本文已先行發(fā)布在公眾號“Galgame批評”與小黑盒上

《櫻之詩》，只有“神作”二字配得上形容這部作品，我無法舉出任何一個(gè)不讓我滿意的方面，所以為了表達(dá)筆者推完過后激動(dòng)的心情，我只能竭力以湯勺般淺薄的知識儲備，從一個(gè)特殊的角度，去解讀這個(gè)催生了諸多櫻學(xué)家的游戲。

快樂王子與小燕子

在稟與直哉重逢之時(shí)，稟給他念了一段王爾德的童話《快樂王子》——故事中，快樂王子因“能看見自己城市中所有的丑惡和貧苦”而流淚，所以他給了咳嗽的女裁縫劍柄上的紅寶石，讓她給她的孩子買些吃的；把作為眼睛的兩顆藍(lán)寶石分別給了窮編劇與賣火柴的小女孩，身上的黃金散給了無面包可吃的窮人，最后，快樂王子變得黯淡無光，其間一直幫王子“送貨”的小燕子愛上了王子，所以他（用“他”是考慮到王爾德本身是個(gè)同性戀，同時(shí)原文中也有明示）沒有去到南方，最后死在了王子身旁。

《櫻之詩》在這里的隱喻其實(shí)非常明顯，直哉為了幾位女主角獻(xiàn)出了自己曾經(jīng)的一切——鳥谷看到了直哉的《櫻日狂想》，決心以自己的方式追趕她口中的天才直哉；直哉為了救稟，創(chuàng)造出令人窒息畫作的右手腕被廢；之后又將自己最后的畫力獻(xiàn)給了里奈；放棄了所有財(cái)產(chǎn)來給與雫自由；最后他獻(xiàn)出了“自己”的作品，《櫻花們的足跡》在名義上不再屬于他。毫無疑問，他是《櫻之詩》的快樂王子，最后剩下的只有他自己和他裂開的“鉛心”。那他的小燕子在哪里呢？

如果單從與原故事的契合程度來判斷的話，夏目圭是象征燕子的不二解讀選擇，但在筆者看來，被幫助的人們，既是王爾德筆下的“窮人們”，也是“小燕子”?！犊鞓吠踝印分校踝訉π⊙嘧拥膼叟c他對窮人的愛是一樣的，是“博愛”，而小燕子對王子的愛是具有排他性且非欲望投射的愛，而是真正地愛著王子本人，小燕子與王子的愛產(chǎn)生了錯(cuò)位，所以王子不懂，王子的博愛也讓小燕子既愛又恨，游戲中同直哉有著聯(lián)系的人們對直哉大多也都是這種態(tài)度，有的愛更強(qiáng)一些，有的恨的比重更大。與原故事不同的是，小燕子們都離開了王子，去到了獨(dú)屬于每個(gè)人的“南方”，那么按照前文所講的邏輯，這也可以視為并不快樂的快樂王子得到了他想要的幸福。

但在真正講到《櫻之詩》的幸福論前，請繼續(xù)跟隨筆者前往另外一處。

永恒之美？交互之美！

在第五章的結(jié)尾處，直哉和回到弓張的稟在那片櫻林下，開始一場名為辯論實(shí)則塞私貨的對話。直哉用亞里士多德和小貓實(shí)驗(yàn)去論證了自己對于“世界”以及“美”的看法，稟用數(shù)學(xué)的超越性作為“永恒之美”存在的類比。不過在這之前有一段直哉對唯美主義的看法，他認(rèn)為亞里士多德所言的“龜裂”產(chǎn)生了唯美主義，但如果結(jié)合直哉后面所言來理解，筆者認(rèn)為是行為主體的缺失導(dǎo)致了“龜裂”，從認(rèn)識論的角度來講，“自然”作為一個(gè)供我們觀察的客體，自然不會(huì)有所行動(dòng)，需要借由“看”這一行動(dòng)來訴說自己，但同時(shí)誕生了一個(gè)問題：在最開始的時(shí)候，“自然”是怎么讓我們認(rèn)識到它是“自然”的？因此，一個(gè)超越性的概念——“美”誕生了，它令“自然”能夠在其被人們認(rèn)識到之前出現(xiàn)言語的概念中，用稟的話來講“無論什么事物，你只有承認(rèn)了它的美，才算看到了它”。然而直哉在之后的談話中否定了這般觀點(diǎn)，并進(jìn)一步提出了一個(gè)康德式的辯證觀點(diǎn)——世界的界限在我之中循環(huán)，我的界限在世界之中循環(huán)。

在這里我們無需去考量這句話前后兩半的具體含義，只需知道，直哉在表達(dá)概念與主體的運(yùn)動(dòng)之意。

康德在《純粹理性批判》說到：人產(chǎn)生知識的過程，就是人把主觀范疇強(qiáng)加給客體的過程，不是主體符合客體，而是客體符合主體。

在康德那里，主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)包括感性，理性和知性，而客體包含物自身所在的本體界和表象構(gòu)成的現(xiàn)象界。感性用于從感官接受的來自物自身的刺激中獲得“對象和材料”，從而產(chǎn)生關(guān)于物的現(xiàn)象，當(dāng)然感性并不是單純被動(dòng)地接受物的刺激，其也在按照自己的先天直觀形式（form）框定客體，which are時(shí)間和空間，這倆都不是事物的客觀屬性，而是內(nèi)在于主體，主體強(qiáng)加于客體之上的觀念，真正的客觀性是來自主題內(nèi)部的，能運(yùn)用到一切經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容之上的時(shí)空（之前提到的時(shí)間和空間）形式，從而建構(gòu)出來的現(xiàn)象界的客觀實(shí)在，反直覺的是，你永遠(yuǎn)無法在客體那里尋找到客觀性。接下來，感性還需上升到知性，前者提供了“材料和對象”，后者則是將這些細(xì)碎的現(xiàn)象在思維中結(jié)合起來，從而獲得認(rèn)識的對象，而要獲得知識，則需要概念之間的聯(lián)結(jié)和判斷等等，可以概括為“概念的互動(dòng)”，在這個(gè)過程中，有著先驗(yàn)的知性范疇在發(fā)揮作用，于是先驗(yàn)的知性范疇混合著經(jīng)驗(yàn)的感性“材料”，客觀性的知識誕生了。最后理性才能發(fā)揮其原本應(yīng)有的作用。1

在寫作這部分之前和群友討論時(shí)，我沒有意識到直哉既不認(rèn)同王爾德，也不認(rèn)同亞里士多德，導(dǎo)致我對直哉發(fā)言的理解出現(xiàn)了偏差，沒有辦法解釋“世界的界限在我之中循環(huán)，我的界限在世界之中循環(huán)。”到底意味著什么，而上文的論述，我想已經(jīng)比較契合直哉所言地解答了筆者的疑惑。

黑格爾也在《小邏輯》中寫道：概念的進(jìn)展不在是過渡到他物，也不是是映現(xiàn)到他物里，而是發(fā)展。。。過渡到他物是存在范圍的辯證運(yùn)動(dòng)，映現(xiàn)到他物里是本質(zhì)范圍的辯證運(yùn)動(dòng)，反之概念的辯證運(yùn)動(dòng)是發(fā)展，通過發(fā)展，已經(jīng)潛在地存在著的東西才被發(fā)揮出來。

健一郎也說過：藝術(shù)是人為創(chuàng)造的，結(jié)合兩者來看，“世界”與“自然”對于“我”來講是逐漸揭示的，在這個(gè)揭示的過程中“藝術(shù)”與“美”作為兩者的映射而出現(xiàn)，因此映射也會(huì)隨著“世界”的揭示產(chǎn)生相應(yīng)的變化。這是其否定之否定的部分。

毫無疑問，康德的觀點(diǎn)是認(rèn)識論的巔峰，但讓我們回到在游戲中經(jīng)常被提及的《春與修羅·序》，筆者在尋找《春與修羅》的原文時(shí)見到了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：

《春與修羅 序》一詩，在很大程度上，講述的是一種認(rèn)識論上的困境。這種困境，是多重含義的，不光是普遍意義上的人的認(rèn)識困境，也是這首詩解讀的困境，更是作為全書的序言，暗指著的整本書的閱讀和接受的困境。似乎讀者的閱讀和理解，總是不可避免地帶有認(rèn)識偏差，總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地偏離了原意，總是無可救藥的誤讀。

但僅僅只是如此嗎？完全可以構(gòu)想一種常見的反論，即，人的認(rèn)識，不是對某種確定的、真理之物的還原（實(shí)際上，本詩也很難說是持這種立場的），而是無數(shù)種認(rèn)識的發(fā)生創(chuàng)造。不是隨著時(shí)間推移，人的知識越來越接近某種“本源”“真理”，而是在無限的時(shí)間中新的知識無休無止地被創(chuàng)作。不需要一個(gè)時(shí)間盡頭的視角。某種意義上來說求助于這個(gè)視角，無異于乞靈于上帝（乞靈一個(gè)完全超出當(dāng)下的，絕對超越性的存在）。2

面對如此的困境，康德給出了自己的答案：

理性的理念“設(shè)定了知性知識的完備統(tǒng)一，由此這種知識不再是一種偶然的聚合，而是按照必然法則聯(lián)系起來的系統(tǒng)”。1

而《櫻之詩》給出的答案不盡相同。

健一郎給《臥櫻》的題詞雖然使用了《春與修羅 序》的數(shù)個(gè)意象，但也可以與其做了區(qū)別，比如

仮象のはるいろそらいちめん

（假想中鋪滿天空的春色）

ただやみくもの因果的交流電燈

（僅僅是無拘無束的因果交流電燈）

明るく明るく明るく燈ります

（在明亮的、明亮的、明亮的照耀著）

?在《春與修羅~序》中

わたくしといふ現(xiàn)象は

（稱之為“我”的現(xiàn)象）

仮定された有機(jī)交流電燈の

（是被假定為有機(jī)交流電燈的）

ひとつの青い照明です

（一盞青色照明）

あらゆる透明な幽霊の複合體

（所有透明幽靈的復(fù)合體）

風(fēng)景やみんなといつしよに

（與風(fēng)景及眾生一起）

せはしくせはしく明滅しながら

（一閃一閃的明滅著）

いかにもたしかにともりつづける

（如是這般 ?持續(xù)發(fā)亮的）

因果交流電燈の

（因果交流電燈的）

ひとつの青い照明です

（一盞青色照明）

ひかりはたもち、その電燈は失はれ

（光依然在，那電燈卻消失了）

僅從詞句包含的情感色彩來看，健一郎的題詞毫無疑問地比宮澤賢治所寫的要更加積極，同時(shí)也更加強(qiáng)調(diào)著“因果交流電燈”這一意象。

原文中的“電燈”一詞電燈是對形而上學(xué)人類認(rèn)識主體建構(gòu)的隱喻。“青色的光”被假定為來自于一盞“有機(jī)交流電燈”，這句話可以被重述為，“名為我的各種經(jīng)驗(yàn)”來自于一個(gè)（由各種形而上思辨所假定的）經(jīng)驗(yàn)主體。這當(dāng)然是一種認(rèn)識論意義上的思考，正契合宮澤賢治為詩集取的名字“心象素描”，也是一種非常徹底的經(jīng)驗(yàn)論論斷，就像“它若是虛無的話虛無本身即是如此”，只承認(rèn)這些經(jīng)驗(yàn)，不承認(rèn)這種經(jīng)驗(yàn)之后存在明確的（接受經(jīng)驗(yàn)的）主體和（讓主體得以經(jīng)驗(yàn)的）客體?！坝袡C(jī)電燈”可能暗示著其雖然是人的理性造物，但仍是生物的，屬于人的，而”交流”一詞的含義我們則要到現(xiàn)實(shí)生活中去捕捉。交流電燈發(fā)出的光不同于直流電燈的地方在于，它們一直在頻閃，只是人類的視覺難以捕捉到，才能將看成一種均勻的照明光。我們可以在下文中找到對這一推測的例證（“頻繁地明滅著”、“一切伴我明滅”等），且更加重要的一點(diǎn)是，似乎在詩人看來，這種明滅，就是“我”，就是生命現(xiàn)象自身。2

因此健一郎的題詞很明顯在闡述或者強(qiáng)調(diào)和原文完全不一樣的東西，這個(gè)判斷在題詞的最后一段得到了回應(yīng)。

それが虛無ならば虛無自身がこのほとりで

（它若是虛無的話虛無本身便是如此）

ある程度までみんなに共通いたします

（至某種程度眾人亦然）

すべてがわたくしの中のみんなであるやうに

（因?yàn)檎缤磺卸际俏倚闹写嬖诘谋娙艘粯?/span>）

みんなのおのおののなかのすべてですから

（一切風(fēng)景也是眾人各自心中的萬物）

這段在某種程度上異常符合前文提到的康德的看法：

人產(chǎn)生知識的過程，就是人把主觀范疇強(qiáng)加給客體的過程，不是主體符合客體，而是客體符合主體。1

但關(guān)鍵在于“正如同一切都是我心中存在的眾人一樣”，為什么要專門做這樣一個(gè)比喻？因?yàn)椤稒阎姟芬恢痹趶?qiáng)調(diào)主體與主體之間，主體與客體之間的“交流”，即使面對著認(rèn)識論的困境也要“迎難而上”，康德的觀點(diǎn)已經(jīng)把所有的能動(dòng)性放到了主體一邊，而健一郎的題詞和直哉與稟的談話則是將這一境況點(diǎn)明，并且是如此地相信主體的生命力量，散盡自己的快樂王子與燃燒自己的天蝎就是如此。就像《春與修羅·序》中“光芒常在 那電燈卻消失”，是否在暗示著，即使是在遙遠(yuǎn)的未來，當(dāng)下的一切對于認(rèn)識主體的猜想全部被推翻，那洶涌的經(jīng)驗(yàn)之流，生命之流依舊常在？即，就算今后存在無數(shù)種可能的解讀，就算這無數(shù)的解讀無限地偏離了詩人的意圖，無法互相理解溝通，詩的動(dòng)人力量，詩給我們的震撼體驗(yàn)依舊在不斷生成涌現(xiàn)？

OP里的“因果交流之光”我想也正是這樣的力量在向各位玩家與讀者閃耀著光芒。

名為《櫻之詩》的戲劇

OP里還有著這么一句歌詞：

私たちの意味，そして意義だと

君は知るだろう

它在向著誰提問？筆者大膽猜測，它在向著屏幕前的諸位提問，而“我們”則是游戲中的各位人物，他們存在于此便是為了像大家獻(xiàn)上一場盛大的舞臺劇，與平常的舞臺劇不同的是，每時(shí)每刻都有著一個(gè)聲音在玩家的耳邊呢喃：這是一場獻(xiàn)給你的盛大演出，是我這輩子最為重要的思考，請你一定要看完，如同健一郎對藝術(shù)的認(rèn)知一樣，甚至在最后一刻，向觀眾疾呼：幸福存在于碰撞與交流當(dāng)中，時(shí)而驚現(xiàn)，而又轉(zhuǎn)瞬即逝，但最重要的是“我們”享受到了幸福，這樣便足夠了。

為什么明石和直哉都在說：“我們是為了什么而創(chuàng)作……只要認(rèn)清那點(diǎn)救毫無問題……即使刻在上面的不是自己的名字也沒有關(guān)系”？因?yàn)樽髌繁旧砣绾胃緹o所謂，其與觀者的“互動(dòng)”，作品給觀者帶來的感動(dòng)震撼，才是最值得記住的。《櫻之詩》也是如此，《櫻之詩》的日常非常無聊，《素晴日》都要好得多，可這重要嗎？筆者不還是因?yàn)椤稒阎姟范袆?dòng)，并寫下了這篇文章?；蛟S這才是《櫻之詩》想干的，也是它能夠獲得如此口碑的原因?！稒阎姟肥且粓鲩_放的戲劇，它在試圖與游玩它的人“交流”，所以我們才能得到這些見解，這也是健一郎，直哉與夏目圭的《向日葵》所呈現(xiàn)給玩家的。

扎根于大地之上 思緒飛舞飄揚(yáng)（私貨時(shí)間）

《櫻之詩》作為一部galgame來說是極好的，富有思想深度的，但在筆者看來它依然有著一個(gè)沒有邁過去的坎兒，唯心主義，不是說這不對，而是它會(huì)遮蔽特定的現(xiàn)實(shí)條件。筆者始終認(rèn)為，幸福不能通過向內(nèi)尋找得到，必須通過改變外部環(huán)境取得，《快樂王子》的故事中除了王子和小燕子之外，還有一群生活在窮苦之中的人，他們在得到快樂王子的“錢財(cái)”幫助之后才舒緩了心情，這就足夠說明王爾德也很關(guān)注物質(zhì)條件，某種程度上，這和馬克思的一些想法很像，但其實(shí)稟也說了，自己的唯美主義和王爾德不同，也許就是不同在這里。在第六章，藝術(shù)家集團(tuán)布爾巴基將健一郎的遺作《櫻花們的足跡》的樹干賽博化，并說這是震災(zāi)的體現(xiàn)，是殺死健一郎“余孽”的開始，這種改造讓我感到了一絲寒意，一種破壞一切的沖動(dòng)，這讓筆者想到現(xiàn)在的各種樂子人和正統(tǒng)的地獄笑話（國內(nèi)的大部分所謂地獄笑話都不具備這樣的破壞性），然而這只是某種更深層次的物質(zhì)原因的表現(xiàn)，就像馬克思的一句名言“宗教把人的本質(zhì)變成了幻想的現(xiàn)實(shí)性，因?yàn)槿说谋举|(zhì)沒有了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)性”，要反對消滅某種事物，就必須清楚其誕生的土壤，并清除之，但真要整起來，遠(yuǎn)比這番言論要復(fù)雜得多。

所以筆者使用了“扎根”二字，樹在向上生長的過程中，其根部會(huì)逐漸深入地下，也只有更加深入地扎根于大地，樹木才能枝繁葉茂，我們也才能又根基向上攀登，否則等待我們的將不會(huì)是梯子的彼岸。

引用資料來源：

1.哲學(xué)的三大恥辱與新生！虛無主義、懷疑主義、康德與《純粹理性批判》的時(shí)代

2.認(rèn)識論的困境，或者經(jīng)驗(yàn)的涌現(xiàn)之流：關(guān)于《春與修羅 序》https://zhuanlan.zhihu.com/p/367827895