中國美術史簡編

賀西林 趙力?編著

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第六章.宋遼金元美術

? ? ? ?第四節(jié).工藝美術

? ? ? ?宋代的工藝美術在隋唐五代的基礎上，又有了較大的發(fā)展。北宋建立后社會趨于穩(wěn)定，城市經濟的繁榮、市民階層的崛起進一步推動了社會生活多樣化的需求，擴大發(fā)展了城鄉(xiāng)商品的交流。這些因素為工藝美術生產和發(fā)展提供了必要的物質條件和消費市場，也促成了工藝美術在器物品種、造型及圖案紋樣、裝飾手法等方面的一系列變化，呈現出與前迥異的風格面貌。遼、金、西夏、元代的工藝美術，既因反映了本民族生活風貌與審美意識而獨具特色，又因融合漢族乃至國外藝術的傳統(tǒng)而豐富多彩。

一.陶瓷工藝

? ? ? ?宋代是中國古代陶瓷發(fā)展的重要時期，陶瓷工藝在唐、五代“南青北白”的基礎上，在當時商品流通、城鄉(xiāng)庶民生活及宮廷御用的合力推動下，其產量與質量都超越前代。在花色品種和紋飾圖案上，宋代陶瓷也有所改進和創(chuàng)新，形成自由奔放、雅俗共賞的時代風格。

? ? ? ?宋代的陶瓷生產遍及各地，南北皆有名窯，北方的定窯、汝窯、官窯、鈞窯、磁州窯、耀州窯，南方的吉州窯、龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯，均各成體系，各有特色。其中的定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯為北宋時“五大官窯”，是專供皇家用品的窯場，規(guī)模較大，聚集了許多能工巧匠，并與活躍的民窯燒制相映生輝，開創(chuàng)了宋代陶瓷的“南北各異”、“官民有別”的多元格局。

? ? ? ?宋代陶瓷的藝術成就以燒造成定窯的白釉印花、耀州窯的青釉刻花和劃花、磁州窯的白釉釉下黑彩和白釉釉上劃花、鈞窯的乳光釉和焰紅釉、景德鎮(zhèn)窯的影青、龍泉窯的粉青釉和梅子青釉為標志，而黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪紙漏花等新興品種與裝飾手法的出現，也代表著此一時期陶瓷工藝的巨大進步。

? ? ? ?定窯的窯址，在今河北曲陽，因宋時隸屬定州而得名。定窯唐時始燒白瓷，大多素面無文，質量與邢窯相似。北宋時工藝革新，開創(chuàng)覆燒法，產量大增。定窯采用印花、刻花、劃花為主要的裝飾手法，圖案紋樣極為豐富，以花鳥紋為主，常見的有荷花、牡丹、菊花、萱草、云龍紋、雙魚紋等，又結合當時絲織品、金銀器上的流行紋飾，呈現劃花勁健流暢、印花精巧細致的藝術效果。定窯以日用器皿的燒造居多，品種有碗、盤、碟、杯、罐、壇、瓶、瓷枕、燈臺、香爐、凈瓶等。北宋后期定窯成為官窯，專燒宮廷用瓷，而達到鼎盛，并形成瓷胎體堅細輕薄、釉色乳白偏黃、紋樣典雅富麗的成熟面貌。定窯除燒白瓷(白定)外，還燒制黑瓷(黑定)、醬釉(紫定)、綠釉(綠定)等，都是在白瓷胎上罩高溫色釉。定窯白瓷代表了宋代白瓷的藝術高峰，也為以后彩繪瓷的發(fā)展奠定了基礎。

? ? ? ?汝窯窯址，在今河南臨汝，北宋初期即在此設立官窯。汝窯由于燒造時間較短，存世作品很少，尤為名貴。汝窯以青瓷燒造為特色，釉色呈淺青淡藍，可細分為天藍、天青、粉青、豆青、蔥綠等色，釉質瑩厚滋潤，有玉石之感，釉面隱現有細小的開片。汝窯的器物造型追求古意，多為參仿古代青銅、玉器的洗、爐、樽、碗、盤等，素面無文，具有含蓄高雅的品質。因用支釘支燒，器底往往遺留有細小支釘痕。

? ? ? ?官窯，北宋末年設于汴京，專燒宮廷用器，傳世品數量也很少。官窯器形端莊大方，樸素無文，釉色肥厚，以粉青為主。器物口部釉層較薄微露紫胎，而燒時用墊餅墊燒，后刮去足底釉層使足部無釉而顯鐵黑色，故稱“紫口鐵足”，并因胎釉皆厚，冷卻后釉面出現裂紋開片，形如蟹爪，又稱”蟹爪紋”，在統(tǒng)一中追求色質的對比和變化。

? ? ? ?鈞窯，窯址在河南禹縣，該地古稱鈞州，故名鈞窯。鈞窯青瓷因青釉不純，內含有氧化銅，經高溫還原而產生窯變，呈現青中泛紅、紅中泛紫的釉色變化，打破了單色釉一統(tǒng)天下的局面。尤其是鈞紅彩，異常瑰麗，為后世紅釉陶瓷的發(fā)展奠定了基礎。鈞窯重器形、釉色，不重紋飾，因此鈞窯器物素面無文，此外鈞窯還燒臼地黑花、紅綠彩等彩繪瓷。北宋徽宗時設為官窯，燒制尊、彝、盤、洗等觀賞器物以及花盆等日用器皿。

? ? ? ?哥窯，傳世作品不多。哥窯青瓷釉色有月白、粉青、米黃等幾種顏色，釉厚如脂，因釉收縮率大于胎的收縮率，故釉面裂紋縱橫，裂紋因大小、形狀不同，有魚子紋、蟹爪紋、冰裂紋等多種，稱“金絲鐵線”，形成哥窯特點。器型仿古，多為瓶、爐、盤、碗等。哥窯重器形，釉色，不重紋樣，素面無文，紫口鐵足，素雅古樸，體現了宋代崇尚典雅的風氣。

? ? ? ?宋代北方民窯青瓷以耀州窯為代表，窯址在今陜西銅川。耀州窯始燒于唐代，除燒青瓷外還生產白瓷、黑瓷、釉下彩、唐三彩等。宋代以燒造青瓷為主，釉色青綠閃黃，并以刻、劃、印紋樣加以裝飾，紋樣主要有花草、樹木、魚藻及人物等。器物多為日用器皿，造型厚重，紋樣豐富，充分體現了民間藝術樸實健康、活潑開朗的精神風貌。

? ? ? ?宋代南方民窯青瓷主要是龍泉窯，窯址在浙江龍泉，綜合越窯、甌窯、婺州窯之長而燒造出釉色純正的青瓷，器物多為日用品，主要有碗、盤、瓶、壺、爐、碟、罐等，裝飾手法有浮雕，堆貼、刻畫等。南宋時達到鼎盛，除大量出口外銷外，還應宮廷需要仿燒官窯青瓷，器型仿古，有鼎、投壺、琮式瓶、文房四寶等，素面釉厚，出現梅子青、粉青釉，但無開片。梅子青釉是龍泉窯中的極品，釉質深厚如玉，釉色青綠，仿佛翡翠，燒制工藝非常復雜，需多次擦釉、多次燒成，同時還要有白胎映襯，傳世品很少。

? ? ? ?景德鎮(zhèn)窯，始于唐、五代，最初燒造的青瓷、白瓷質量粗糙。宋代創(chuàng)燒青白瓷，胎質淺白，輕薄透明，釉色白中泛青，故又稱影青瓷。景德鎮(zhèn)白瓷，受北方定窯影響，造型、紋飾、燒制方法都模仿定窯，但定窯與景德鎮(zhèn)窯在白瓷的暖冷偏向上、在壯美與秀麗的氣質格調上各有所屬，各有千秋。

? ? ? ?宋代黑瓷也達到了空前的水準，其中最有名的是建窯和吉州窯。建窯，窯址在福建建陽，始燒于唐，燒造青瓷，質量粗糙，宋時改燒黑瓷，并以茶具名聞天下，建窯黑瓷茶碗胎體厚重，黑釉內含鐵結晶體，形成各種紋理，如”鷓鴣斑”、“油滴”、”兔毫”等，豐富多彩，變化無窮。吉州窯，窯址在今江西吉安，北宋時以燒青白瓷為主，南宋時燒黑瓷，深受建窯影響，也有”油滴釉”、”兔毫盞”、“玳瑁釉”等品種，更創(chuàng)燒出以木葉貼花和剪紙貼花為裝飾的手法，具有鮮明的民間和地方特色。

? ? ? ?宋代是單色釉瓷的黃金時代，釉下彩繪雖非主流，但在唐代基礎上有所進展，體現了中國瓷器由宋以前單色瓷的一統(tǒng)天下，向元明清以彩繪瓷為主的發(fā)展趨勢。

? ? ? ?宋朝釉下彩繪以磁州窯為代表。磁州窯，窯址在河北磁縣，宋時在白瓷基礎上燒出釉下彩繪，形成磁州窯的特色。其裝飾手法極為豐富，有白地黑花、白地赭花等10多個品種，圖案多為花鳥、人物、山水，不僅繪畫性很強，同時又反映當時的生活風俗，將詩句、書法等作為裝飾內容的嘗試，達到了雅俗共賞的境地。

? ? ? ?遼代陶瓷，主要依靠治下的原北宋窯工進行燒制，同時也有就地取材燒造而成的仿定窯瓷器及三彩器物，在器型上創(chuàng)造出具有契丹族民族特點的雞冠壺、雞腿壺、盤口壺和鳳首壺等。

? ? ? ?金代陶瓷，繼遼、宋窯業(yè)而又有所發(fā)展，進一步推廣耀州窯的印花瓷器，并大量燒造白釉黑花瓷器；西夏的白釉高足器與宋金瓷器截然不同，具有鮮明的民族性與地方性。

? ? ? ?元代，在宋遼金極盛一時的南北名窯已漸衰落，唯江西景德鎮(zhèn)窯歷經數百年，至元而脫穎而出，不僅形成了巨大的生產規(guī)模，同時推陳出新，屢有創(chuàng)新。元代還專設浮梁瓷局，負責燒造皇室用瓷，該局停辦后改由饒州路總管監(jiān)燒，從而進一步確立起景德鎮(zhèn)的重要地位。

? ? ? ?元代景德鎮(zhèn)陶瓷的最大成就集中反映在青花、釉里紅等品種的成熟，標志著中國單色釉瓷發(fā)展到了一個新的高度。

? ? ? ?青花是以氧化鈷料在白色瓷胚上繪以各種紋樣，上釉后以還原焰燒造而成，其鈷料有域外和國內兩種。使用域外鈷料，其色澤深邃如青金，莊重典雅；取自浙江、云南及江西等地的國產鈷料，則呈色灰藍或藍中泛青灰。

? ? ? ?釉里紅是以氧化銅呈色的釉下彩，其工藝、器型、裝飾等大體與青花瓷器相似，但其顯色較青花難度更大，精品的釉色堪與紅寶石相媲美，一般者則大多泛出深淺不同的灰色，甚至顯色呈黑色。

? ? ? ?除紅、藍單色釉瓷的成功燒造外，景德鎮(zhèn)的白釉瓷也出現了嶄新的變化，其釉呈卵白色，因印有”樞府”字，故又名樞府瓷，其中尤以“天禧”款為最精。

? ? ? ?此外，元代的磁州窯，品種繁多，產量龐大，紋飾趨于簡化；鈞窯，釉色僅見月白地或點紅斑者，少有火焰紅和火焰青的精品佳作；龍泉窯，瓷器釉色偏綠，器體呈現大型化、粗糙化的傾向；吉州窯，也同樣趨向潦草。

? ? ? ?元代對外貿易較之前代有了新發(fā)展和新變化，陶瓷的輸出也明顯增多。為適應這種需要，東南沿海地區(qū)的制瓷業(yè)亦有所發(fā)展，產品大量增加。

二.染織工藝

? ? ? ?宋代對染織刺繡等紡織行業(yè)十分重視，在少府監(jiān)中設了文思院、綾錦院、染院、裁造院、文繡院等機構負責生產，在絲織業(yè)發(fā)達的地區(qū)也建立官方派出機構管理民間作坊。宋代的染織技術，在唐代基礎上又有了新的發(fā)展，花色品種增多，質量穩(wěn)步提高。絲織中心，從北方移到江南，尤其是太湖地區(qū)已躍居全國之首。由于與西北、西南少數民族茶、錦、換馬貿易的進一步開展，促進了蜀錦的發(fā)展。宋代絲織的主要品種有錦、綾、紗、羅、綺、絹、緞、綢、緙絲等，圖案紋飾有各種花鳥、蟲魚、走獸、人物等20余個品種和名色，并采用鏤印、刷印、彩繪和銷金等10余種加工方法，進而推動了印染業(yè)的發(fā)展和提高。宋代染織工藝的主要成就集中表現在宋錦、緙絲與刺繡等方面。

? ? ? ?宋錦，不像唐錦那樣帶有明顯的異國情調，而是體現了活潑而典雅的中國本民族特色。蜀錦是宋錦中的代表，其裝飾圖案，強調在幾何花紋中穿插寫生花鳥、龍鳳、八仙等祥瑞圖案，同時紋樣也不如唐錦紋樣大，而是織小繁復；色彩也不像唐錦一味追求華麗，而是多用中性偏冷的顏色，淡雅調和，具有沉靜典雅的特質；質地也平整而細密。簡潔疏朗、秀麗典雅的宋錦對明清織錦影響很大。

? ? ? ?緙絲，是中國傳統(tǒng)的絲織工藝，始于唐代而盛于宋?？椩鞎r緯絲不貫穿全幅，根據圖案需要與經絲交織，而經絲則縱貫全幅，即所謂“通經斷緯”。北宋緙絲，大多仿織唐宋名家書畫，并以定州為主要產地。南宋時緙絲中心隨宋室南移，臨安成為主要的緙絲產地。南宋緙絲，從實用裝飾向單純欣賞品的轉向趨勢明顯，出現書畫織物化和織物書畫化的現象，并涌現了如朱克柔、沈子蕃、吳熙等能夠利用緙絲，來進行山水、人物、花鳥創(chuàng)作的高手。其中以朱克柔最著名，所緙的書畫作品，用針細如亳發(fā)，設色精妙，光彩絢麗，形象生動傳神。

? ? ? ?宋代宮廷設有繡院，民間刺繡也甚為風行。宋代刺繡，工藝以精致細密見長，針法細致，繡法多樣，配色精妙。大致可分為兩類，一類仿繡書畫以供欣賞之用，一類則用于衣服裝飾。宋代繡畫，針線細密，設色精妙，山水、樓閣、人物、花鳥各領域皆有涉及，佳者較畫更勝。宋代服飾刺繡，以山西南宋墓出土的刺繡為代表，淳樸生動，具有民間藝術的氣息。

? ? ? ?遼代統(tǒng)治者承唐宋制度，在其所轄地區(qū)也開設官辦絲織機構。在繼承和借鑒唐宋先進技術的同時，遼代絲織業(yè)得到了繼續(xù)的發(fā)展。遼應歷九年(959)的駙馬公主合葬墓中出土有絲織物，系遼代早期契丹貴族物品。遼寧法庫葉茂臺遼代早期墓出土的緙絲尸衾和靴面是迄今發(fā)現遼代最早的緙絲實物。緙絲以平繡為主，針法嫻熟，形象生動。

? ? ? ?金代絲織，是在宋代北方絲織業(yè)的基礎上建立起來的，并沿襲宋制，設立少府監(jiān)、文繡監(jiān)掌管繡造宮廷御用的服飾，織染署掌管織錦染色。山西省大同市金代閻德源墓出土的24件絲織品，系以羅為主，并分花、素兩類。其中的鶴氅、黃褐色羅地、鶴云的繡工精致細密，針法熟練，風格典雅，是金代刺繡工藝中的精品。毛紡業(yè)是西夏傳統(tǒng)的織染業(yè)，產品有氆氌、毛氈、毛毯及駝毛布等，除了滿足本地需要外，還向外輸出。

? ? ? ?西夏設絲絹院，集中了許多漢族能工巧匠，如西夏獻王墓出土的閃色錦，色彩豐富，色調層次變化多樣，反映了西夏絲織業(yè)的發(fā)展水平。

? ? ? ?回紇定居新疆、河西之后，也推出了自己的絲織產品，以緙絲、捻金線與織金錦為主，如新疆阿拉爾出土的錦袍，反映了回紇絲織物的某些特點。

? ? ? ?元代注重織染，因此紡織、印染、刺繡等工藝繼宋、金之后又有不少進步和提高。江南絲織業(yè)仍然發(fā)達，產品暢銷國內，馳名海外。元朝內廷設有官辦織繡作坊，產品專供皇室使用。由綾綺局、織佛像提舉司等官辦織繡作坊所繡織的御容像、佛像等代表了元代織錦業(yè)的成就與水平，而納石失的出現則是元代對于中國絲織業(yè)的重要貢獻。納石失最初是由阿拉伯工匠以金絲色線織成，地色與金絲交相輝映，富麗堂皇，故亦名織金錦，對后世織金錦緞的發(fā)展有一定影響?！笆裰惺畼渝\”是蜀錦盛行不衰的明證。元代緙絲雖仍具有一定的水平，但較南宋緙絲己見遜色。棉、毛織業(yè)的興起應與蒙古族的生活起居有緊密的聯系，同時體現了元代紡造工藝的重大成就。印染業(yè)是紡織業(yè)的重要組成部分，而染繼又有它獨立的審美價值，如此時松江棉布印染能夠達致繪畫般的精巧細致。

三.漆器工藝

? ? ? ?宋代漆器仍為盛行，北方以定州漆器為代表，南方首推浙江溫州。元代漆器產地，集中于南方，福州、杭州、嘉興為主要生產基地。這一時期生產的漆器，多為生活用器，有奩、盒、盤、碗、瓶、罐、匣等，器形多樣，結構比例也很美。漆藝，主要有金漆、犀皮、雕漆、螺鈿與金銀平脫等。

? ? ? ?金漆，是指用金粉加以裝飾，在宋代又分為戧金與描金。戧金，是宋代新創(chuàng)的漆器工藝，是在漆面上刻線再填入金粉，而呈現出金色的紋樣；描金，是直接用金描畫。戧金，以江蘇武進南宋墓出土的戧金朱漆器為代表，在奩、盒等日用品的蓋面上戧刻老翁出游、仕女游園等圖，形象寫實自然、線條生動流暢。浙江瑞安出土的描金堆漆舍利函，是北宋早期描金的代表作。犀皮，也是宋代創(chuàng)新的漆藝，是在器胎上分層涂抹色漆，形成不同顏色的漆層，最后打磨出各色漆層，顯出種種斑紋，呈現出抽象多變的肌理效果。宋代雕漆種類很多，指在器胎上涂以多層漆后再施雕刻圖案的工藝，可分為剔紅、剔彩、剔黃、剔綠、剔黑等。螺鈿與金銀平脫，是指在漆器表面通過鑲嵌螺鈿及金銀進行加工美化的裝飾手段，這種漆藝非常費時，但精工富麗。

? ? ? ?遼代漆器，主要為木胎，有黑光、朱紅、醬紅等色，器物以日用品居多。金代漆器，繼北宋漆業(yè)有所發(fā)展，如山西大同金墓出土的剔犀奩，通身剔香草紋，平凸刻紋委婉回轉，陰溝顯出朱漆兩層，為所謂的“烏間朱漆”，也是迄今所見宋金時期最大的剔犀漆器。元代漆器，工藝在雕漆、犀皮、戧金、螺鈿等領域皆有進展，同時出現了一些知名的工匠，如剔紅能手張成、楊茂，螺鈿名匠蕭震、劉良弼。元代還盛行剔犀，是指在器胎上以黑、紅兩色漆逐層髹涂積累至相當厚度，再用刀剔刻出云紋、回紋等紅黑相間圖案的裝飾手法。

四.牙玉工藝

? ? ? ?宋代牙玉雕刻十分發(fā)達。玉雕為皇家、民間皆喜聞樂見的工藝品，宋代皇家用玉不減唐代，宮廷用品由文思院、修內司玉作負責制作，王公大臣和富豪商紳也大量使用并收藏玉器，促使了宋代玉器業(yè)的發(fā)展。宮廷用品多仿古彝器。在工藝上，有的擅用鏤空巧雕，玲瓏剔透，纖巧秀麗；有的上面刻經、刻詞、多達百字，是微型銘刻玉器的典型代表；有的講究“巧色”，即根據玉材形狀、色澤、紋理來設計雕琢。宋代玉器的器形、圖案等花樣品種也非常豐富，人物、花鳥、走獸等小件，形神俱存，栩栩如生，富有生活情趣，其加工手段如隱起、起突的線面處理，極為熟練。在牙雕方面，宋代創(chuàng)制了象牙套球，是對唐代金銀熏球技術的繼承，也是宋代工藝美術與科學技術的結晶。

? ? ? ?遼代玉器一部分是購買或掠奪而來，另一部分是反映本民族意識的自制玉器，具有一定的民族特征。

? ? ? ?金代玉器多用于禮制、祭祀和皇家貴族，平民禁止用玉。其玉器在與漢族逐步融合的過程中，形成了富有女真族生活特征的“春水玉”和“秋山玉”。

? ? ? ?元代上承宋、金，中統(tǒng)二年(1261)在大都設金玉局，至元十五年(1278)設諸路金玉人匠總管府玉局提舉司，負責管理宮廷用玉的生產。至元十七年(1280)又設杭州路金玉總管府，轄金玉瑪瑙工匠數千戶。大都與杭州成為元代金玉工藝生產的南北兩大中心。元代玉器的種類，有上承宋代的禮制玉、觀賞玉和受到遼、金影響的“春水玉”、“秋山玉”，元代官場和生活用玉也非常普遍。元代玉器的風格與宋、金相連，重寫實，富寓意，制作上善用鏤空，但加工技藝稍顯粗獷，別具風味。

五.金屬工藝

? ? ? ?由于金屬材料大多用于鑄幣，日用品又多為瓷器所取代，宋遼金元時期的金屬工藝的總趨勢趨于式微。

? ? ? ?宋代金屬工藝排除了來自波斯薩珊王朝的異國情調，制作出大量適應城市平民生活的需要，并富有濃郁生活氣息的金屬器皿。宋代金銀器尚發(fā)達，多為酒器、茶具和裝飾品，皇家所用的金銀器具由少府鑒、文思院掌造。宋代金屬工藝的主要成就表現在仿古銅器與銅鏡上。仿古銅器在宋代主要充作禮樂、祭祀以及收藏之用，北宋末年曾大量生產，其器物鑄造精工，忠于原器，造型敦樸古雅，對后世仿古器的生產有一定影響。北宋銅鏡，鏡式有圓形、方形、亞形、鐘形等，更有便于手持的柄鏡，器體大多輕薄。北宋銅鏡注重實用，不崇華侈，構圖為旋轉式布局，圖案多為纏枝花草。

? ? ? ?遼代的金屬工藝，既受波斯薩珊王朝的影響，又繼承了唐代的傳統(tǒng)，并根據本民族的生活習性而創(chuàng)造了富有特征的金屬工藝。如雞心壺、八角銅鏡及鎏金鳳冠等。

? ? ? ?金代的金銀器出土甚少，銅鏡尚有特點。西夏對金屬工藝比較重視，設有專門機構掌管，西夏王陵出土有金銀器殘件以及鎏金銅臥牛等。

? ? ? ?元代金屬工藝能以各種金屬原料，施以鑄、錘、鏨、刻、嵌等加工手段制成不同用途的日用器物和高級工藝美術品?；适遗c貴族階層普遍使用金、銀器，金器工藝有餡、累、鑲嵌等加工方法，涌現了朱碧山、謝君余、謝君和、唐俊卿、章仲英等知名的金銀工匠。銅器也為流行，杭城姜娘子、平江王吉等為當時的鑄銅名手，銅鏡仍是元人的必備日用品，多重實用，精美者較少。

六.其他工藝

? ? ? ?宋代與阿拉伯各國經濟與文化交流密切，從阿拉伯地區(qū)輸入了大量的玻璃器。受其影響，宋代玻璃器業(yè)也發(fā)展起來，但因在生產上仍沿襲傳統(tǒng)配方，就地取材，因而妨礙了玻璃工藝水平的大幅度提高。宋代自制玻璃器多屬高鉛玻璃，主要有實心玻璃器如珠、簪、墜，以及空心玻璃器如玻璃瓶。

? ? ? ?文房四寶工藝，包括以筆、墨、紙、硯為主的書畫工具、材料及筆山、筆架、筆筒、墨床、水盂、勺、鎮(zhèn)尺、盒等附屬性器具，宋代隨著文學藝術的發(fā)展，文房四寶的制作進入了一個新階段。宋代毛筆，仍以安徽宣城、歙州、新安、夥州為中心產地，制筆名家有陳氏和諸葛氏。墨的產地，仍以歙州為最，由于采用松煙、油煙制墨，提高了質量，同時多變的形狀、紋飾也增加了墨的美觀度，深受文人學士的歡迎。宋代造紙，工藝有了顯著提高，竹紙名冠天下，優(yōu)質寬幅的皮料紙也已出現，箋紙和砑花紙的出現是宋人對紙再加工的產物。宋硯，仍以端、歙為兩大名硯，也有銅、鐵、陶、瓷、澄泥、古磚瓦制成的硯，宋時各地名硯還有紅絲石硯、紫金石硯等。元代文房四寶，工藝繼續(xù)發(fā)展，湖筆名聲大振，取代宣筆而躍居全國之冠。端、歙等名硯以及各地多取本地石材制作的硯臺，依舊爭奇斗艷。造紙業(yè)因受書畫創(chuàng)作與雕版印刷業(yè)的旺盛需求而名品迭出。制墨業(yè)繼續(xù)發(fā)展，有潘云谷、胡文中等十余制墨高手青史留名。

? ? ? ?另外這一時期的角竹木工藝也很發(fā)達。犀角，系珍貴材料，一向從海外輸入，皇家用于制作觀賞品以及印章、書畫軸頭等，做工頗精良考究。竹雕，盛于南方，南宋高宗時詹成擅為竹刻，宮室、人物、花鳥纖毫俱備，極為工細。西夏王陵也曾出土有雕刻庭院、山巒、樹木、花卉人物的竹片，頗具繪畫功力。竹編、藤編，也較為普及，揚州莞席、袁州竹鞋、泉州白藤箱等最為知名。家具工藝，獲得極大地提高和發(fā)展，桌椅幾案等家具的出現是針對宋人生活方式的改變而做出的調整與變化，皇家用具料良工精，一般民用家具則單純樸實而注重實用，其風格樣式對明代家具影響甚巨。

第七章.明清美術

? ? ? ?明清兩代已經進入了中國封建社會的末期，社會基礎、社會制度因不斷受到挑戰(zhàn)而動搖，同時在其內部也催生出以資本主義的萌芽為代表的一系列新生事物，因此明清時期在整體沉寂停滯中又呈現出發(fā)展和進步。美術領域的起伏消長、傳承變異和社會變化密切互動，新的文化思想、審美趣尚以及日趨頻繁的中西文化交流，更成為形式風格推陳出新、題材內容變遷拓展的推動力。故而明清美術，既具備了時代所賦予的獨特風貌，又彰顯了中國美術從古代向近代的轉型趨勢與變化特征。

? ? ? ?第一節(jié).繪畫

? ? ? ?在明清美術中，繪畫無疑是最豐富多彩的篇章之一。它上承宋元博大精深的繪畫傳統(tǒng)，同時也反映了明清的社會生活、世態(tài)人情、思想意識與審美觀念。而明清時期的繪畫，名家輩出，畫派叢起，畫法創(chuàng)新，超邁前代，卓有成就。

? ? ? ?明清繪畫的發(fā)展，具有明顯的階段性特點。

? ? ? ?明代繪畫，大致可以分為早期、中期和晚期三個階段。早期，宋代院體畫風的宮廷繪畫和浙派是主脈，接續(xù)元末文人畫風的創(chuàng)作為潛流。中期，隨著吳門諸家的崛起，尊崇宋元文人畫精神的繪畫創(chuàng)作漸居上風。晚期，畫壇呈現出多樣化的格局，在山水、人物、花鳥方面各有推進，董其昌“南北宗論”的影響至為深遠，沿及清代。

? ? ? ?清代繪畫，亦分三個階段。清初，標榜南宗血脈的“正統(tǒng)畫派”與以“四僧”為代表的戛戛獨造的地方諸派競走爭勝。中期，北京、揚州兩地各逞其能，演變?yōu)榇肀本m廷趣味的繪畫創(chuàng)作與依托揚州張揚個性、雅俗共賞的“八怪”畫風間的分庭抗爭。清末，畫壇風格互摻，流派混雜，在整體趨于呆板停滯之中，唯有以金石書法入畫的“金石派”、注重實景的“京江派”、融合時代審美意識的”改費”堪稱楷模。

? ? ? ?明清時期的壁畫，與唐宋盛期的作品相比，無論是在繪制技巧和作品氣度上，還是在創(chuàng)作的數量與質量上，都呈現出頹勢。這是由于卷軸畫使得人們的繪畫欣賞對象和趣味發(fā)生了轉移，同時由于封建社會后期國家財力的限制，宮殿的營建、公共設施的規(guī)模已不及前朝，畫工名手難有表現才能的機會。但題材內容的進一步市俗化，風格樣式的多民族融合、中西融合卻成為明清壁畫創(chuàng)作中的亮點。與壁畫的式微相對的是明清時期版畫、年畫的迅猛發(fā)展，書籍插圖類版畫因名家參與、技法創(chuàng)新而盛行一時，而隨著獨幅版畫、畫譜類版畫的異軍突起，版畫也承擔著傳播畫法、普及繪畫的使命。明清年畫，借助版畫的勃興而自成面貌，不僅逐步成為獨立創(chuàng)作的新畫種，而且在內容上緊密聯系廣大民眾的愿望，形式上適應市俗化的審美理想與情趣，在清中期以后甚至出現了地方性乃至全國性的創(chuàng)作基地，呈現出多姿多彩的繁盛局面。

? ? ? ?由于明清繪畫創(chuàng)作的繁榮，與之相適應的繪畫理論著述也進入了高度發(fā)展的階段，觀點主張各不相同，反映出明清時期各家各派的藝術傾向與創(chuàng)作主旨，是極其重要的美術文獻資料。

一.畫家、畫派與傳世作品

? ? ? ?一.山水畫

? ? ? ?明清是山水畫創(chuàng)作風行的時代，代表性的畫家、重要的繪畫流派，多將自然山水作為描繪的對象，創(chuàng)造出紛繁多彩的樣式類型。與此同時，明清山水畫家雖因時代環(huán)境、經歷遭遇、學術素養(yǎng)、畫學淵源而千差萬別，但在注重表現畫家的主體意識與審美情趣、強化作品的清感內容與詩化意境、完善自我風格與筆墨趣味等方面呈現出共性特征。而在繪畫題材上的有力拓展，同樣值得重視，諸如隱居圖、園林圖、紀游圖、雅集圖等的大量創(chuàng)作，也標志著明清時期山水畫向類型化方向的發(fā)展趨勢。

? ? ? ?明代，雖沒有設立正式的畫院，但宮廷繪畫創(chuàng)作在洪武、永樂兩朝仍十分活躍，至宣德、成化、弘治三朝進入了鼎盛時期，人數眾多，成就最大。

? ? ? ?明代宮廷的山水畫創(chuàng)作，與宋代院體傳統(tǒng)一脈相承，呈現出效法南宋，兼師北宋李成、郭熙的畫風取向。雄強剛健，豐郁茂盛，是明代宮廷山水畫家追求的目標，形成迥異南宋院體空疏清曠的獨特格式。

? ? ? ?戴進、吳偉，是明代院體山水畫與浙派的共同代表。他們的山水畫風，皆淵源于南宋院體，都一度進入了明代宮廷，成為先后左右明初畫壇風尚的重要人物，對于明代宮廷山水畫的發(fā)展也居功至偉。

? ? ? ?戴進(1388-1462)，字文進，號靜庵，浙江杭州人。早年跟隨當地畫家學習繪畫，以擅畫山水、人物而知名。宣德年間被推薦入宮供職，由于畫藝超群而享有盛名，但遭到同事的嫉妒和排擠而不得重用，后來悵然南歸。放歸后，在杭州等地賣畫為生，從學者甚眾，對當時畫壇影響很大，后世稱其為浙派之祖。畫史稱戴進“山水得諸家之妙”，可見其山水師承廣泛，面貌多樣。其作品，不僅采用南宋院體馬遠、夏圭的構圖法和大斧劈皴的表現技法，還接受了宋代李成、郭熙的風格。在重視效習古人傳統(tǒng)的同時，戴進又不為成法所拘，一變南宋渾厚沉郁之趣為挺健灑脫、豪放爽利的自我面貌。戴進的山水畫，并非步趨實景而作出忠實性的描寫，也不是一味追求筆墨趣味，而是擅長用精妙的筆墨技巧來表達主觀意念，重視畫面經營處理。因此，他的畫面較南宋更為豐富，較元人多實景又富生活情趣。戴進，尤其注重在山水中安排略有情節(jié)的人物活動，如《關山行旅圖》，將山水與人物結合起來，既豐富了畫面又引人入勝，形成所謂山水人物畫的創(chuàng)作方向。《春山積翠圖》軸(上海博物館藏)，以水墨渲染替代皴法，體現了南方山水獨有的空靈潤秀，是戴進晚期的代表作品。戴進畫風的直接繼承者，有其子戴泉、女婿王世祥，弟子有方錢、夏芷、夏葵等，追隨其風格的人數則更眾，遍布宮廷內外，如吳偉、李在、朱端，畫史以戴進籍貫而稱之為“浙派”。

? ? ? ?成化、弘治、正德三朝，為宮廷內外“浙派”勢力大盛的階段。戴進之后，吳偉繼起，有浙派健將之稱。

? ? ? ?吳偉(1459-1508)，字士英，號小仙，江夏(今湖北武昌)人。性格狂放，不受拘束。成化、弘治時，因善畫先后兩次進入宮廷，授錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫，賜“畫狀元“印。正德初宮廷再次征召，未及上路就醉死于南京。吳偉的山水畫，遠師南宋馬遠、夏圭，近受戴進的影響，又能發(fā)展出筆墨縱肆、健壯豪放、粗細兼?zhèn)涞膫€人面貌。吳偉的山水畫，強調氣勢，氣魄很大，與之相適應的筆墨也更具表現力。其用筆，橫涂豎抹，簡勁放縱。用墨，如潑云，形成大塊面的墨色層次，山水造型也更簡括整體。吳偉的一些山水畫作品，也穿插進人物的活動，一般人物較大，與山水結合成水墨淋漓、氣勢磅礴的宏大場景，發(fā)展出了像”漁樂圖”等獨特的畫題。代表作品《漁樂圖》，筆墨酣暢、縱橫揮灑，反映了吳偉粗筆寫意山水畫的典型風貌。吳偉成名后，畫院內外的追隨者也有不少，如張路、蔣嵩、汪肇，皆以吳偉闊筆寫意為宗，形成浙派支脈，故畫史以吳偉籍貫而命之為“江夏派”。

? ? ? ?明初與“院體”、“浙派”同時并存的，是入明仍秉持元未文人寫意風格的畫家集群。其中的著名畫家有王蒙、王紱、趙原、徐賁、周位、盛著等。由于和明初統(tǒng)治者在政治思想與審美趣味等方面的格格不入，而屢遭迫害打壓，成為明初畫壇中的一股風格潛流。正德之后，明代宮廷繪畫創(chuàng)作趨于停滯，“院體”、“浙派”中人多一味粗筆狂漫，唯以挺拔豪放為勝，千人一面。有些甚至流于粗俗，可謂“浙派”末流。嘉靖前后，“浙派”勢力日趨沒落，而尊仰元四家的明代文人畫家則登上歷史舞臺，畫壇風尚遂為之一變。

? ? ? ?明代中期的山水畫，以沈周、文徵明引領的吳門畫派為代表。吳門畫派，崛起于蘇州，興于沈周，成于文徵明。其后支派繁衍，名家輩出，影響明代中后期畫壇長達百余年。吳門畫派屬于文人畫體系，其主要成員大多為具有詩文素養(yǎng)的飽學之士，過著閑云野鶴般的歸隱生活。他們視繪畫為對自己生活的一種紀念，對自我價值的一種肯定。在風格淵源上，吳門畫派以元四家為宗，推崇尚意趣、精筆墨、饒“士氣”的元末文人畫，進而發(fā)展成為寧靜典雅、平淡蘊藉的藝術典范。

? ? ? ?沈周(1427-1509)，是吳門畫派的開派立宗者。字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲(今江蘇蘇州)人。出身于詩畫名門、收藏世家。其人學識淵博，但布衣一生，絕意仕進。沈周的繪畫，在明清文人畫領域起到了承上啟下的作用。早年通過家學傳授、拜師杜瓊而直入元四家法門。之后博覽眾長，出入宋元各家，對董源、巨然、元四家的水墨淺絳尤有心得。繼而又能不拘一格地參用南宋諸家勁挺之筆墨法，開創(chuàng)出剛柔兼?zhèn)涞脑缒昝婷病?0歲左右，風格進一步出現轉折，能為巨制大幅，畫法有粗有細。晚年，用筆粗放，墨色渾噩，氣勢雄強。早期山水畫名作《廬山高圖》，為乃師陳寬祝壽而作。畫面中大山大水，以高遠之法結構畫面，創(chuàng)造了以山水畫象征人品的表現手法，筆法細密，融合王蒙、董源、巨然諸家之法，是沈周細筆風格的代表。沈周的作品，多描寫南方山水、園林景致，表現友朋雅集、送別、閑居等詩化的場景，抒發(fā)了個人的政治觀、人生觀與審美理想，如以園林景物為題的《東莊圖冊》(南京博物院藏)、表現內心感受的《夜坐圖》軸以及送別紀念類作品《京口送遠圖》等。

? ? ? ?文徵明(1470-1559)，初名璧，后以字行，更字征仲，祖籍衡山，長洲(今江蘇蘇州)人。早年師從吳寬、李應禎、沈周等，又與祝允明、唐寅、徐禎卿合稱“吳中四才子”。曾參加科舉考試，屢試未中。54歲被推薦入京，參與編修《武宗實錄》，居官四年辭歸。文徵明一生致力于書畫創(chuàng)作，其山水畫也粗細有別，但以細筆為其主要面貌。畫法受到沈周影響，又融合趙孟頫的設色、王蒙的筆法，筆墨蘊藉含蓄，格調文秀清雅。所作山水，題材大多描寫江南景物。丘壑層疊向上，形如布網而缺少縱深層。樹如縱剖，山多斜倚，略帶變形?！断獦虿哒葓D》軸(北京故宮博物院藏)、《古木寒泉圖》軸，為文徵明的粗筆作品，筆墨粗簡勁挺，但在粗放中仍見寧靜典雅的氣質。《江南春》卷(臺北故宮博物院藏)、《綠蔭清話圖》軸(北京故宮博物院藏)、《石湖圖》以及《真賞齋圖》，是畫家細筆山水畫的代表，工穩(wěn)秀逸，展現了文徵明的自我面貌。

? ? ? ?文徵明為沈周之后“吳門畫派”的領袖，從學者甚眾。子文彭、文嘉，侄文伯仁等為文氏家族中繼承衣缽者，而“吳門畫派”第二代畫家中，著名者錢谷、陸師道、陸治、陳道復、居節(jié)、朱朗也皆出自其門，故另有“文派”之說。這些畫家秉持沈周、文徵明的人格精神與藝術旨趣，進一步注重詩書畫相結合，強調傳統(tǒng)與意境塑造，在以山水抒寫情懷上比前人更為自覺，具有強烈的文人畫取向。在具體畫法上，“吳門畫派”的第二代畫家各有側重。文嘉(1501-1583)、文伯仁(1502-1575)，直承家學，雖未能跳出文徵明的藩籬，但在利用縱向尺幅結構畫面上已有新得。陸治(1496-1577)，得文氏青綠山水之真?zhèn)?，又將文徵明丘壑林木棱角分明推至山水風骨峻峭，用筆方勁尖挺，自成一家面目。

? ? ? ?與沈周、文徵明合稱“吳門四家”的唐寅、仇英，分別代表了明中期蘇州畫家集群中的另一類型。

? ? ? ?唐寅(1470-1523)，字子畏、伯虎，晚號六如居士。仇英(約1502-1552)，字實父，號十洲。兩人皆出身平民階層而以畫為業(yè)，畫風同師周臣而淵源于南宋院體，代表了明代以降文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的融合趨勢。

? ? ? ?具體而言，唐寅的山水畫以李唐、劉松年為宗，而又參取元四家，形成以“院體”工細為主而兼有文人畫筆情墨趣的風格面貌。其用筆秀潤縝密，格調瀟灑清雅。山水的畫題，較沈周、文徵明更為寬泛，大多表現高山峻嶺，其間穿插樓閣亭榭、人物活動，呈現雅俗共賞的特點，在蘇州畫家中獨樹一幟。《山路松聲圖》、《落霞孤鶩圖》軸(上海博物館藏)，為唐寅中年之作，作品布局雄偉，丘壑層次分明，是畫家參仿宋代“院體”的風格類型?！洞荷桨閭H圖》則融入元人筆墨。而《毅庵圖》卷(北京故宮博物院藏)、《事茗圖》卷(同前)，同以友人書齋、園林為畫題，但較之沈、文諸家在丘壑形象、筆墨技法上更為豐富靈活。

? ? ? ?仇英，以青綠山水見長，畫法師承唐宋以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，尤得益于趙伯駒與南宋”院體”。所作山水，丘壑謹嚴，用筆工細秀雅，色彩濃重而無躁動輕浮之感，卻因結合文人畫的筆致墨韻而含蓄蘊藉，因此受到當時社會各階層的好評。在傳世作品中，《蓮溪漁隱圖》軸(北京故宮博物院藏)，是仇英青綠界畫的代表?！队穸聪稍磮D》軸(北京故宮博物院藏)、《桃源仙境圖》軸，是其大青綠山水畫的典型，而《赤壁圖》卷(遼寧省博物館藏)、《琵琶行圖》卷以文學作品為畫題，淹潤清新中又不失職業(yè)性的精工縝密。

? ? ? ?浙派的繼續(xù)走弱，吳門諸家的積習成弊，明代后期的山水畫壇在各家競走、各派紛爭的背景下，呈現出了多樣化的風格面貌。其中，既有張宏脫出吳門畫派藩籬而追求實景化的藝術嘗試，也有丁云鵬、吳彬等人變形主義式的迷幻山水，更有畫風多變的藍瑛與其開創(chuàng)的“武林派”，但論及影響則以董其昌為首的“松江派”聲名最著。

? ? ? ?松江派以振新除弊為己任，著眼于一味粗放簡率的浙派和以小石積山逐漸變得板結刻畫的吳門畫派給明晚期山水畫壇所帶來的流風時習，松江派畫家力圖通過追本溯源式的“復古”、筆墨的純化來扭轉局面。

? ? ? ?董其昌是松江派的領袖，在他的畫風和“南北宗論”的帶動下，中國文人畫的體系得到了繼續(xù)發(fā)展與充實。董其昌(1555-1636)，字玄宰，號思白，華亭(今上海松江)人。官至南京禮部尚書。其繪畫成就，集中體現在水墨寫意山水畫方面。畫風清潤靈秀，講求筆墨韻致，追求寫意效果，將以往對造型措景的注意力，移轉到對筆墨結構的推敲琢磨。在創(chuàng)作中，董其昌強調布局中的”勢”、筆墨中的虛實以及“畫欲暗不欲明”的含蓄變化，通過總結古代大師的筆墨、圖式而得出自我結論，融會貫通而落實為筆底丘壑，成為致力于“美術史式山水”的始作俑者。這一創(chuàng)作方式也開創(chuàng)了松江派的獨特面貌，并對清代山水畫產生了深遠的影響。董其昌的傳世作品大體有兩種面貌，其一為水墨或兼用淺絳法，如《高逸圖》軸(北京故宮博物院藏)、《云山水隱圖》卷、《江干三樹圖》軸(上海博物館藏)、《秋興八景圖冊》等；其二為青綠設色，這類作品存世作品不多，以《晝錦堂圖》卷(吉林省博物館藏)為代表。

? ? ? ?松江派的重要畫家，還有顧正誼、陳繼儒、趙左、沈士充等人。顧正誼，字仲方，華亭(今上海松江)人，曾官至中書舍人，繪畫出入元四家，為松江派的重要成員。陳繼儒(1588-1639)，字仲醇，號眉公，華亭(今上海松江)人，畫法畫論都與董其昌接近。趙左，字文度，華亭(今上海松江)人，山水以米芾、黃公望為宗，善用干筆焦墨，又長于水墨烘染，開松江派之“蘇松派”支脈。沈士充，字子居，華亭(今上海松江)人，為趙左、宋懋晉弟子，畫風近董其昌，用筆細碎，是松江派支脈“云間派”中的代表畫家。

? ? ? ?明末以降，整個社會處于極度的動蕩混亂之中。權力的轉移，朝代的更替，不但影響到士大夫的仕宦觀念，同時也左右其藝術的傾向，形成了清初畫壇流派林立的格局。這一時期的山水諸派，以各自師承、地域相別，呈現出風格、技法的多樣性與不同趣味。若從大處論之，這些畫派可以大致歸為兩類：一類以“四王”為代表的“正統(tǒng)派”，注重對前人筆墨技法的沿襲研摹，體現了對傳統(tǒng)的繼承；一類以“四僧”為代表的“野逸派”，展現了時代變遷和個性訴求，具有強烈的藝術創(chuàng)新精神。

? ? ? ?清初畫壇上的“正統(tǒng)畫派”，專指以四王、吳、惲為首的藝術流派。在年齡上可分為兩代人。第一代是王時敏、王鑒、吳歷、惲格，入清后隱居不仕，雖屬遺民但其作品未有強烈的遺民意識的表露。第二代是王時敏之孫王原祁和王鑒學生王翚，他們供事新朝，深受皇恩。在藝術上，他們大多是明代董其昌的追隨者，在畫風上具有工整穩(wěn)健、明凈清潤的共同特色。筆墨技法以臨古為主，善于總結古人筆墨布局上的成就，并發(fā)展了干筆渴墨層層渲染的技法。藝術趣味趨于精致，力圖體現所謂的”士氣”和“書卷氣”。由于過分重視筆墨而忽視對自然山水的觀察，他們的作品往往缺乏“真山水之趣”，將前人技法規(guī)則逐步變成了束縛自己創(chuàng)作的清規(guī)戒律。

? ? ? ?王時敏(1592-1680)，字遜之，號煙客、西廬老人。出身于仕宦名門，明萬歷年間由“恩蔭”踏入仕途，官至太常寺卿，故亦稱“王奉?！?。少時即得董其昌、陳繼儒賞識，引為入室弟子。為“畫中九友”之一。在名師指導下，早年的王時敏精研宋元巨跡，力追古法，“一樹一石，皆有原本”。明亡后退隱，著文作畫，與畫人、文士交游，課徒授畫。藝術主張深受董其昌影響，認定“得古人精髓”是繪畫的最高準則。繼董其昌之后，力主恢復古法，正本清源，摹古不遺余力，通過研究模仿古代大家來豐富自己的技法和題材。王時敏，對于風格的選擇亦追隨董其昌的“南北宗論”，對元四家推崇備至，尤其是黃公望圓潤的用筆、層層積迭的墨法、平凡無奇的主題選擇，這些對正統(tǒng)畫派崇尚的清靜淡泊的趣味形成影響很大。傳世作品較多，《云壑煙灘圖》軸(上海博物館所藏)、《落木寒泉圖》軸(北京故宮博物院藏)、《仙山樓閣圖》軸，代表了畫家各個時期的基本面貌。

? ? ? ?王鑒(1598-1677)，字圓照，號湘碧，為晚明著名文人王世貞之孫。明末，曾官廉州太守，故有“王廉州”之稱。入清不仕，寄情書畫。王鑒是王時敏的族侄，又同處太倉一地，彼此切磋畫藝，相互砥礪。早年，山水多系仿古之作，宗法黃公望，與王時敏相仿。以后則風格漸異，能以諸家風神摻雜融匯漸成自我畫格，如《仿古山水屏》(上海博物館藏)《長松仙館圖》，能傳各家神韻，又具己意堪稱仿古佳品。又善作青綠設色山水，如《松溪漁父圖》軸(上海博物館所藏)，設色艷麗秀潤，明朗潔凈，自具風貌。其運筆較之王時敏更圓渾，墨色沉著，氣象華潤。

? ? ? ?王原祁(1642-1715)，是清初婁東派的中堅和倡導者。字茂京，號麓臺，王時敏之孫?？滴鯐r進士，由知縣擢翰林、戶部右侍郎，甚得康熙帝恩寵，供奉內廷，出入南書房，曾充《佩文齋書畫譜》總裁。70歲高齡又奉命主持繪制《萬壽盛典》巨作，為康熙帝祝壽，在當時畫壇聲譽極高。自幼在王時敏、王鑒指教下以摹古為方向。早年深得家學，尤皈依黃公望之法。中年風格漸為獨立，師法黃公望并摻入倪瓚筆意，運筆干濕兼用，層層皴染。作品布局繼承王時敏以小石塊為大山之法，將山體分解后再按既定的意象和形式設計，重新組合來體現山水的“龍脈“山體的運動趨向、虛實、平衡的設置。畫家并不關注景觀的真實性，繪畫創(chuàng)作成為技法與風格程式化的表現，一種根據自我心象的創(chuàng)造。由于題材的單純，山體構成的一貫，導致王原祁使用多樣的筆墨以達到豐富的畫面效果。王原祁作畫的周期很長，動輒經年，先用濕筆，后用干筆皴擦，層層積染，再以局部烘染，以求畫面統(tǒng)一，可見其作畫的謹滇嚴密。賦彩在確定山石陰陽向背和體量感上往往有奇特的功效，“色中有墨，墨中有色"，“云氣騰溢、模糊蓊郁”。傳世作品中的《仿大癡富春山居圖》(北京故宮博物院藏)、《仿王蒙山水》軸(同前)、《山中早春圖》，展示了王原祁典型的風格特征；70歲時作的《仿大癡山水》軸，秀潤中有渾厚的氣象，章法更趨簡練穩(wěn)重，是其晚期畫風的代表。

? ? ? ?王晉(1632-1720)，是“四王”中技法比較全面、成就突出的畫家。字石谷，號耕煙山人、清暉主人。自幼嗜畫，以臨摹古畫為生，后幸得王鑒、王時敏賞識提攜，相隨游歷大江南北，觀摩宋元名家巨跡，畫藝精進，遂成一代大家?？滴跞?，曾奉敕主繪《南巡圖》，深得皇帝賞識。晚年聲名益彰，有“畫圣”之譽。王翚的山水畫，也是從摹古入手。早年多仿黃公望，也潛心研摹荊浩、關仝、王蒙。中年，雖仍以臨摹為主，卻不拘泥于個別大家和派系，廣采博覽，冶各家技法為一爐。41歲時所作《巖棲高士圖》，畫面充溢了寧靜清寂的情緒，可謂中年面貌的代表，體現了王翚”以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的藝術主張。王翚也能觀察自然，悉心感受，其作另有一番靈動之氣，如53歲時作的《虞山十二景寫生冊》，寫家鄉(xiāng)景致，雖仍是“用古人的筆法，寫目前的丘壑”，卻富造化天趣。其寫生能力在60歲主繪的《康熙南巡圖》卷中表現得尤為出色。王翚也擅作青綠山水，色色到家，頗盡其妙。晚年作品，多是應酬之作，尚簡疏率，技法過于圓滑，“終不免作家習氣”。

? ? ? ?“四王”皆以山水為擅長，因受到皇室權臣的鼓吹、提倡，加上為董其昌的嫡傳，一時被視為正宗，風靡朝廷上下、大江南北，代表了清初畫壇的主流?！八耐酢庇挚煞譃閮芍В阂粸樘珎}王時敏、王原祁祖孫，獨以黃公望為法，追隨者眾多，史稱”婁東派”；一為太倉王鑒、常熟王翚師徒，從學者謂之“虞山派”。

? ? ? ?清初的吳歷、惲格的藝術，與“四王”同處一系，又各有新創(chuàng)，故與“四王“齊名，有“清初六大家”之譽。

? ? ? ?吳歷(1632-1718)，字漁山。少時曾跟王鑒學畫，后又轉師王時敏。入清不仕，中年后皈依基督教會，至澳門學道，晚年往來上海、嘉定間。早年的山水畫，皴染工細，清麗秀潤，逼似王鑒。壯年時，刻苦研摹，遍臨宋元諸家，尤得力于王蒙、吳鎮(zhèn)，但吳歷摹古不重形似而求神趣，故能不拘古法，自創(chuàng)新意。中年后，因生活經歷和思想的變遷，藝術發(fā)生轉折，能自覺地從董其昌、王時敏、王鑒的風格中脫出，作畫布局取景比較真實，不似“四王“千篇一律。用筆沉著，善施重墨、積墨，氣韻沈郁，魄力雄杰。

? ? ? ?惲格(1633-1690)，字壽平，號南田。不謁當世，以鬻畫為生，為人品行高潔。惲格早年工山水，風格高曠秀峭，比四王與吳歷別有韻致。一些作品也不免有娟媚軟弱之感。后與王翚交游，“自以為不能及，因舍山水而學花竹禽蟲”。

? ? ? ?清初畫壇上的“野逸派”畫家，大多以明朝遺民自居，采取避世隱居的生活方式，在個人的天地中尋找慰藉。反映在畫中，或抒寫身世之感，寄托亡國之恨；或筆墨縱橫盡情發(fā)泄，表現出不為命運所屈的旺盛生命力和強烈的不屈不撓意識。由于他們的藝術皆是其內心世界的真切表現，同時云游隱居的生活使他們對丘壑造化有了更真切的理解，因而他們的繪畫否定了一切明末以降沉溺于樣式主義和復古主義的畫風，努力追求文人畫本身所具有的對胸中逸氣之表露，在繪畫的各個方面以實際行動表現生氣勃勃的自然界，豐富了對自然美的表達和意境的創(chuàng)造。雖然野逸派畫家的人生準則和藝術主旨具有某種一致性，但是他們的藝術個性都很強烈，作品面目亦迥然趣異。又由于野逸派畫家各處一方，往往以隱居地為界分，或形成統(tǒng)一的藝術流派，或為非一致風格下的群體聚集，具有鮮明的地域性特征。

? ? ? ?“清初四僧”指髡殘、弘仁、八大山人、石濤四位僧人畫家。髡殘(1612-1673)，俗姓劉，又號石谿、電住道人，湖南醴陵人；弘仁(1610-1663)，原名江韜，字六奇，為僧后號漸江，安徽歙縣人；八大山人(1626-1705)，名耷，原名朱統(tǒng)??，號雪個，江西南昌人；石濤(1641-1707)原名朱若極，法名原濟，號苦瓜和尚、大滌子，廣西全州人。

? ? ? ?八大山人和石濤為明王室宗裔，髡殘與弘仁則以忠于明遺民自居。明亡以后，不甘心臣服新朝，便遁入空門，以詩文書畫宣泄幽憤、抒發(fā)情懷。在藝術上髡殘、弘仁尤精山水，而八大山人、石濤又兼攻花卉、蟲鳥。四僧繼承的傳統(tǒng)，仍屬文人畫的范疇，講求筆情墨趣，詩書畫相結合，同時明末徐渭那種打破固有形式的格圖法以及淋漓多變的筆調，尤其是他所倡導的自由獨創(chuàng)的藝術精神，呼喚著四僧的心靈。他們不滿足于將古人之法挪前搬后，從而突破了明末以來摹古的保守氛圍。清初四僧，注重獨抒性靈與生活感受，他們的藝術激蕩著強烈的個性精神，又有真山水之趣，迥異于以“四王”為代表的正統(tǒng)派的情感內容。清初四僧，在人格取向、藝術主旨方面大體一致，但是他們的作品卻因不同的擅長、對藝術傳統(tǒng)的相異選擇以及個性、地域等因素，呈現出多種的面貌。

? ? ? ?髡殘酷愛自然，歷觀“山川奇辟、樹木古怪”，一生常住山水佳處，以真山水陶冶性靈。雖然髡殘山水畫的細微處仍依稀可見王蒙或董其昌的影響，但丘壑形象毫不背離視覺真實，更直接地取自造化，不類正統(tǒng)派畫家所作山水。作品山重水復，多有深邃清幽的韻致。善用禿筆和渴筆，層層皴擦，蒼老生辣，厚重而不板，豪放而有節(jié)奏感。用墨較重，但少用墨水渲染，多施赭石著色，尤擅長在山石輪廓線上用焦墨勾提，以濃墨點苔，顯得山川深厚。作品《層巖疊壑圖》、《報恩寺圖》為其精心之作。

? ? ? ?髡殘的風格是繪畫史上稱為“草木華滋”、”緬邈幽深”的畫格的典型。與之相反，弘仁的作品卻呈現“蕭散冷寂”的意境。弘仁大多以家鄉(xiāng)黃山為題，將習見之層巒陡壑、老樹虬松加以提煉，畫面往往由大小的幾何形山石，組成奇縱穩(wěn)定、空曠幽深的山峰，疏密有致的喬木奇松點綴其間。弘仁的筆墨，師承蕭云從，尤神契于元代倪瓚，能結合家鄉(xiāng)黃山的山石體貌獨創(chuàng)新格——山石多用線條空勾，極少設墨，亦不作皴擦，筆力剛健若折鐵，每每縱橫交織地刻畫黃山的體貌特征，真實地傳達出山川之美和峻偉沉厚的氣象。傳世作品《黃海松石圖》，山巖與松樹姿態(tài)奇古，體現了黃山的精神氣質。弘仁，人品、畫格重于當時，“江南人以有尤定雅俗，如昔人之重云林然”，人多趨之，形成清初盛行一時的“新安畫派'。

? ? ? ?朱耷，是一位充滿孤高悲憤氣質的藝術家，將國破家亡之痛落實于詩文書畫，發(fā)泄胸中積郁，故而畫中流露出憤想和郁結不平之氣，筆墨間飽含著憂國的清感。朱耷的山水，原宗董其昌，兼取黃公望、倪瓚之法。明亡后則山水氣象為之一變，意境枯索荒寂，絕非董其昌的秀逸平和，于蒼涼凄楚中進發(fā)雄強悲壯的氣質，體現了其孤憤而堅毅的心境。朱耷的山水，雖有艱澀冷漠的特點，但不將筆墨、山水形象置于理性的股掌之中，他作畫不拘常格，自由奔放，筆的輕重、墨的濃淡都體現出作者瞬間的直覺決斷。曲折起伏的山石，形態(tài)不類常形，是在“超以象外”的高度加工提純的丘壑形象，在”似與不似”之間獲得了本質的真似。如《秋山圖》軸，橫涂豎抹，豪邁縱橫，充分體現了非凡的氣魄和超邁世俗的逸格。

? ? ? ?石濤，眼光博大，技藝全面。和朱耷一樣，石濤同為朱明王族后裔。一生行蹤不定，漫游名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，師法造化。石濤的山水畫，極少依賴以往的模式，往往取自然實景，是旅行中的寫生或是事后的追憶，畫題和意境極富變化，生動地表現出自然中的氤氳變幻和奇妙之處。其丘壑形象，大多取自黃山實景，卻不拘泥真山水的如實寫照，意境創(chuàng)造獨特，賦予筆墨以自我的性靈和藝術的激情。因而作品不同于為黃山傳神的新安畫派般靜態(tài)和法度謹嚴，卻是勃發(fā)蓊郁而豪邁向上。成熟后的作品，筆墨技法更趨多樣，隨所畫對象和意境創(chuàng)造的不同而變化無窮。

? ? ? ?“金陵八家”，是指明末清初活動于南京地區(qū)的一批遺民畫家，流行最廣的說法是指龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等八人。金陵八家，并非是風格相似或有共同藝術傳承的一個繪畫流派，但人格品質和藝術追求上卻有相似的一面。金陵八家都生長在明末清初的亂世，面對尖銳的社會沖突，采取遁世的態(tài)度，沉湎山林、寄情書畫，時人皆稱之為“高士”。金陵八家間相互交游，以詩畫互為酬答。在藝術上，作品題材大多以南京一帶實景為主，富有生氣，與正統(tǒng)畫派之面目迥異。筆墨技法涉獵寬泛，不拘于某家某派，或上承兩宋，或下取元明諸家，兼容并蓄，毫無門戶之見，又能融會貫通，力求突破前人陳規(guī)，形成自我面目。金陵八家，因局處一地，藝術風格相互影響，形成了一些地域性的特征，如筆墨大多謹嚴，功底扎實，擅用硬直之筆；山水形象輪廓清晰，強調體面結構；注重水墨渲染，色調變化。

? ? ? ?在金陵八家中龔賢(1681-1689)影響最大。龔賢，字半千，號柴丈人。早年與復社志士交游。入清后退隱山林，晚年卜居清涼山，賣字鬻畫，課徒授藝。龔賢，獨出幽異，作畫追求個性表達，力主師法造化，將古人筆墨融會貫通后形成自我面目。重視丘壑設計，將實景與幻境巧妙糅合，取得“奇”與“安”的統(tǒng)一。筆用中鋒，墨創(chuàng)“積墨法”，墨色層次變化豐富，又擅用黑白對比以表現光影，形成沉毅雄強的風格。而代表作《木葉丹黃圖》軸等，還能看到龔賢構圖的變化，以及不著暈染而又疏淡粗放的另一種面目。

? ? ? ?樊圻(1616-?)，字會公，山水多繪江南之景，景物清麗。畫法博采諸家，有師馬遠、夏圭之作，亦有以董源、巨然為宗者，但能融百家之長，自出己意，形成筆墨細致、淡彩烘染、意境清逸的自我風貌。

? ? ? ?高岑，字蔚生，山水、花卉均”寫意入神”，山水上承宋元，下繼吳門諸家，作品《仿宋人秋山萬木圖》軸(南京博物院藏)，山勢高峻挺拔，山石皴法嚴謹細秀。

? ? ? ?鄒喆，字方魯，所作山水筆力工穩(wěn)，墨色蒼秀，以凝重蒼勁見勝，《山水》軸(故宮博物院藏)為晚年之作，筆意更趨健挺老辣。

? ? ? ?吳宏(1616-?)，字遠度，其山水遠宗宋元，筆墨縱橫，氣度豪邁，畫格在“八家”中最為奔放，存世作品《江山行旅圖》卷、《秋山草堂圖》軸丘壑形象真實生動，境界深邃，富生活氣息。

? ? ? ?葉欣，字榮木，工山水，宗法趙令穰又參以姚允在法，尤以山水布局見長，在金陵八家中葉欣的風格最為工整細秀。

? ? ? ?胡慥，字石公，其山水作品《仙居觀梅圖》，山石勾染兼用，皴法清勁，筆墨蒼茫渾厚而雅雋，兼取陳淳寫意山水和龔賢積墨之法。

? ? ? ?謝蘇，字緗西，存世之作少見，《青綠山水》軸、《策馬探勝扇面》有吳門遺韻，運筆工整，設色淺絳間以青綠，清雋而絢麗，在八家中最得吳門畫派之精髓。

? ? ? ?與金陵八家同時飲譽金陵畫壇的尚有陳卓、張風、王概、武丹、柳堉、高遇，有與八家中某家風格契合者，而大多又能畫出己意，展現自我面目。

? ? ? ?除了上述重要的畫家、畫派外，在皖贛、江浙地區(qū)尚出現許多地方畫派與著名畫家，以獨特風貌而稱著一時。

? ? ? ?如安徽新安地區(qū)產生了以弘仁為首的一大批遺民畫家。他們畫法皆宗元代倪瓚，畫風寧靜淡寂，有著共同的淵源，形成基本一致的審美心態(tài)。他們都注重師法造化，以黃山為師，飽受黃山風光的陶冶，神遇而跡化。清初新安又有雄厚的經濟力量，徽商的好尚與支持推動了藝術發(fā)展，形成了陣容龐大而獨具風格的“新安畫派”。

? ? ? ?“新安畫派”除了弘仁外，尚有汪之瑞、孫逸、查士標、鄭旼、祝昌、汪注、姚宋等，尤以汪之瑞、孫逸、查士標聲名最著。汪之瑞，字無端，筆墨疏放老到，尤擅渴筆焦墨，境界簡練明凈。孫逸，字無逸，畫意在云林、弘仁之間，又得吳門派遺韻，山勢沉穩(wěn)有建筑感，畫風疏朗寧靜。查士標，字二瞻，初學倪瓚，后宗董其昌法，用墨輕捷，人稱逸品。這三位畫家與弘仁齊名，并稱“海陽四家”。

? ? ? ?清初的安徽蕪湖地區(qū)聚集了許多畫者，畫風比較接近，以蕭云從為首，史稱“姑熟畫派”。蕭云從，字尺木，號默思、無悶道人等。早年參加復社，入清不仕，專意于書畫創(chuàng)作，寄興于山水之間。蕭云從的山水畫，得意于宋元，尤重于骨體，以幾何體壘積山石，用筆方折枯瘦，參以一些橫皴、豎皴或淡墨渲染，增強了山石體面效果。氣象蕭散，骨體方折，雖類似新安諸家，但技法靈便，略勝一籌，比之正統(tǒng)畫派的柔曲線條、秀潤筆墨，更可謂別出心裁。蕭云從的畫風對新安畫派有很大的影響，從弘仁的早期山水畫中可見一斑。在其家鄉(xiāng)蕪湖，從學者甚眾。以其弟云倩、其子一旸、其侄一蕓、一其、一薦及方兆曾、孫據德、黃鉞較為出色。蕭云從的《太平山水圖》被刊成版畫之后，流傳甚廣，不僅成為國內學畫者的范本，還流傳到日本，對日本南畫產生了一定影響。

? ? ? ?安徽宣城的梅清(1623-1697)，字淵公，號瞿山。擅長山水松石，倡“我法”，師造化，獨創(chuàng)新格。尤擅畫黃山，以氣勢取勝。行筆靈動豪邁、運墨淋漓，構圖險峻，皴法虬結，有異于新安諸家生澀、蕭散的畫風，別有一番郁勃之氣。梅清兄弟、子侄、孫輩中能畫者眾多，如梅蔚、梅翀、梅庚皆師法梅清，故而以梅清為首，在家鄉(xiāng)安徽宣城形成統(tǒng)一的畫風，史稱“宣城派”。四僧中的石濤，早年亦受梅清影響，可見當時宣城派畫家的勢力頗勁。

? ? ? ?清初江西畫壇除朱耷之外，又以羅牧最為出色。羅牧，字飯牛，寧都人，僑居南昌。得黃公望、董其昌畫法，作品筆意空靈，林壑森秀，墨氣滃然。其畫品深受時人贊嘆，“江淮間亦有祖之者，世上所稱江西派是也”。

? ? ? ?清初江浙地區(qū)除了文人畫風格之外，參仿”院畫”的畫風也十分風行，尤以”袁氏畫派”、“武林派”最盛。

? ? ? ?武林派，是由藍瑛一族所形成的畫家集群，以藍孟、藍深、藍濤、藍洄為該派代表。他們宗法唐、宋、元諸家，因活動于浙江杭州，故有所謂“浙派殿軍”之稱。但從存世作品看，其構圖、題材很有士氣，超越浙派界限。畫中由近而遠的構圖法、嚴密的皴法、明快的設色，幾乎看不到浙派特征，而體現出在新形勢下的風格變遷，以及清初藝術流派間畫風的相互影響。武林派在清初流行甚廣，師法者眾多，如劉度、陳衡、顧星、馮仙湜等隸屬武林派后人。

? ? ? ?袁氏畫派，盛行于揚州地區(qū)。該派以袁江為首，另有袁耀、袁雪、袁瑛等人。專工亭臺樓閣，擅作界畫。風格上承北宋傳統(tǒng)，下仿明代仇英。景物曲折有致，再現了古代院畫恢宏氣勢，筆墨嚴整細膩，施彩清麗，畫面謹慎工細。袁氏畫派在清初畫壇上獨樹一幟，并以雄強氣度為時人見重。

? ? ? ?此外，常熟黃向堅、江寧周璕、東莞張穆、太倉吳偉業(yè)、太原傅山、云南普荷、膠州法若真、嘉興項圣謨、湖北程正揆，皆擅繪事，雖未成流派，但面目各異，均負時名。

? ? ? ?清中期，隨著政權的鞏固、疆域的統(tǒng)一、社會的安定、經濟的繁榮，繪畫領域也呈現出活躍的氣象，畫家輩出，形成以北京、揚州為中心的南北兩個繪畫創(chuàng)作基地。

? ? ? ?北京是宮廷繪畫機構的所在地。宮廷繪畫，因皇室的扶持而活躍，畫家增多，地位亦有所提高。帝王出于鞏固統(tǒng)治、籠絡文人的需要，對清初“正統(tǒng)畫派”極力提倡，于是“四王”的山水格式成為宮廷山水的主宰，出現了所謂“士流化”的傾向。同時由于西洋畫家的東來，為中國畫家在技法表現的豐富上提供了借鑒，從而使宮廷繪畫呈現出了某些新的特征。

? ? ? ?清代院畫家的山水作品有以下幾種類型：(1)室內裝飾畫；(2)專供帝王案頭欣賞的作品，有文人系統(tǒng)的山水花鳥畫及表現塞北自然風光的畫作；(3)描寫宮苑風光，如圓明園全景、避暑山莊的作品。

? ? ? ?清代院畫家的山水畫創(chuàng)作，以王原祁、王翚為楷模，正統(tǒng)畫派始終處于領袖地位。畫院中山水畫家的代表人物唐岱、張宗蒼皆為四王的傳人。唐岱，工畫山水，為王原祁弟子，乾隆時供奉內廷，御賜畫狀元，其作山水沉厚深穩(wěn)；張宗蒼，山水畫出于黃鼎之門，學王原祁法，乾隆南巡時，張宗蒼獻畫稱旨進入宮廷，其山水在畫院飲譽一時，深得乾隆帝寵幸。但他們的作品過于追摹古人，拘泥于固有的風格程式和筆墨技法，山水氣象缺乏新意。故而清畫院山水畫，陳陳相因，杳無生氣，已呈頹勢。

? ? ? ?一些西洋傳教士畫家來到中國之后也供奉內廷，從而產生了中西合璧的新畫風，形成清中期畫院的新特點。清代畫院中的西洋畫家，以郎世寧、王致誠、艾啟蒙、賀清泰、安德義、潘廷章最為著名，能夠在作品中摻入中國傳統(tǒng)的審美意識，開始利用中國特有的紙絹媒材進行創(chuàng)作。中國畫家，在耳濡目染中也受到了影響?？滴醭寒嫾医贡?、冷枚，吸收西法中的明暗對比和透視法，與傳統(tǒng)技法相摻和，豐富了院畫的表現力。如冷枚的《避暑山莊圖》軸(北京故宮博物院藏)，取自實景，又經概括，畫法亦中西相參。

? ? ? ?與此同時在南方的揚州，因商業(yè)的繁榮、交通的便利、藝術市場的開發(fā)等因素，吸引了眾多的畫家在此聚集；因市民階層的擴大及其對藝術的求新、求變，畫風上的異端也逐漸為大眾所接受；加之清初野逸派畫家先后在揚州的活動，已為士人樹立了風格取法的榜樣，于是掀起了以揚州八怪為首的一股新的藝術潮流。

? ? ? ?揚州八怪雖有不少山水畫作品存世，也有像高翔、金農等善作山水的能手，但藝術成就主要還是體現在花鳥畫、人物畫方面。

? ? ? ?18世紀以“揚州八怪”為代表的揚州畫壇的異峰突起，反映了社會審美意識的潛變。其以金石碑版入畫所取得的突破啟示，其對“師造化”的重視，都在江南地區(qū)產生了深遠的影響。隨著揚州畫苑因經濟中心轉移而不可避免地衰落之后，上述影響也開始在江南其他地區(qū)的畫家畫派之中逐漸顯現出來。

? ? ? ?晚清的山水名家，以黃易(1744-1802)、奚岡(1746-1803)、湯貽汾(1778-1825)、戴熙(1801-1860)最為著稱。他們的山水畫都受”婁東”、“虞山”兩派影響，甚至成為“四王”系統(tǒng)的后繼代表。但是這四位畫家，并不像一般的正統(tǒng)派畫家那樣秉承祖意，亦步亦趨，刻意追摹，尚能在作品中有所突破，略有新變。在作品題材方面，他們雖仍留意古代名家的筆情墨趣和細致表現，但亦懂得師法造化，寫真山水之趣。尤為引人注目的是黃易、奚岡，兼精篆刻，與丁敬、蔣仁、陳鴻壽等并稱“西泠八家”。畫風也得益于金石之力，懸肘行筆中融入金石趣味，用筆拙逸，施墨清淡中頗具雄渾的氣象。

? ? ? ?與揚州一岸之隔的鎮(zhèn)江畫壇，視揚州八怪為榜樣，力求擺脫摹古困境，標新立異。山水畫創(chuàng)作，并未一味追求”淡、柔、靜、寂”，而是針對正統(tǒng)畫派師古不化的弊端大膽抨擊，以“師法造化，自以為法”為宗旨，形成“落筆濃重”的作品風貌，具有鮮明的地方特點，畫史謂之“京江畫派”或“丹徒派”。其中以張崟、顧鶴慶兩位畫家最為出色，并稱“張顧"。

? ? ? ?二.人物畫

? ? ? ?明清時期的人物畫，總體上呈現衰微趨勢。不僅數量銳減，名家寥落，在反映現實生活的廣度上，在思想內容的深度上，以及在作品的感染力上都遠遜唐宋時代。從傳世作品來看，因襲傳統(tǒng)題材的，如歷史傳說故事、歷代圣賢人物，因刻板宣教而了無生趣；反映重大現實事件的，作品又多奉命而作，一味歌功頌德，甚至是歪曲事實，不堪承載“圖史”、“圖鑒”的使命；涉及現實內容的，畫作大多局限于個人情感的小天地，至晚清更是無病呻吟、矯揉造作。雖則如此，明清人物畫創(chuàng)作在局部上仍取得一些成就，如在風格技法上更為成熟多樣，而在行樂圖、雅集圖、風俗圖、肖像畫等領域，也不乏大家名手。

? ? ? ?明代宮廷人物畫，承繼宣教說理的傳統(tǒng)功能，反映了統(tǒng)治者的政治思想與策略。其題材主要分為傳統(tǒng)歷史故事畫，如劉俊的《雪夜訪普圖》軸、倪端的《聘龐圖》軸等，以借古喻今的方式宣揚君臣倫常。帝后肖像與行樂圖，如商喜的《明宣宗行樂圖》，刻畫精細。表現帝王文治武功，如《太祖起家戰(zhàn)伐圖》，竭盡頌揚美化之能事。吉祥性的節(jié)慶人物畫或風俗人物畫，如商喜的《關羽擒將圖》、劉俊的《劉海戲蟾圖》等，吸收了宋代風俗人物畫的表現方法。將這些畫題與明初流行的”院體”巧妙結合的宮廷畫家還有謝環(huán)，字廷循，天臺人，是明宣宗畫院的骨干，存世人物畫作品有《杏園雅集圖》卷，該圖描寫當時朝廷的重要官員“三楊”(楊榮、楊士奇、楊溥)召集的一次詩酒雅集，筆法工細嚴謹，設色鮮艷，是一幅反映現實且?guī)в屑o念性的群體肖像畫，園林配景豪華講究，頗具南宋李唐、劉松年遺風，屬于“院體”一路。

? ? ? ?浙派畫家大多兼擅人物畫。戴進的人物畫，題材有神仙道釋、歷史故事、名人隱士、樵夫漁夫等，風格有粗細之分，愈至晚期愈粗放豪邁?！哆_摩六代祖師像圖》，師承南宋院體的典型，人物神態(tài)生動，衣紋行筆頓挫有力，為早期細筆人物畫的代表；《羅漢圖》軸(臺北故宮博物院藏)，融合南宋諸家風范，除人物面目描畫較細外，一變而為粗筆寫意，是戴進中年粗筆寫意風格的重要作品；《鐘旭夜游圖》軸(北京故宮博物院藏)，進一步放縱筆墨，應是晚年畫風的變化發(fā)展。吳偉人物畫也有粗細之分，題材以宗教人物故事以及漁夫、樵夫為主。早年以細筆為主，又有工筆與白描之別，其白描人物畫《鐵笛圖》卷(上海博物館藏)、《問津圖》卷(北京故宮博物院藏)、《武陵春圖》等，師法李公麟，但用筆輕盈灑脫，不似前人拘謹嚴密。粗筆在中年后日趨成熟，既體現了對梁楷減筆人物的參照，更反映了吳偉與戴進間的畫法淵源。與戴進同時的李在，與吳偉齊名的郭詡，以及受到吳偉影響的張路、汪肇等人，創(chuàng)作了大量具有山水背景的寫意人物，也有專寫人物的作品存世，但多用粗筆水墨，體現了浙派人物畫的主體特征。

? ? ? ?杜堇，畫風師法宋元，兼融”院體”，風格與浙派接近，但并非浙派中人。其擅長人物，尤精白描，傳世作品《古賢詩意圖》(北京故宮博物院藏)、《九歌圖》(同前)，為水墨白描的人物故事作品，筆墨秀挺，人物線條不似戴進、吳偉般活潑瀟灑，但法度嚴謹，頗有古人風范?！吨窳制哔t圖》(遼寧省博物館藏)、《梅下橫琴圖》軸，當屬山水人物畫的范疇，嚴整有法，體現了對南宋馬遠、夏圭風格的宗仰。

? ? ? ?在吳門畫派中，文徵明有人物畫傳世?！断婢娣蛉藞D》軸(北京故宮博物院藏)，是其早年人物畫名作，工筆淡設色，衣紋造型極力模仿顧愷之《女史箴圖》、《列女圖》。形象古雅，用筆若游絲，其后文徵明人物畫創(chuàng)作往往與山水相結合，在點景人物的描寫上尤有造詣。

? ? ? ?同時的蘇州畫家唐寅、仇英在人物畫方面則更有成就。人物畫在唐寅創(chuàng)作中占有相當的比重，題材以歷史故事、仕女為主。早年風格工細，色彩濃艷，之后多為水墨寫意，風格灑脫。唐寅的仕女畫對后世影響甚大，其塑造的仕女形象，面容秀美，儀態(tài)萬千，反映了當時的審美意識與審美標準，寄寓了畫家的思想感情，遂為后世仿學之對象。《王蜀宮妓圖》軸，描寫五代時前蜀王建宮廷宮女，取法唐宋工筆重彩的傳統(tǒng)，色艷而雅，描寫繁雜而不落瑣碎，是早年工細人物畫風格的代表；《秋風紈扇圖》軸，畫法風格與前迥異，水墨寫意，用筆流利灑脫，并配以詩句，寄托畫家的慨嘆，寓意深遠，標志著唐寅中年后人物畫的變化發(fā)展；《風木圖》卷(北京故宮博物院藏)，構圖簡括，是晚年更具寫意性的人物畫創(chuàng)作。

? ? ? ?仇英的人物畫也有工筆和寫意的風格區(qū)分。工筆人物，大多是臨仿唐宋名家稿本的作品，如臨摹南宋院畫家蕭照的《中興瑞應圖》卷(北京故宮博物院藏)，臨摹北宋張擇端的《清明上河圖》卷(遼寧省博物館藏)，以及臨摹古代人馬圖的《秋原狩獵圖》軸等，雖為臨摹卻能有所變化，力求用筆古拙、設色雅致，體現了文人思想的影響；寫意人物，有《柳下眠琴圖》軸(上海博物館藏)、《右軍書扇圖》軸(同前)，純用水墨，有文雅清逸之韻致，但又不離”院體”框架，是兼容并蓄的藝術嘗試。在明代的人物畫中，仇英的仕女畫最有特點。形象秀美，線條流暢，在繼承古代傳統(tǒng)的基礎上，成功地創(chuàng)造出反映時代與個人特征的筆墨形象，對清代仕女畫創(chuàng)作的影響尤為巨大。

? ? ? ?晚明人物畫創(chuàng)作十分活躍，出現了像陳洪綬、崔子忠、丁云鵬、吳彬等人物畫大家，繪畫風格也為之一變，在浙派、吳派之外，拓展出一條“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的變形主義藝術道路；而受到西法傳入影響的民間人物畫創(chuàng)作，在肖像畫領域也有新創(chuàng)，以曾鯨、謝彬所引領的“波臣派”最有特點。

? ? ? ?陳洪綬、崔子忠齊名畫史，并稱“南陳北崔”。陳洪綬(1598-1652)，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。入清后心懷亡國之恨，寄情書畫，改號悔遲。其人物畫融合晉唐五代的傳統(tǒng)，又吸取民間藝術的優(yōu)秀品質，形成自我面貌。陳洪綬筆下的人物造型，夸張奇古，面孔被有意拉長夸大，形體偉岸，衣紋組織隨心所欲，并不注意人體的骨骼結構，卻突出了遒勁古拙的筆法特征和平面裝飾的畫面效果。題材多以歷史故事為主，如《宣文君授經圖》軸(美國克利夫蘭藝術博物館藏)、《歸去來辭圖冊》等，人物造型、人物服飾的描繪在展現獨特風格的同時，又能夠參考歷史，“自寫其所學所問”。陳洪綬還與版畫高手合作，從事版畫創(chuàng)作，形制或插圖或頁子。插圖類中，以19歲時為屈原《九歌》所作的插圖，以及為戲劇文學作品《西廂記》所作的插圖，最有代表性；頁子類中，以《水滸頁子》、《博古頁子》稱譽，寄托了畫家憂國憂民的情懷，反映了畫家在塑造人物性格、刻畫人物內心活動等方面的極高造詣。

? ? ? ?崔子忠(?-1644)，字青蚓，山東萊陽人。性格孤僻，早年絕意仕途，專事繪畫創(chuàng)作，明亡入土室絕食而死，是一位有氣節(jié)的人物畫家。崔子忠傳世作品不多，題材多是歷史和神仙人物故事，并能借題發(fā)揮寄寓“移家避世“思想。所作人物，追求奇古，上溯晉唐五代，又旁涉”院體”、民間藝術。衣紋用鐵線描，兼作“戰(zhàn)筆”，屈曲轉折，勁健有力。傳世作品《藏云圖》軸(北京故宮博物院藏)、《許旌陽升天圖》軸(臺北故宮博物院藏)，以傳說故事為題，畫法細膩、粗獷有別，標志著崔子忠早期和晚期的風格差異。

? ? ? ?丁云鵬(1547-1628)、吳彬，以畫道釋人物見長，但作品的宗教意義已為減退，其創(chuàng)作亦非專為宣教，具有觀賞性與文化審美性。丁云鵬，字南羽，號圣華居士，安徽休寧人。早年取法文徵明、仇英，用筆細秀嚴謹，后變化為粗筆，自成一家。代表作《五像觀音圖》(美國納爾遜博物館藏)，畫五種不同的觀音法相，體現其繪畫形式、繪畫技巧的高妙多變；早年的《待朝圖》軸(北京故宮博物院藏)、中年的《達摩像》(同前)以及晚年的《盧全烹茶圖》軸(同前)，反映了畫家創(chuàng)作的發(fā)展脈絡。值得注意的是《大士像》(同前)，畫觀音懷抱童子，題材、構圖以及衣紋描繪，體現了西方宗教銅版畫的風格因素，被視為明末西法影響中國畫的例證。

? ? ? ?吳彬筆下的人物，造型帶有明顯的主觀想象成分，在具體描寫上，如《佛石像圖》軸(北京故宮博物院藏)，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，筆意稚拙渾厚；《五百羅漢圖》卷(美國克利夫蘭藝術博物館藏)，人物眾多，場面恢宏，穿插細節(jié)，制造若干劇情中心以增強可讀性，而人物造型面相古怪，舉止滑稽，迥異唐宋時的莊嚴神圣造型，別具一種幽默諧俗。

? ? ? ?晚明肖像畫得到了進一步繁榮，曾鯨和他開創(chuàng)的“波臣派”代表了這一時期開拓性的進展。曾鯨(1568-1650)，字波臣，福建背田人，寓居南京。工于寫照，達到“如鏡取影，妙得神情”的境地，將肖像畫的創(chuàng)作目的由紀念性轉變?yōu)橛^賞性，提升了肖像畫的獨立價值。曾鯨畫風成熟于50歲左右，70歲時仍處于創(chuàng)作高峰。利用空白來突出人物性格和志趣的表現手法是曾鯨肖像畫最突出的特點，畫家也善于通過人物姿態(tài)、環(huán)境道具渲染刻畫人物的內心情感世界。在技法上，曾鯨繼承了古代人物肖像畫的傳統(tǒng)畫法，注重“墨骨”和暈染。從“墨骨既成，然而傅彩”來看，“墨骨”的含意是指人物造型，務求真實傳神；畫家每畫一像，烘染數十層，必匠心而后止。曾鯨肖像畫的重要意義，還在于人物面部描繪吸取了西方油畫的凹凸法，呈現出立體的畫面效果，將傳統(tǒng)肖像畫創(chuàng)作推向了新的水平。曾鯨最擅長畫名士肖像，據記載董其昌、陳繼儒、王時敏、項子京、黃道周等人都請他畫過肖像?，F存的代表作有《葛一龍像》、《王時敏像》(天津藝術博物館藏)、《張卿子像》(浙江省博物館藏)等。曾鯨的肖像畫在當時影響很大，明末后的謝彬、沈爾調、沈韶、徐璋為其傳人，史稱“波臣派”。其中以謝彬(1601-1681后)較為著名。他繼承曾鯨的畫法技巧，又在意境格調上更加文人化，作品有《朱葵石像》(北京故宮博物院藏)等。

? ? ? ?清初的“波臣派”以及其他各派各家，清中期的宮廷與揚州八怪的創(chuàng)作，以及晚清的改琦、費丹旭等創(chuàng)作，是清代人物畫中的代表。

? ? ? ?清初人物畫，主要的成就仍表現在肖像畫方面?；臼窃诿髂安ǔ寂伞钡幕A上，通過父子、師徒傳授而延續(xù)，逐步發(fā)展為或重“墨骨”、或“全為粉彩渲染”的兩種風格。

? ? ? ?人物畫創(chuàng)作占據了清代宮廷繪畫的重要位置。清初，雖未有畫院，但《康熙六旬萬壽圣典圖》、《康熙南巡圖》等鴻篇巨制，以及焦秉貞畫的《耕織圖》、出自佚名畫家之手的帝后肖像圖的大量留存，足以證明清初人物畫創(chuàng)作的活躍。清中期宮廷畫院的創(chuàng)作達致盛期，但人物畫創(chuàng)作亦完全受制于帝王，作品選題、起稿、繪制、題款、裝裱均服從于帝王的好尚，體現封建王權，宣揚皇帝的文治武功。清代宮廷人物畫的繪畫題材，可以大致分為以下幾種類型：(1)歷史故事畫；(2)與典祀、職貢、耕織、農具、陶冶、方域、產業(yè)、操典等相關的人物畫作品；(3)反映帝王生活，如萬壽、巡幸、木蘭、筵宴、行樂圖；(4)表現重大政治事件，如征戰(zhàn)、平叛；(5)帝王、帝后、功臣、少數民族代表的肖像圖等。其中又以反映帝王生活與表現重大政治事件兩類作品最有特色，這些畫作多以人物為主，山水作為背景，比較忠實地反映了當時的重大題材和宮廷生活的各個方面，帶有明顯的紀實性，是后人認識清代宮廷生活和歷史事件的形象見證。

? ? ? ?在風格上，清代宮廷人物畫創(chuàng)作中明顯出現了融合中西的風格趨向。一方面，進入宮廷的西洋傳教士畫家，紛紛改變原有的畫風和技法，在作品中摻入中國傳統(tǒng)的審美意識，如減弱明暗對比，減少高光，以細致的渲染避免筆觸的暴露，用皴擦取代陰面的涂染。如郎世寧(1688-1766)的《平安春信圖》、王致誠(1702-1768)的《萬樹園賜宴圖》軸等即是這一風格調整后的產物；在另一方面，由于帝王的好尚，西法逐漸對宮廷畫家產生了吸引力，康熙朝院畫家焦秉貞的《仕女圖冊》(北京故宮博物院藏)、冷枚的《十宮詞意冊》(同前)，皆吸收西法的明暗對比和透視法，圖中亭榭樓閣遠近有序，呈現明暗轉折。至乾隆朝，一些畫院畫家更能在焦秉貞、冷枚的藝術探索的基礎上，將傳統(tǒng)技法與西法相諧調，畫出既具立體感而又有中國筆墨趣味的作品，推出了中西合璧的新畫風。如丁觀鵬的《宮妃話籠圖》軸(北京故宮博物院藏)，體現了這類畫家所共有的以中法為主、西法為用的藝術特點。

? ? ? ?在清中期，與清代宮廷繪畫相對峙的是“揚州八怪”的人物畫創(chuàng)作?！皳P州八怪”中的金農、黃慎、羅聘，還有同時的華喦、閔貞等，皆擅作人物畫，但是他們大多繼承寫意風格，強調個性抒發(fā)，在題材上涉獵廣泛，出現了大量表現下層人民的人物畫作品，迥異時流。

? ? ? ?金農，人物造型奇古，不求形似，常以書入畫，體現更多文人氣味。黃慎，早年師法上官周，畫工筆人物。中年后變?yōu)榇止P寫意，以簡馭繁，于粗獷中見精練。題材除歷史、佛道外，多取自民間，如乞丐、纖夫、漁夫、貧婦，皆與眾不同?！妒醭巿D》(北京故宮博物院藏)、《漁翁漁婦圖》、《攜琴仕女圖》體現其人物畫的代表風范，以遒勁草書運筆，衣紋頓拙，施墨大膽潑辣，形象概括，氣度非凡。羅聘，人物、佛像莫不工妙，曾畫《鬼趣圖》，借此諷喻當時社會的黑暗，著名一時。華喦，人物畫以減筆為主，形象立于形似而適度夸張，尤重意境內涵的表達。閔貞的人物畫有寫意與白描兩種，表現嬰戲最有特色。

? ? ? ?晚清的人物畫界，傳統(tǒng)的歷史故事畫、風俗畫逐漸被新興的人物仕女畫所取代，尤以嘉慶、道光、咸豐三朝為盛，反映出鮮明的時代特色和藝術趣味的新變。在內容題材方面，宣揚宗教、封建倫理的說教以及宮苑婦女游樂的主題已不多見，出現了以歷史故事及文學小說中婦女形象為題者、為古今美女造像、描寫仙佛故事及神話傳說中的神女仙姑、純玩賞性的仕女圖、反映耕織、采桑、采蓮生產活動中的婦女形象者，內容豐富蕪雜，世俗氣象愈發(fā)濃厚。畫中人物的儀容，嚴格按照當時理想美的模式加以塑造，皆纖瘦柔弱，削肩長頸，垂目低頤，有病態(tài)之美。情趣冷漠傷感，力求達到“愁”、"怨"、“悲”、"凄”、“慵"、“冷”，注重內在的情蘊。與之相適應，筆墨亦細秀纖麗，用色淺淡明快。作品意境重雅，追求詩的情致和境界。道光、咸豐年間，仕女畫家尤多，余集、顧洛、姜塘、吳求、王素、包棟、劉彥沖都專長仕女畫，見重于時。然最為稱著者，當推改琦、費丹旭，并稱“改費”。

? ? ? ?改琦(1774-1829)，字伯蘊，號香白，先祖為新疆人，后僑居松江。工仕女，”擅名海內”。筆下仕女，形象纖弱，運筆輕柔，設色清雅，作品講求含蓄內蘊，在刻畫人物心理狀態(tài)與經營景物氣氛上頗具匠心，創(chuàng)造了清后期仕女畫的典型風格。所繪《紅樓夢圖詠》刻本，流傳廣泛，人物融洽，情景無間，為其代表作，深受時人佳評。費丹旭(1801-1850)，字子薦，號曉樓，浙江烏程人。繼改琦之后譽滿江左。幼即工畫美人，年長更以仕女畫著稱，所作仕女形象秀美頑長，體態(tài)婀娜，反映了當時的審美趣味。用線流暢，設色雅致，自成風貌。又長于寫真，能夠以形寫神，尤為上乘，如《東軒吟社圖》卷(浙江省博物館藏)。

? ? ? ?改琦、費丹旭相繼稱譽江左，”尺幅仕女，人爭寶之”，從學者甚眾。改琦之孫改簣，所畫人物，克承家學，在松江一帶小有聲名，時人謂之”改派”；費丹旭其弟費丹成、子費以耕、費以群，皆傳家法，史稱”費派”?！备呐伞?、“費派”，在筆墨技法上各有所長，對近世仕女圖和民間年畫的創(chuàng)作均有深遠影響。

? ? ? ?三.花鳥畫

? ? ? ?明清是中國花鳥畫迅速發(fā)展的階段，也是中國花鳥畫逐步寫意化的關鍵時期。

? ? ? ?花鳥畫創(chuàng)作代表了明代宮廷繪畫的主要成就，既有統(tǒng)一的追求又呈現出多樣化的面貌。在風格上他們都取法宋代院體而又有所變化，以飽滿的構圖、恢宏的尺幅、強勁的筆勢，塑造出饒有生意的花鳥形象，推動了中國花鳥畫向寫意化的發(fā)展。

? ? ? ?永樂初的邊景昭，更多沿襲宋代的院體傳統(tǒng)，擅長工筆重彩，代表作《雙鶴圖》軸，畫法工細，形象精確，賦色濃艷；宣德時的孫隆，專攻“沒骨”畫法，《芙蓉游鵝圖》軸、《花鳥草蟲》卷(吉林省博物館藏)等，不加勾勒，純用色彩烘染，有北宋徐崇嗣的遺意；廣東南海人林良(約1416-1480)，字以善，正統(tǒng)、成化間的宮廷畫家，官錦衣衛(wèi)指揮，能夠以工細與寫意的兩種風格創(chuàng)作花鳥畫，尤其是其以草書筆法創(chuàng)作的寫意花鳥，在當時工筆重彩畫風盛行的花鳥畫壇尤具特色；浙江寧波人呂紀(1477-?)，弘治年間進入宮廷，官至錦衣衛(wèi)指揮，與林良齊名，遠師兩宋”院體”，近學林良、孫隆，在工筆重彩之外，拓出水墨淡色、工寫結合的小寫意畫法。

? ? ? ?浙派畫家中以戴進的花鳥畫最具特色。傳世作品《葵石蛺蝶圖》軸(北京故宮博物院藏)、《墨松圖》卷(同前)等，反映了畫家多樣性的風格面貌，以及由工筆設色到水墨寫意的發(fā)展歷程。

? ? ? ?明初繼承元未文人花鳥畫傳統(tǒng)的王紱、夏昶，在竹石題材的描繪上取得一定的成就，起到了承前啟后的重要作用，然而直至吳門畫派的花鳥畫創(chuàng)作，才真正實現了明代花鳥畫向寫意乃至大寫意的關鍵性轉折。

? ? ? ?沈周粗筆寫意的畫風，雜糅宋元文人畫和南宋禪畫的特點，其潑染暈化的墨法、以書入畫的走筆，開啟了明清水墨寫意花鳥畫的門徑；將日常生活中的菜蔬、花果、動物、草蟲入畫而成的所謂“雜畫''是文人平淡天真的自我表白，同時也拓展了本領域的題材范圍。文徵明的花卉、蘭竹筆墨精練，細秀飄逸，尤善蘭花，有“文蘭”之譽，為花鳥畫中輕盈飄逸畫風的典范；唐寅的花鳥畫，如《枯枝鸜鴿圖》軸(上海博物館藏)，將沈周、林良冶為一爐，在畫法上較之前人更為洗練成熟。

? ? ? ?繼起的蘇州畫家以此為基礎，在和書法創(chuàng)作相結合的努力中，在花鳥畫寫意化的道路上，做出了不同的嘗試。

? ? ? ?陸治的花鳥畫大體有工筆、寫意兩路，工筆以傅色工致清麗出名，雖用勾勒法卻不板滯。孫克弘(1533-1611)，字允執(zhí)，號雪居，花鳥師法沈周、陸治，也有工筆、寫意兩體，粗筆、細筆之分。周之冕，字服卿，其筆墨技法既有黃荃父子的工筆勾勒，又有文人創(chuàng)作的寫意特點，創(chuàng)出設色鮮妍又清新瀟灑，充滿生機的花鳥形象，史稱”勾花點葉體”。

? ? ? ?陳淳(1483-1544)，字道復，號白陽山人，花鳥近師沈周、文徵明，多以士大夫園林中的常見花木入畫，意境平和而安詳，造型經剪裁而允當，達致“一枝半葉，淡墨敬豪，疏斜亂歷之致，咄咄逼真”，又結合畫意配以草書題識，可謂書畫結合，相得益彰。傳世作品《葵石圖》軸(北京故宮博物院藏)、《花卉卷》(同前)，用筆草草，似不經意，然嚴于剪裁，打破了明初以來宮廷所主導的工整妍麗的花鳥畫風格，將寫意花鳥畫推向了新的階段。

? ? ? ?“吳門畫派”時期的花鳥畫創(chuàng)作，反映了一步一步遠離工筆勾勒而粗放寫意的發(fā)展過程，然而最終完成明代花鳥畫“水墨大寫意“創(chuàng)局的卻是畫家徐渭。

? ? ? ?徐渭(1521-1593)，字文長，號天池，晚號青藤老人，浙江紹興人。與陳淳齊名，畫史合稱“青藤白陽”。徐渭不隸屬于吳門畫派，畫風自謂“潑墨”，創(chuàng)作風格雖與陳淳并無二致，但較之陳淳更為縱逸。徐渭畫法，以大刀闊斧、縱橫恣肆的寫意著稱，以書入畫的用筆、潑墨暈化的墨法，使畫面產生筆墨飛揚、暢快淋漓的效果，豐富和提高了水墨寫意花鳥畫的表現力。徐渭注重花鳥形象的塑造，但僅簡練明快地勾畫形象，所描摹之物皆已遠離自然原型，而提升至“不似之似”的藝術妙境。徐渭又往往賦予花卉以強烈的主觀情感，托物言志，寄物詠情，直抒憤世嫉俗、激蕩不平之情。這種將寫意花鳥畫與情感表達相結合的成功方式，一方面使徐渭作品一反吳門畫派的恬靜安詳，具有震人心魄的藝術感染力，極大豐富了花鳥畫的思想內涵；一方面也標志著中國花鳥畫，從“寫實”演變?yōu)榇蟆睂懸狻钡淖罱K完成。代表作有《墨葡萄圖》軸、《墨花九段》卷等。

? ? ? ?明末清初的花鳥畫壇，呈現出多樣化的體貌，其中既有陳洪綬的古拙，也有惲格的妍潤，更有八大山人、石濤的縱橫睥睨、戛戛獨造。

? ? ? ?陳洪綬的花鳥畫，與其人物畫并無二致，皆具奇傲古拙之氣。作品多以古梅、奇石入畫，造型設色折中雅俗又富于裝飾趣味，在晚明花鳥畫中別具一格?！逗苫x鴦圖》軸(北京故宮博物院藏)，筆法粗健，風格俊偉，是其早年之作?！睹肥瘓D》軸(同前)，筆墨含蓄，反映了畫家中年畫風的變化。

? ? ? ?名列“清初六大家”的惲格，其花鳥畫的創(chuàng)作卻從北宋沒骨法出發(fā)，再吸收宋、元、明以來諸家之長。既重視對物寫生，力求逼真形似；又為物傳神，洗盡鉛華，以”澹雅”取勝。惲格能以輕快的筆觸，柔美的色彩，進行細膩的描繪，創(chuàng)造了“點花粉筆帶脂，點后復以染筆足之”的獨特技法。畫面效果明潔光潤，形神皆備，清新雅致。晚年之作，在規(guī)矩秀致中透出清蒼放逸，具有更多的文人墨戲意趣。惲格傳世作品極多，如《雙清圖》(北京故宮博物院藏)、《春花圖》(上海博物館藏)，意態(tài)生動；《落花游魚圖》、《錦石秋花圖》，富有天機物趣。惲格明麗秀潤的沒骨花卉畫，一洗時習而獨開生面，清代朝野內外莫不奉為圭臬，視為“寫生正派”。江南江北一時爭相仿效，故有“家家南田，戶戶正叔，遂有常州派之目”。惲格之后，“常州派”影響久而不衰，從者達百人之多，其中著名者有馬元馭、張子畏、范廷鎮(zhèn)、唐芙、繆椿等人。唐芙，字于光，武進人，畫風步趨惲格；繆椿，字丹林，號東白，“宗甌香而稍易其法”，開創(chuàng)“常州派”的支派”繆派”。

? ? ? ?清初“野逸派”中的石濤、朱耷，在花鳥畫創(chuàng)作領域最有成就。

? ? ? ?石濤的花鳥畫以筆墨豪放稱著，代表了清初寫意花鳥畫的發(fā)展水平。石濤在繼承徐渭大寫意花鳥傳統(tǒng)的同時，能夠在墨色淋漓中傳達出自然的勃勃生機，彰顯自由率真的藝術精神。所畫花果蘭竹，行筆爽利，水墨淋漓，峭拔流暢。朱耷的花鳥畫，更富個性。上承林良、沈周、陳淳、徐渭之筆墨，卻能借古開今，自出性靈。其作品大多緣物抒情，以象征手法表達寓意，將物象人格化，借筆墨表現自己倔強、傲岸的性格，抒發(fā)憤世嫉俗之情。朱耷筆下的花鳥形象，夸張變形，磊落崢嶸，簡括凝練。構圖以取勢為主，大開大合，虛實相生。筆情縱恣，不拘成法。常以書法之筆入畫，千變萬化，轉折處提按頓挫有節(jié)奏感。代表作《河上花》(天津藝術博物館藏)、《安晚帖》(日本藏)，精妙絕倫，得文人畫之精髓，是詩書畫的完滿結合，將水墨大寫意花鳥畫推至空前水平。石濤、朱耷對清中期的“揚州八怪”、清末民初的“海派”以及現當代花鳥畫的發(fā)展影響很大。

? ? ? ?清代宮廷花鳥畫創(chuàng)作，尊崇惲格的樣式，出現了所謂“士流化”的傾向，然畫家們大多一味因襲其法，以至于陳陳相因而靡麗纖弱，最終導致了宮廷繪畫在傳統(tǒng)花鳥畫領域的停滯。

? ? ? ?在另一方面，供奉清廷的西洋傳教士畫家們在創(chuàng)作大量用于室內裝飾的花鳥畫過程中，將西方繪畫的表現方法與中國傳統(tǒng)的審美觀念相調和，在中西合璧的旨趣上竭盡心力。如郎世寧的《聚瑞圖》，含有歌頌祝福的意味，取自中國傳統(tǒng)的畫題，并采用了中國的繪畫材料，但也移用了西洋靜物畫的畫法與構圖；《嵩獻英芝圖》，為祝賀雍正生日所繪，有意識地畫出既具立體感而又有中國味的作品。《竹蔭西??圖》則體現出郎世寧高超的寫實能力。

? ? ? ?在西畫東漸與中西融合的過程中，宮廷的花鳥畫家也受到不同程度的影響，做出或多或少的嘗試。冷枚的《梧桐雙兔圖》，體現了康熙時期中國宮廷畫家所受到的西洋畫法影響，如兔子的造型準確，皮毛刻畫富有質感，兔子的眼睛出現高光等；余省的《牡丹雙綬圖》，中前景雉雞羽毛、眼球上的高光描寫也是畫家參酌西法后的反映；張為邦，曾隨郎世寧學習西洋畫技法，《歲朝圖》的構圖與表現手法皆取法西法，頗具立體感。

? ? ? ?“揚州八怪”，崛起于清中期南方商業(yè)中心的揚州，他們的藝術不僅是其個性或群體的表達，也反映了時代的鮮明特征和以鹽商為代表的市民階層在審美趣味上的新變。在藝術創(chuàng)作理論上，“揚州八怪“堅持師法造化，講求對題材的大膽取舍和提純悴?。粚τ趥鹘y(tǒng)，主張不泥古人而各探靈苗，自創(chuàng)一格；在繼承了重視生活感受、強烈抒發(fā)性靈的野逸派的藝術精神的同時，又提倡詩、書、畫、印的綜合發(fā)展，使文人畫達到更高的境界。他們常以平凡的事物入畫，沖破了當時固有的秩序和刻板觀念，擴大了繪畫題材表現的范疇，把自然美與常人的愿望，憑借畫藝展現出來，體現了一定的世俗性與社會性。揚州八怪的畫家也強調畫格與人品、修養(yǎng)間的因果關系，常常賦予對象以象征性，托物寄情，發(fā)泄牢騷，表現自己清高的品格與不肯同流合污的情操。

? ? ? ?所謂“揚州八怪”并非專指八人，而是泛指雍正、乾隆間活動于揚州并代表揚州畫壇新風尚的一批畫家。

? ? ? ?“八怪”可以分為三類：一類為仕途受挫而至揚州賣畫為生的文人，以鄭燮、李鱓、李方膺為代表。

? ? ? ?鄭燮(1693-1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。曾任山東范縣、淮縣知縣，能關心民間疾苦，頗有政聲。因開倉賑災，獲罪革職，后長期在揚州鬻畫為生。鄭燮擅畫竹、石、蘭花，尤精墨竹。對于傳統(tǒng)主張“學七拋三”，不拘成法。在對自然的深入觀察的基礎上，注重藝術形象的提純和構思，故而筆下生輝，頗具美感。鄭燮常賦予形象以象征意味，其蘭花、竹石皆為自己人格的化身，在詩情畫意中歌頌高潔、剛正、”倔強不馴之氣”，表達關心民間疾苦的抱負。在藝術手法上，強調”意在筆先”，用筆秀勁瀟灑，布局疏密有序，天趣橫溢。尤重詩、書、畫相結合，進一步體現文人畫的意趣。

? ? ? ?李鱓(1686-1762)字宗揚，號復堂、懊道人，江蘇興化人。曾以畫藝供奉內廷，并出任山東滕縣知縣。負才使氣，處事玩世不恭，故有“兩革科名一貶官”的坎坷遭遇。李鱓自幼擅畫，成名較早。供奉內廷時，曾從蔣廷錫、高其佩學畫。又得意于石濤筆法，故能擺脫院體束縛，自成一格。所作花卉，善用粗筆潑墨，不拘法度，任情揮灑，“水墨融成奇趣”。

? ? ? ?李方膺(1695-1754)字虬仲，號晴江，江蘇南通人。歷任東安、蘭山、潛山、合肥縣令，去官后常往來金陵、揚州。與金衣、鄭燮友善。擅畫松竹蘭菊，晚年專攻梅花，所作梅花瘦勁硬挺，用筆豪放，抒發(fā)其不得志與“孤傲之情”。松石蘭竹亦筆意縱恣，簡逸傳神，借物寄情，在似與不似之間，達到“意到筆不到”的藝術境界。

? ? ? ?第二類是絕意仕途的布衣畫家，如金農、高翔、汪士慎等。

? ? ? ?金農(1687-1764)，字壽門，號冬心，浙江杭州人，久居揚州。金農的繪畫，缺乏圓熟的技巧，卻憑借金石味的筆意、奇古的造型而著意于古拙的表現。金農善作山水、花卉、人物，畫梅更能獨創(chuàng)一格。金農畫梅，常以淡墨為干，濃墨寫枝，運筆遒勁有金石氣，形成質樸、蒼勁的風格。代表作品有《梅花冊》(北京故宮博物院藏)。

? ? ? ?高翔(1688-1752)，字風岡，號西塘，江蘇揚州人。幼年喜畫，與石濤作忘年交，藝術上多受其影響。畫梅風格疏秀，這在其《梅花圖》軸(上海博物館藏)中可見一斑。

? ? ? ?汪士慎(1686-1759)，字近人，號巢林，安徽歙縣人。擅梅花。所作之梅，皆從自然中來，以密蕊繁枝見稱，筆墨清勁，代表作有《春風香國圖》軸(北京故宮博物院藏)、《墨梅圖》軸(同前)為其精心佳作。蘭竹，亦雅韻欲流，清逸之氣逼人。

? ? ? ?第三類是有文人化的職業(yè)畫家，如黃慎、羅聘、華喦、邊壽民等。

? ? ? ?黃慎(1687-?)，字恭懋，號癭瓢子，福建寧化人。除人物、山水外，黃慎亦擅花鳥，宗徐渭大寫意之風，配以草書題句，帶有更多的即興味。

? ? ? ?羅聘(1733-1799)，字遯夫，號兩峰，安徽歙縣人，寓居揚州，為金農入室弟子。人物、佛像、山水、花卉、梅竹莫不工妙?！抖穲D》(北京故宮博物院藏)，師承乃師畫法，但筆力渾厚勝過金農。

? ? ? ?華喦(1682-1756)，字秋岳，號新羅山人，福建上杭人。華喦的花鳥畫吸收“青藤白陽”、惲格之精髓，又不拘于某家某派，對于畫題對象的觀察極為精確，形成兼工帶寫的小寫意手法。

? ? ? ?邊壽民(1684-1752)，字頤公，號葦間居士，江蘇淮安人。以畫蘆雁著稱，其筆下蘆雁生動傳神，得益于對自然中蘆雁的細致觀察。又在筆墨技法上有所創(chuàng)造，用筆蒼勁，墨色渾厚，墨中帶膠，使形象顯得羽毛豐潔，富有質感。

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