? ? 韓國(guó)電影導(dǎo)演李滄東從上世紀(jì)九十年代開(kāi)始從寫(xiě)作領(lǐng)域跨越到導(dǎo)演行業(yè)以來(lái)，先后執(zhí)導(dǎo)了《綠魚(yú)》（1997）、《薄荷糖》（2000）、《綠洲》（2002）、《密陽(yáng)》（2007）、《詩(shī)》（2010）、《燃燒》（2018）在內(nèi)的六部影片，其中電影《燃燒》斬獲第七十一屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名、第十三屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳電影、最佳導(dǎo)演等國(guó)內(nèi)外幾十項(xiàng)大獎(jiǎng)。縱觀李滄東的電影作品，導(dǎo)演以其平靜、冷峻的態(tài)度書(shū)寫(xiě)了韓國(guó)社會(huì)體制下對(duì)邊緣群體造成的創(chuàng)傷，從現(xiàn)實(shí)視角挖掘存在于社會(huì)群體身上所遭受的身體與精神層面的痛苦，彰顯導(dǎo)演個(gè)人對(duì)國(guó)土以及個(gè)體民眾的關(guān)注。無(wú)論是《綠魚(yú)》中患有智障的莫東的大哥，《綠洲》中患有腦癱且生活不能自理的韓恭洙，還是《燃燒》中物質(zhì)富有但精神匱乏的Ben,亦或是電影《詩(shī)》當(dāng)中不斷找尋生活美好但總遭遇生活當(dāng)頭一棒的美子，在李滄東所執(zhí)導(dǎo)的作品中，幾乎毫無(wú)例外地將身體或精神上的苦難與折磨表現(xiàn)于人物個(gè)體上，透過(guò)個(gè)體身上的苦難經(jīng)歷挖掘整個(gè)社會(huì)和人性的“異化”，在冷靜的鏡像表達(dá)中以達(dá)到更高層次地批判現(xiàn)實(shí)和喚起人文關(guān)懷的效果。

? ? 身體的苦難在李滄東的電影中不僅是影像表現(xiàn)的具象載體，也作為意象的符碼參與到影片中進(jìn)行敘事，身體被轉(zhuǎn)化為一種對(duì)肉體的消費(fèi)，在他的作品中大多從性欲、殘疾和死亡三個(gè)維度來(lái)揭示身體，突出個(gè)體的苦難與悲劇，“身體的豐富性與體驗(yàn)性使得身體成為揭示個(gè)體生存狀態(tài)的最佳擇選，個(gè)體的苦難境遇狀況主要來(lái)自于身體的體驗(yàn)與感知：個(gè)體的切身體會(huì)、現(xiàn)實(shí)感受是重塑苦難境遇的基礎(chǔ)意識(shí)，能夠?qū)⒖嚯y境遇變革的訴求內(nèi)化為個(gè)體的自覺(jué)意識(shí)，推進(jìn)生存境遇的重塑?！?/span>在電影《詩(shī)》中，與外孫相伴而生的美子在平淡拮據(jù)的生活中不斷找尋熱愛(ài)和美好，然而卻為了彌補(bǔ)外孫的過(guò)錯(cuò)不惜將肉體獻(xiàn)給年邁且身體癱瘓的會(huì)長(zhǎng)，這一過(guò)程中美子不僅僅遭受的是身體和思想上的雙重折磨，更多的還有生活壓迫下的無(wú)奈與困頓，因此在這樣一場(chǎng)以身體作為交易的無(wú)奈情況下美子表現(xiàn)得相當(dāng)冷靜且面無(wú)表情，但當(dāng)她一人獨(dú)處時(shí)卻不由地陷入痛苦中失聲痛哭。作為施暴者家庭中唯一心存愧疚的美子，用自己身體的犧牲換取外孫的救贖，哪怕最后因外孫一再對(duì)自己的過(guò)錯(cuò)表示不屑一顧的態(tài)度而親手將外孫交到了警察手上，在殘酷失望的生活中，美子寫(xiě)下的詩(shī)歌不僅是對(duì)受害者女孩的懺悔，還有自身處于“異化”生活中的絕望與痛苦。《詩(shī)》中的“失身”女性還有因長(zhǎng)期遭受身體上的欺辱而選擇跳河自殺的女孩樸熙真，影片以此作為開(kāi)篇，既定下一種冷漠社會(huì)的基調(diào)，同時(shí)也讓觀眾看到樸熙真以死亡為代價(jià)解除了肉體上的痛苦而引發(fā)社會(huì)對(duì)人性的關(guān)注。

? ? 《綠洲》身患腦癱的恭洙，因生活上無(wú)人關(guān)照造成的內(nèi)心的孤寂，對(duì)于外界關(guān)注的渴求，因此在洪忠都的無(wú)意溫暖下迅速與之擦出愛(ài)情的火花，然而兩人的愛(ài)情之路卻從始至終遭受周圍人的限制和社會(huì)的規(guī)訓(xùn)。在面對(duì)周圍人的惡意與誤解之下，生理上的限制讓恭洙難以用語(yǔ)言維護(hù)洪忠都的形象而選擇以殘害身體的極端方式表達(dá)內(nèi)心的崩潰與痛楚。身體的缺陷從外在層面來(lái)看是不健全的，但恭洙的內(nèi)心并無(wú)缺陷，她渴望愛(ài)情，也能夠幻想與相愛(ài)之人的如常人一般的生活。對(duì)于洪忠都而言，殺人入獄、強(qiáng)奸未遂等罪名為他帶來(lái)無(wú)數(shù)的異樣目光，哪怕是家人也對(duì)他厭惡和排斥，恭洙與忠都的存在無(wú)疑是當(dāng)下社會(huì)的“對(duì)峙”存在，只有抹掉這樣的“不合理”存在才能獲得社會(huì)的“正常秩序”?！度紵分杏巫咴谏钸吘壍幕菝?，就如Ben所說(shuō)的那樣，“她身無(wú)分文且沒(méi)有家人和朋友的陪伴，她比表面上看上去寂寞得多”，物質(zhì)與情感的匱乏讓她一度試圖通過(guò)年輕貌美的身體換取美好生活的捷徑，然而對(duì)優(yōu)渥物質(zhì)條件下生活的Ben而言，年輕女性的身體不過(guò)是他們?cè)跓o(wú)慮生活中宣泄的物質(zhì)客體，影片將“塑料棚”的燃燒隱喻“金錢崇拜”少女的消逝，也試圖用赤裸著上身在夕陽(yáng)下舞蹈的惠美暗示她生命終將會(huì)結(jié)束。身體的消費(fèi)無(wú)疑是惠美生活的所有資本，與之相同的還有《綠魚(yú)》中依靠出賣肉體為生的金順玉，他們將最無(wú)保障的身體作為物質(zhì)消費(fèi)條件，影片對(duì)身體進(jìn)行物化的表現(xiàn)以及它所造成的對(duì)人物的創(chuàng)傷，完成了李滄東電影中的苦難表達(dá)。

? ? 李滄東的苦難不僅表現(xiàn)于身體的摧殘或消逝，精神上的苦難書(shū)寫(xiě)更是他將個(gè)人悲劇性加以表現(xiàn)的重要方式，精神苦難在李滄東的作品中常以自我迷失后的犯罪為特點(diǎn)，塑造出許多遭遇困頓、精神搓傷之后的自我迷失的個(gè)體形象。如《燃燒》中，李鐘秀對(duì)于惠美的愛(ài)意以親手殺掉Ben為代價(jià)，父親長(zhǎng)期打不下來(lái)的官司以及家庭的支離破碎成為李鐘秀的精神束縛，最終使他走上了父親粗暴行事的道路。而B(niǎo)en作為上流社會(huì)的代表，物質(zhì)生活對(duì)他來(lái)說(shuō)已無(wú)味，長(zhǎng)此以往的精神空虛造就了Ben的苦難，在這樣的狀態(tài)下只有通過(guò)燒掉一個(gè)個(gè)“塑料棚”來(lái)獲取心理上的慰藉，盡管他知道這樣的行為是犯法的，但定期的犯罪行為是他獲取生存快感的方式。而影片中的惠美則早早將自己陷入自我迷失的困境中，一邊對(duì)李鐘秀的深情放不下，另一邊又對(duì)物欲生活執(zhí)迷長(zhǎng)期依偎在Ben的身邊享受其帶給她的金錢享受，最終卻因此被殺害，可以說(shuō)惠美是被上流社會(huì)中盲目金錢崇拜所造就的結(jié)果。無(wú)論是Ben、李鐘秀還是惠美，幾人成為社會(huì)年輕人的真實(shí)寫(xiě)照，精神狀態(tài)的缺失讓他們對(duì)社會(huì)以及個(gè)體的犯罪行為不以為然。另外《詩(shī)》中對(duì)樸熙真進(jìn)行性侵犯的六名男同學(xué)，《密陽(yáng)》中的申愛(ài)在遭受了親人的誤解和背叛、喪子等悲劇事件后徹底迷失自我，并開(kāi)始試圖通過(guò)信仰宗教來(lái)實(shí)現(xiàn)自我救贖，然而過(guò)程中也試圖破壞宗教律法想要與教父發(fā)生關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)自我的報(bào)復(fù)心理。李滄東以個(gè)體的精神狀態(tài)的困頓而衍化成殺人犯罪等對(duì)社會(huì)的報(bào)復(fù)性行為，實(shí)現(xiàn)對(duì)精神層面的苦難書(shū)寫(xiě)，從而引發(fā)人性思考和社會(huì)生活中年輕人精神狀態(tài)的關(guān)注。

? ? 身體與精神兩個(gè)層面的苦難形態(tài)是李滄東對(duì)苦難的特別表達(dá)，她的電影將個(gè)體的生存狀態(tài)表現(xiàn)為在苦難生活中進(jìn)行游離掙扎的狀態(tài)，他們或是經(jīng)歷著肉體上的摧殘又或是精神層面的迷失。導(dǎo)演通過(guò)與現(xiàn)實(shí)生活的直面相對(duì)，用客觀冷靜的態(tài)度對(duì)這些現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表達(dá)，從現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)個(gè)體的困頓，由此進(jìn)行苦難的書(shū)寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物個(gè)體的偏愛(ài)，從而衍生更深層次的悲憫與憐愛(ài)。