其實(shí)蒙太奇能在電影中得以運(yùn)用，并為觀眾所接受，是源于人類(lèi)自身的視覺(jué)成像規(guī)律和心理認(rèn)知基礎(chǔ)。我們都知道，視網(wǎng)膜要求視野有變化才能正常活動(dòng)，當(dāng)人眼盯住某個(gè)固定的物像不動(dòng)，時(shí)間一長(zhǎng)，圖像便會(huì)模糊不清。如果看一眼另外的東西，再回到原先那個(gè)圖像上它又清楚了。

這表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能。影視是用聲畫(huà)記錄形象和重現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的。蒙太奇的運(yùn)用，符合我們?cè)谟^看事物時(shí)不斷追尋新目標(biāo)的視覺(jué)習(xí)慣，重現(xiàn)了我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境里隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過(guò)程。

更為重要的是視覺(jué)所引起的心理動(dòng)因。觀察是人類(lèi)認(rèn)知世界的一種有效方法和手段，一部影片的鏡頭連接正是建立在人物或觀眾的視覺(jué)觀察所引起的思想波動(dòng)的基礎(chǔ)之上，這同時(shí)也是蒙太奇得以成功表現(xiàn)故事或呈現(xiàn)事物的基礎(chǔ)。

比如，我們看到鏡頭中出現(xiàn)了一個(gè)人物.那么我們自然而然地想在下一個(gè)鏡頭里了解到這樣的一些東西：

例（l）他準(zhǔn)備干什么或是正在干什么：
例（2）他在想什么，也就是說(shuō)他的內(nèi)心世界；
例（3）他的情緒是怎樣的：高興、悲傷、憂(yōu)郁等等；
例（4）與他相關(guān)的人或事，這些人或事和他的聯(lián)系是如何實(shí)現(xiàn)的事實(shí)上，我們希望了解的這些內(nèi)容也正是剪輯師通常會(huì)在那個(gè)鏡頭之后組接的一些鏡頭內(nèi)容。

這樣的蒙太奇組接方式不僅契合人類(lèi)自身的思維需求趨勢(shì)，而且其構(gòu)成的鏡頭之間本身也存在著顯性或隱性的聯(lián)系。

例（l）和例（3）的這種鏡頭間的聯(lián)系是劇中人物自身確定的，是顯性的關(guān)聯(lián)，而例（2）和例（4）卻不僅靠觀眾的直觀視覺(jué)，還要靠觀眾的思考趨勢(shì)去尋找鏡頭內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，也就是說(shuō)，觀眾眼睛看到了事物（人）的表象，但意識(shí)卻會(huì)通過(guò)這一表象去尋求更深層次的認(rèn)知（與這個(gè)人相關(guān)的種種探求）。

當(dāng)這種認(rèn)知被運(yùn)用到鏡頭的連接上時(shí)，就可以將鏡頭的連接點(diǎn)直接建立在畫(huà)面內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性上。因此對(duì)于剪輯師來(lái)說(shuō)，如果想找尋一條眾多蒙太奇技法的共同組接原則，那就是每一個(gè)鏡頭都必須為下一個(gè)鏡頭做好準(zhǔn)備，要能觸發(fā)并左右下一個(gè)鏡頭，也都必須含有下一個(gè)鏡頭能夠滿(mǎn)足的答復(fù)（例如看到什么）或完成動(dòng)作（比如一個(gè)動(dòng)作姿態(tài)或是運(yùn)動(dòng)結(jié)果）的那個(gè)元素（或是說(shuō)誘因）。

上面我們說(shuō)的是蒙太奇能為觀眾所接受的心理基礎(chǔ)和組接原則，下面我們?cè)賮?lái)看看蒙太奇為什么能調(diào)控人的情緒反應(yīng)。人類(lèi)的情緒波動(dòng)是視覺(jué)引起的心理動(dòng)因的最直接的反饋。

當(dāng)我們參加一個(gè)聚會(huì)時(shí)，看到朋友的笑臉我們內(nèi)心也會(huì)感到快樂(lè)；

參加一個(gè)葬禮，看到親人的逝去我們會(huì)覺(jué)得悲傷；

球賽場(chǎng)上的臨門(mén)一腳我們會(huì)有緊張感；

品茶時(shí)我們整個(gè)身心都會(huì)放松。

這些，都是視覺(jué)引起的心理變化，或是心理跟隨在情緒上的表現(xiàn)。蒙太奇正是基于這一因素，通過(guò)鏡頭切換以及由此而形成的節(jié)奏來(lái)調(diào)控觀眾的情緒和心理，使人類(lèi)的視覺(jué)心理節(jié)奏在影片中得到恰如其分的再現(xiàn)。例如，用“延右”（多角度多機(jī)位來(lái)展現(xiàn)同一影像）或“慢切”（讓組接的每個(gè)鏡頭在銀幕上停留較長(zhǎng)的時(shí)間）引起觀眾更為強(qiáng)烈的悲傷和柔情；用“快切”（一系列互相接續(xù)的短鏡頭）來(lái)引起觀眾的動(dòng)蕩和緊張感等。這就是電影能通過(guò)蒙太奇營(yíng)造情緒、把控節(jié)奏的原因。

從上面兩個(gè)方面可以得出一個(gè)結(jié)論：蒙太奇其實(shí)是影片展示其戲劇性、表達(dá)思想情感的修辭方法或者說(shuō)是其實(shí)現(xiàn)的思維方式。它的實(shí)現(xiàn)必須符合一個(gè)同一的規(guī)律，那就是每個(gè)鏡頭都必須含有能在下一個(gè)鏡頭中找到答案的元素；觀眾身上產(chǎn)生的緊張心理也應(yīng)當(dāng)由后續(xù)鏡頭來(lái)解決。通俗地說(shuō)，就是上一個(gè)鏡頭是下一個(gè)鏡頭的呼喚，上一個(gè)鏡頭中所缺失的內(nèi)容要由后面的鏡頭來(lái)答復(fù)或補(bǔ)充，由此來(lái)讓觀眾通過(guò)“閱讀”后續(xù)鏡頭來(lái)尋找并完成對(duì)前面鏡頭疑問(wèn)的解答，得到心理滿(mǎn)足。

正因?yàn)槊商婺芡ㄟ^(guò)觀眾的視覺(jué)本能實(shí)現(xiàn)心理感知的過(guò)程，于是導(dǎo)演和剪輯師在創(chuàng)作之初，就要思考如何利用不同的蒙太奇手法和節(jié)奏來(lái)調(diào)度不同的場(chǎng)景和情緒，展現(xiàn)出不同的情感表達(dá)，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。這一過(guò)程，從劇本構(gòu)思開(kāi)始，直到在剪輯臺(tái)上用蒙太奇眼光拾取材料，對(duì)時(shí)空進(jìn)行分解與組合，最終定稿呈現(xiàn)。正是基于此.蒙太奇成為貫穿影視創(chuàng)作始終的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式，是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)最早的蒙太奇是作為一種組合技巧出現(xiàn)的。

縱觀世界電影史，第一個(gè)自覺(jué)使用蒙太奇的人是格里菲斯。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)始人之一庫(kù)里肖夫曾明確說(shuō)過(guò)：“第一個(gè)把蒙太奇作為電影的一種創(chuàng)作元素的導(dǎo)演是格里菲斯?！蔽覀?cè)v過(guò)從《凄涼的別墅》開(kāi)始，格里菲斯就在運(yùn)用平行、交叉剪輯。到了他的《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》，這兩種剪輯方法就使用得更為嫻熟，他甚至還在《幾年以后》、《良心的報(bào)復(fù)》等片中率先運(yùn)用了對(duì)比、慢鏡等表現(xiàn)手法，比如他將年輕的姑娘痛哭愛(ài)人遠(yuǎn)去和老人為青春消逝感嘆的鏡頭并列起來(lái)、交替出現(xiàn)，以此來(lái)表現(xiàn)出時(shí)間易逝，美好事物總是短暫的這一主旨。然而格里菲斯從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要把他的蒙太奇技巧條理化，他只是憑借著異常敏銳的直覺(jué)和電影天賦在從事創(chuàng)作。他從沒(méi)有明確表示過(guò)他真的意識(shí)到了任何與蒙太奇相關(guān)的原則的存在。從本質(zhì)上說(shuō)，他并沒(méi)有真正理解蒙太奇的基本特性和它的巨大潛力，更談不上將之作為一種思維方法去系統(tǒng)地研究。

然而這位電影大師下意識(shí)的運(yùn)用，卻啟發(fā)了前蘇聯(lián)的庫(kù)里肖夫、普多夫金和愛(ài)森斯坦，他們沿著格里菲斯的腳步潛心研究，在一系列實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上終于把蒙太奇發(fā)展成為一套完整的電影理論體系，從而形成了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。該學(xué)派對(duì)于蒙太奇的觀點(diǎn)是：電影的實(shí)質(zhì)在于影片的構(gòu)成，在于怎樣從一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換到另一個(gè)鏡頭，它們彼此之間在時(shí)間順序上的構(gòu)成以及這種構(gòu)成能產(chǎn)生怎樣一系列的印象。他們確信，通過(guò)蒙太奇剪輯可以創(chuàng)造非凡的效果，達(dá)到電影的敘事和表意。