隨著疫情結(jié)束，電影票房逐漸回暖，本應(yīng)欣欣向榮的影視業(yè)有遇到了新的瓶頸，自2023年春節(jié)檔以來(lái)，一度被忽視的飯圈化嚴(yán)重影響電影的良性發(fā)展。《消失的她》《熱烈》《孤注一擲》等5部片目的片方發(fā)布聯(lián)合聲明，稱(chēng)自上映以來(lái)，遭受“網(wǎng)絡(luò)水軍”不同程度和形式的惡意攻擊，對(duì)影片口碑和聲譽(yù)造成傷害，該行為已觸犯了相關(guān)法律，應(yīng)依法予以處罰。飯圈化自今年春節(jié)檔的預(yù)售階段，電影演員粉絲的對(duì)立演變?yōu)橛捌牧髁恐疇?zhēng)，接連又爆發(fā)排片大戰(zhàn)，出現(xiàn)粉絲買(mǎi)票鎖場(chǎng)次、電話游說(shuō)影院等操作，進(jìn)而升級(jí)為對(duì)電影作品的互黑、互踩，甚至企圖通過(guò)網(wǎng)絡(luò)帶風(fēng)向影響影片票房走向，迫使各大片方頻頻調(diào)整宣傳節(jié)奏和方式。

電影飯圈化的雛形源于2019年，《流浪地球》在春節(jié)檔上映，一些科幻迷出于對(duì)該片的喜歡，在網(wǎng)絡(luò)自發(fā)組成討論小組，就影片中的特效、故事、中國(guó)科幻電影的發(fā)展等方面各抒己見(jiàn)。這些話題形成熱點(diǎn)后，令該片票房逆襲，從首映時(shí)的低排片、低期待到口碑高漲，最終拿到46億元票房，成為當(dāng)年春節(jié)檔冠軍。經(jīng)過(guò)幾年的發(fā)展，電影飯圈化的發(fā)展畸變，從積極解碼助力營(yíng)銷(xiāo)逐漸轉(zhuǎn)向非理性的鍵盤(pán)操控，支持某部影片的粉絲采用非黑即白的極端方式，不僅與對(duì)方展開(kāi)網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)，還要找出對(duì)方作品中的瑕疵，甚至深挖參演演員早先的不妥言論進(jìn)行放大，呈現(xiàn)出規(guī)?；墓粜?。

在對(duì)電影《滿江紅》的質(zhì)疑聲中，“特別可笑的一個(gè)傳言是，有網(wǎng)友質(zhì)疑說(shuō)《滿江紅》制作費(fèi)不到1000萬(wàn)，光拍攝就45天，全組幾百號(hào)人，算下來(lái)一天20萬(wàn)元肯定不夠。”譚飛不解道。這是由于很多粉絲對(duì)電影行業(yè)認(rèn)知有限，卻要對(duì)電影的選角、拍攝、宣發(fā)等方面進(jìn)行“指導(dǎo)。面對(duì)飯圈的質(zhì)疑，一方面是由于《滿江紅》的拍攝場(chǎng)景單一，相較于逐漸成熟的重工業(yè)高概念電影制作水準(zhǔn)確實(shí)顯得“雞肋”，但是以“割韭菜”的話語(yǔ)對(duì)電影的中傷也確實(shí)不妥當(dāng)，在當(dāng)下“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一”文藝創(chuàng)作方針中，某一方面的突出特點(diǎn)已不能滿足觀眾逐漸提升的審美觀影需求，但是具有實(shí)驗(yàn)性的探索觀眾也應(yīng)該給予更多的包容性。

從張藝謀導(dǎo)演的電影創(chuàng)作史來(lái)看，無(wú)論在對(duì)文藝片還是商業(yè)片的制作，都在進(jìn)行著一些極致的創(chuàng)作探索：如運(yùn)用大場(chǎng)面和宏偉的視覺(jué)效果來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、具有較深的文化內(nèi)涵，將傳統(tǒng)文化融入到電影中的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》，表現(xiàn)人物情感和內(nèi)心世界的《一個(gè)都不能少》、《千里走單騎》，通過(guò)剪輯和場(chǎng)景設(shè)計(jì)來(lái)控制電影的節(jié)奏，一直保持著高度的緊張感的《活著》、《秋菊打官司》等。而這些創(chuàng)作手法一直考驗(yàn)著觀眾的接受度。顯然比起得到飯圈的全部認(rèn)可，張藝謀導(dǎo)演更在意電影所被賦予的意義，如《一秒鐘》中對(duì)膠片時(shí)代完結(jié)的致敬，所以當(dāng)一些飯圈認(rèn)為《滿江紅》認(rèn)單一空間的小制作讓制作團(tuán)隊(duì)“賺翻了”，但是這種形式中對(duì)空間的極致塑造與運(yùn)用以蒙太奇的節(jié)奏拉長(zhǎng)了時(shí)間，延展了空間，空間賦予了意義呈現(xiàn)出的“三重空間”指向，《滿江紅》影片空間可以判斷為山西大院，早在《大紅燈籠高高掛》的影像中，就可以領(lǐng)略到山西大院高墻封閉、方正嚴(yán)謹(jǐn)，左右對(duì)稱(chēng)，是具有極強(qiáng)的防御屬性，作為敘事空間很符合秦檜多疑的性格特點(diǎn)，而大院本身提倡的中庸之道，講說(shuō)仁義道德的大院文化又對(duì)叛徒的身份進(jìn)行諷刺。影片中高墻下的逼仄小路空間無(wú)法達(dá)到移步換景的效果，宏大的建筑沒(méi)有明顯的地方感識(shí)別，一眼望到的都是無(wú)盡的黢黑的宅邸。

空間構(gòu)圖可以強(qiáng)化情感訴求的表達(dá)。影片中對(duì)空間的建構(gòu)與呈現(xiàn)的視覺(jué)感不單是對(duì)想象空間和歷史空間的表達(dá)，更發(fā)揮了空間的敘事作用及空間背后意義網(wǎng)絡(luò)的挖掘和創(chuàng)造性建構(gòu)?！稘M江紅》選取了岳飛被構(gòu)陷四年后，岳家軍以及當(dāng)時(shí)百姓的社會(huì)心理截取了一個(gè)歷史時(shí)刻為背景。秋陵渡是古代兵家要地，歷史上的真實(shí)事件是宋金戰(zhàn)役，而非談判。但是地址仍舊是在山西南都，因此《滿江紅》的山西大院既符合歷史真實(shí)也符合人物身份。且大院狹窄的空間決定了拍攝角度前后或者俯拍為主，可以加速人物的行動(dòng)速度，讓一個(gè)時(shí)辰的時(shí)間變得緊充實(shí)。從影片可以發(fā)現(xiàn)張大領(lǐng)取任務(wù)到在墻上寫(xiě)出信件內(nèi)容剛好一個(gè)時(shí)辰，但是空間的轉(zhuǎn)換除了倒映在地上的影子變化，根本無(wú)法判斷時(shí)間的變化，在敘事中，空間僅僅是抽象的承載存在，空間的象征與隱喻作用并未凸顯。

影子本為一種光學(xué)現(xiàn)象，由于物體遮住了光的傳播，不能穿過(guò)不透明物體而形成的較暗區(qū)域，在《滿江紅》中高墻映射這影子壓迫著月光倒映下努力破案的“人影”，而這在陰暗面下“影子”貫穿全片，空間的影子而后游移到人物，從視覺(jué)的影子到敘事人物反轉(zhuǎn)的影子，從空間下真實(shí)生活呈現(xiàn)的“影子”到真假人物的“影子”，影子也是在光下的陰暗存在，但是影片中影子的人格與主人完全不同，有著更為光明豁達(dá)健全，比起主人他們是更加有血有肉的存在，《滿江紅》中的假秦檜內(nèi)心更認(rèn)同“岳飛”卻無(wú)奈成為秦檜的傀儡。不幸的是他們成為了權(quán)謀的犧牲品，幸運(yùn)的是最后他們都做回了自己，而這種內(nèi)心的壓抑配合高墻大院更能表現(xiàn)出森嚴(yán)空間下的壓迫壓迫感和狡詐的人心、以及動(dòng)蕩的權(quán)謀，“影子”最終實(shí)現(xiàn)了，還好，天亮了，影子的身份也得到了回歸。

時(shí)空曾是電影中重要的敘事邏輯，如傳播學(xué)中的5W理論，強(qiáng)調(diào)When\Where,說(shuō)明觀眾的接受心理受時(shí)間、和地理位置的重要影響，從每一個(gè)時(shí)代電影語(yǔ)言的革新，從經(jīng)典電影語(yǔ)言，再到先鋒派、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對(duì)點(diǎn)預(yù)估語(yǔ)言和電影空間的嘗試，再到數(shù)字時(shí)代VR、元宇宙、ChatGPT,不斷進(jìn)化的電影語(yǔ)言讓觀眾從視聽(tīng)到沉浸式的體感電影，空間的變化帶來(lái)直觀觀影體驗(yàn)，所以數(shù)字支撐下的高概念重工業(yè)電影不斷拉高觀眾對(duì)“大片”甚至對(duì)電影的期待，但是無(wú)論是飯圈文化還是每一位觀影人都應(yīng)該包容理性的尊重電影，電影批評(píng)固然重要，但是尖銳的惡意讓疫情之下剛剛緩和的電影市場(chǎng)手忙腳亂，電影需要飯圈的百家爭(zhēng)鳴，同時(shí)更需要電影藝術(shù)的百花齊放。