作畫的同時考慮著每一卡的印象與意圖

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——參與這部作品的契機是？

今 如今還在制作中的大友克洋先生的短篇集電影《回憶三部曲》（MEMORIES，1995）中的一篇《她的回憶》（彼女の思い出）里，我在做腳本和設(shè)定的時候，得到了同樣做設(shè)定的渡部先生的邀請①。然后，我想如果就50卡左右的話可以去做做layout，于是就接了這單，但不知不覺間就成了要做100卡以上的情況（笑）。

——在這之前有畫layout的經(jīng)驗嗎？

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今 剛進動畫界是在《老人Z》（1991）做美術(shù)設(shè)定，但那時人手不夠，有在幫忙layout。之后，受沖浦（啟之）君的邀請做了《跑吧！美樂斯》（走れメロス，1992）的layout。然后在參加《她的回憶》的時候，半路殺出了個《Patlabor2》。

——作品的傾向各有各的不同呢。

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今 與其說是在挑作品，不如說是在挑人的感覺吧。哪有那么多可選的高質(zhì)量作品，但只要給好一定程度的預(yù)算，之后的質(zhì)量便是事在人為。只是，在動畫一側(cè)我已在《JOJO的奇妙冒險》（ジョジョの奇妙な冒険，1993）到演出為止都搞了一番，現(xiàn)在是專心于漫畫的時候②。

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——擔當?shù)膱鼍笆牵?/p>

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今 自衛(wèi)隊侵入東京的短鏡頭堆疊的部分，有關(guān)戒嚴令下的東京的街區(qū)的部分，還有，也擔當了在榊家的后藤和忍的對話場景的layout。

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——自衛(wèi)隊到來的場景中，鏡頭有時用望遠有時用廣角，不大有標準鏡頭呢。

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今 押井先生有時候會把廣角鏡頭插在兩個鏡頭之間。比方說，我覺得在便利店里朝攝像機探看之類的場景很有趣。

——建筑物有很多像透視線一樣的直線吧。用廣角來畫不會很費勁嗎？

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今 畫layout也沒那么難啦。只是在作畫的時候，在帶透視的畫中必須得畫上或角色或機械的運動，我想這比較費事。

本來用鏡頭拍出的廣角和繪畫時所說的廣角是不一樣的。因為無法再現(xiàn)鏡頭的畸變，無論如何透視都會作假。只是，即便是同等虛假的透視，自己讓自己畫的動起來也還算輕松，但要是必須得用上經(jīng)他人之手的透視，不會變得很難畫嗎。在這個意義上，比起畫面密度之類，在有沒有考慮到運動來畫layout的這一點上，對原畫和動畫的諸位來講我說不定是不太負責的（笑）。

但是，只從畫角來講，廣角鏡頭的運動幅度更大，所以我覺得對動畫人來說畫起來會更加容易。

反而，因為空間被壓縮了的感覺頗難表現(xiàn)出來，我想是望遠比較難畫吧③。

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——具體是以什么樣的形式進行工作的呢？

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今 按著從押井監(jiān)督那兒傳到手的構(gòu)圖草圖，是邊調(diào)整配置邊加工細節(jié)的工作。雖然也有添入角色的草圖，但基本上沒怎么畫動作layout。我擔當?shù)牟糠侄嗍?秒左右的鏡頭疊成的連續(xù)影像，盡是些主要角色很少出現(xiàn)的場景。所以，明明在做《Patlabor2》卻既沒畫Labor也沒畫多少主要角色（笑）。

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——我想只用印象鏡頭來進行表現(xiàn)的做法在動畫中不大常見。

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今 押井監(jiān)督常常堆積印象鏡頭來進行表現(xiàn)，長鏡頭什么的也能若無其事地去搞，這一塊可以說是很有實拍范了吧。

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——如日本那樣建筑的高度和構(gòu)造各不相同的話，畫起來不也很困難嗎？

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今 倒不如說，即使有很多畫得很好的人，樂意去畫街區(qū)的也并不多。所以就算畫畫街區(qū)，也只是在建筑物上多少帶點高度的差別，往往只是去排著四方的箱子。但是，如此一來就無法表現(xiàn)街區(qū)的感情姿態(tài)了。不是把街區(qū)作為集合體來把握，而是必須要去關(guān)注每一幢建筑。

建筑其自身就是作品，每一幢或是有著斜面，或是有著奇怪的形狀，全都有著自己的個性?；蛟S無法全部囊括其中，但打一個比方，對畫面來說，

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街區(qū)并不單是無機物的集合

而是內(nèi)含著建筑

這些形形色色的幻想

是由角色聚集而成的

群體（モブ）——是另一種形式的群像劇④

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不只是畫著筆直的道路，也要添入形成斜角的道路。建筑也要試著加入斜立的和高度各不相同的。就像畫三幢大廈時要在中間夾著小小的雜居公寓一樣。要是不好好地去描繪我剛剛說的事，就表現(xiàn)不出整個街區(qū)的生氣。

我覺得這事得做好，不管是想按俯瞰還是按人的視線來畫，無論用什么視點，這一點都基本不會變。

但描繪雜亂街區(qū)的傾向也不是多久遠的事。這傾向是不是自《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）一帶開始出現(xiàn)的呢。從我個人來講，給《阿基拉》（AKIRA，1982-1990）幫忙的經(jīng)歷⑤讓我感覺學(xué)到了很多。

——就像是建筑的群體（モブ）一樣。

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今 如此一來線畫就很容易表現(xiàn)出密度感。特別是直線多的尖銳建筑，用鉛筆或鋼筆畫線便能產(chǎn)生密度感，但美術(shù)人員就會很辛苦吧。實際出現(xiàn)在畫面之上的不是layout而是背景，所以留下了擔當這項工作的人們有在好好畫的印象。

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——只是，看的人里對角色感興趣對世界沒興趣的好像有許多。

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今 是這樣。大家都會讓眼睛跟隨著運動物體，有時我會感到指不定他們的注意力都到賽璐珞畫（セル）⑥那里去了。但是，我覺得不限于動畫，影片的品位大體上都是美術(shù)的功勞⑦。

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——畫日本民房時有什么特別注意的點嗎？

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今 我不知道有沒有畫成功，不過重點大概就是大小對比之類的吧。比方說榊家是舊式的房子對吧。但是，我們這個世代基本就只知道住宅小區(qū)里房子的尺寸。后藤身后可以看到隔門，但其大小和人的對比，看了照片也感覺不出來。

——日式房間的話，榻榻米的編織紋路等處是有直線的嘛。

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今 正因為如此，畫失敗了的話就會發(fā)覺大小變得奇怪起來。

還有，由于平時看慣了，奇怪之處就更容易引人注目。比方說，有一個進士家坐在被爐里看電視臨時新聞的場景。如此場景在電視劇和實際生活中已經(jīng)算司空見慣了，如果畫得假一點就有可能被拆穿，所以我多少有些擔心。

——因為在押井監(jiān)督的電影中，如何用演出營造生活感是關(guān)鍵。

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今 那一卡遠端的隔門是開著的，那是押井先生做了指示讓我打開的。就是說，打開了壁櫥，使畫面中只有那一個部分處于暗處。以我自己的方式來解釋的話，在明亮而散亂的具有生活感的房間里，這一暗處是否就是悄悄潛入的不安感的象征呢。我覺得這一出不單是為了表現(xiàn)出生活感。⑧

但是，要是從沒有自己畫過畫，就未必能懂得這些。動畫的分鏡里，每一卡都要有印象和意圖。這一卡會出現(xiàn)并不只是語法上的需要。我想一定要考慮到角色的心情和狀況，并添加自己個人的印象。如此考慮的話，畫畫就會變得很愉快。押井監(jiān)督的作品會要求具備這樣的言外之意。

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——如此累積會畫出精致的畫吧。

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今 對于動畫，并不是拍了就有，你得從頭開始畫。畫畫是要勞力的。既然都這么花力氣了，不如多少帶入些印象。但確實，幾百卡加在一起全都多加注意地去畫，我覺得是不得了的事。

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——和押井監(jiān)督的工作結(jié)束后感想如何？

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今 押井監(jiān)督的作品里，我感到自己明確地看到了要去畫什么。雖然物理上或許會很辛苦，但從就是去畫出自己看得到的東西來說，這份工作還是很輕松的呢。但我不知道自己回應(yīng)了監(jiān)督多少程度的要求。

只要印象明確了，畫畫就會變得輕松，在這印象里還可以添上自己的東西。我覺得面對最初提出來的東西，下一位staff在此之上再向前走一步是理想的聯(lián)合作業(yè)。

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——接下來想做的動畫是？

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今 我個人的話，比起追逐新的樂趣，對眼前的事物以全新的視點切入什么的我會更感興趣。如果從立足點開始重新審視、改變切入口的話，即便是如往常一樣的Video Anime也能做出點稍有不同的東西不是嗎。

至于作品的傾向的話，拍B級調(diào)的都行，只要能做出活潑的作品就好了。

我真想試試去做那種就算有很多問題，但一看就知道是下了功夫的作品呢。

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注① 按押井守的說法，與今敏先生的初遇“源于北久保（弘之）的介紹……有個陸上自衛(wèi)隊進駐東京的很麻煩的畫面，凈是些大樓建筑物的背景前戰(zhàn)車在行進，也出現(xiàn)了一群自衛(wèi)官——layout上不只是背景。兵器全要畫，取得透視，角色的動作也要能計算，黃瀨也好渡部也罷，手上活都滿了，正愁誰去做的時候，小今熟練的給做了。不過北久保介紹來的人，大家手藝雖然都不錯，性格上卻有問題（笑）?！保?a class='article-link' target='_blank' href='//www.bilibili.com/read/cv4250254?from=articleDetail'>CV4250254）

注② 在《JOJO的奇妙冒險》中，今敏擔當了2話原畫，5話腳本、分鏡、演出，6話構(gòu)成協(xié)力，但似乎對動畫業(yè)界和制作現(xiàn)場相當不滿。1995-1996年今敏進行了《熾天使 2億6661萬3336之翼》（セラフィム 2億6661萬3336の翼，押井守原案）與《OPUS》兩部漫畫作品的工作，均未完。

因在《Patlabor2》中出色的layout工作，今敏受押井之邀參與《熾天使》的工作，后兩人不歡而散，甚至打了官司，劃清了一切界限。押井稱，“貌似小今就是對我做的事從頭到尾全都看不上。嫌設(shè)定太細，細節(jié)過多，故事不推進?！?，不想發(fā)布不和本意的作品，這不是漫畫，只是資料設(shè)定集。還說這不是連載漫畫，這樣是對買家（讀者）的不尊敬?！?（CV4250254）今敏稱，“當時押井先生說本作是一部規(guī)模宏大的娛樂作品，所以我才接下了這份活兒。結(jié)果他的劇本里盡是大段大段的對白，劇情卻一直在原地踏步?jīng)]有進展。我想刺激他一下讓他把故事展開，便改用了娛樂性較強的作畫方式，結(jié)果把他給嚇跑了?！?/p>

（https://www.douban.com/note/90770477/）

《OPUS》的情況則是由于《Comic Guys》（コミックガイズ）雜志的停刊，連載被迫終止，今敏對本作也并不滿意。

注③ 大小壓縮和深度壓縮成反比關(guān)系，望遠鏡頭深度壓縮強，大小壓縮弱；廣角鏡頭深度壓縮弱，大小壓縮強。田中達之指出，描繪“空間”時，一般都意識著“把廣闊的空間收納在畫面中”這一特性，所以經(jīng)常使用廣角鏡頭，但是其實長焦鏡頭更有效的場合更多。設(shè)定了準確的視平線的長焦鏡頭是最能表現(xiàn)空間感的鏡頭。長焦鏡總會體現(xiàn)出很不可思議的空間壓縮感，特別是在能看到角色的腳邊的時候最為顯著，被壓縮的地面體現(xiàn)出一種不可思議的連續(xù)感，就像被畫面吸進去一樣。模擬長焦鏡的話，前景和遠景的距離被壓縮，看起來很擁擠。雖然距離被壓縮了，但是印象上空間的寬闊感和厚重感會被展現(xiàn)出來。因為長焦鏡的景深都很淺，背景的模糊處理也可以完成的很自然。所以表現(xiàn)空間時選用長焦可能要比廣角要更加合適。（田中達之《動漫插 動畫、漫畫、插畫的制作方法》（アニマンラスト　アニメ?マンガ?イラストの作法））

注④ 此處在一句話內(nèi)插入小標題是原文如此。

注⑤ 今敏：“起初我是作為一個漫畫家出道的，當時我一邊發(fā)表短篇和連載漫畫，一邊隔三差五地幫大友先生的連載漫畫「AKIRA」打下手。我能投身動畫業(yè)界也是托了大友先生的福?！保╤ttps://site.douban.com/178720/widget/notes/10281080/note/501121500/）

注⑥ 在賽璐珞時代，動畫的畫面往往是描繪角色運動的賽璐珞畫（セル）和背景畫的多圖層的疊加。

注⑦ 在吉浦康裕和野口光一的對談

（http://www.toei-anim.co.jp/sp/ee_cgmovie/interview/031.html）

中引用了這句話。吉浦對此表示共鳴，他指出，單純就構(gòu)成畫面的面積來說，美術(shù)也是最大的。

注⑧ 可以看到，押井守和今敏對房間、門和窗的演出有著接近的傾向和偏好。能否可以說今敏之后監(jiān)督的《未麻的部屋》（PERFECT BLUE，1998）是對押井在《Patlabor2》的演出方法論的一種繼承呢。我們總結(jié)出以下四個點：

一、在layout方面，基本都采取相對準確的透視法，確定好畫面的鏡頭焦距、視角和視平線，在這個基礎(chǔ)上進行作畫。（兩人在構(gòu)圖上的特征和偏好是另一個課題。）

二、在演出意圖方面，都認為動畫完全是意圖的產(chǎn)物，并且需要過剩的意圖（在CV5126582有更詳細的對比）。押井指出，“一個鏡頭必須要有明確的意圖，（硬要說的話）必須賦予其過剩的意義。以現(xiàn)實為拍攝對象的實拍作品在準備中可以獲取到‘偶然’的信息，但動畫只能拍攝畫好的東西，而且只能畫出有意圖的東西，如果沒有在鏡頭中準備好演出家過剩的意圖，作品就不可能超越其制作意圖進化成‘電影’。”（CV4353201）；今敏指出，“動畫啊，如果不畫就沒有東西，如果是實拍電影，有時候還會不小心拍到什么，當然拍的時候是有意圖的，但就算是有意圖的拍攝，比如空中飄著的云的形狀就沒法說成是有意為之的了。至于動畫，全部都是有意為之，沒有意圖的東西不會出現(xiàn)……畢竟沒有意圖是沒法作畫的。”（AV62952348）

三、在對窗的演出方面，都大量運用窗口的框架（frame）屬性進行構(gòu)圖，并且意識到窗口隱含著“看與被看”的相互關(guān)系，押井指出，“現(xiàn)實，以及電影空間中的無數(shù)的窗口。汽車的前窗，鏡子，顯示器，水箱……這些都是象征著《P2》之故事的構(gòu)圖，描繪了窺視著‘窗口’對面之另一個現(xiàn)實的人們，也是象征著‘看電影’這個行為之本身的構(gòu)圖”（CV4929792）；而在《未麻的部屋》中，今敏強調(diào)“看與被看”關(guān)系的構(gòu)圖，并把窗戶設(shè)計成4:3的老電視機的比例，窗戶也像是電視屏幕一樣，人在其中被觀看著。

四、在元虛構(gòu)（簡單地來說，是作品的“自我意識”和自反性，元虛構(gòu)作品也就是關(guān)于“作品”的作品）方面，都共同著眼于人對現(xiàn)實和虛構(gòu)的認知，在作品中現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限往往并不分明，在押井守的《迷宮物件》（迷宮物件 FILE538，1987）中，主人公既是故事的主角，又接續(xù)是故事的讀者和作者，形成無限嵌套的結(jié)構(gòu)，《祖先大人萬萬歲》（御先祖様萬々歳!，1989）中的角色意識到自己扮演的身份，并談?wù)撨@個故事未來的走向，《Patlabor2》則對二次影像本身作出批評，押井指出，“‘戰(zhàn)爭’這個主題本身，總之是不是也可以說成是‘顯示器中的影像’。戰(zhàn)爭既不在自己的外側(cè)也不在自己的內(nèi)側(cè)，既不在這邊也不在那邊吧，也就是說現(xiàn)在的我們要觀看現(xiàn)實的話，它就已穿過層層濾鏡之間（物與物之間，時與時之間），投像到周界之中、屏幕之上”（CV5336234）；在今敏的漫畫《OPUS》中漫畫家進入了自己的漫畫，《未麻的部屋》和《千年女優(yōu)》中，故事和劇中劇形成了某些對應(yīng)，敘事在兩個時空之間交錯。