緒論：理論與文學理論

一、理論是什么？

理論：Theory（英語），Theoria（拉丁語音譯希臘語），與Theater（劇院）同根，意為“去觀看”，因此理論的本義是“觀察、沉思”。觀察，即非沉浸式的、反思式的。

1、理論與反思（反思是理論的品格）

2、理論與常識（常識是理論的對象）

理論源于“反思”，是經過過濾和證明之后的常識。

常識源于“經驗”，你見過全世界所有的白天鵝，也不能證明天鵝都是白的。

3、理論與闡釋（闡釋是理論的功能）

雷蒙德·威廉斯《關鍵詞：文化與社會》

理論是一種觀念體系、思想系統(tǒng)；是推測、思索；是源于人把握深層世界的欲望。

傳統(tǒng)理論：找尋某種規(guī)律的工具

現代理論：闡釋、解決問題

自然科學：一望而知、固定答案

人文科學：不具有唯一性、確定性

楊寧老師：“搞文學的人，不要在乎什么科學不科學，而在乎合理不合理?！?/p>

4、理論與實踐的關系

（1）理論源于實踐，實踐是豐富多樣的，那么理論也是豐富多樣的。

（2）實踐是什么？物質生產和精神生產。

二、什么是文學理論？

1、對文學現象的一種抽象反思

（1）文學活動的兩個系統(tǒng)

?????文學創(chuàng)作→文學作品→文學接受

?????文學生產→文學價值→文學消費

（2）文學四要素及其關系

?????葉維廉《地域的融合中西詩對話》

?????劉若愚《中國的文學理論》

2、對文學文本的深入分析

???例：

???人們愛看爽文，這是一個結果。

人們?yōu)槭裁磹劭此?，這是對文學文本的深入分析。

3、對文學觀念的學理探討

第一章：文學的本體視域

一、文學本質問題（文學是什么）

☆文學是否可以定義？

（1）文學不可定義

維特根斯坦

《邏輯哲學論》

可說的世界：（蘋果、粉筆、黑板等）

不可說的世界：（人生、理想、愛情等）

《哲學研究》

家族相似：當一個事物不可定義，本質難以尋找時，就被稱為家族相似的概念。

解釋：

誰是你的家人？

父母。

父母的哥哥是你的家人嗎？

是。

父母的哥哥的妻子是你的家人嗎？

是。

父母的哥哥的妻子的媽媽是你的家人嗎？

是吧。

父母的哥哥的妻子的媽媽的父母是你的家人嗎？

不是吧。

“一個不斷延展的概念?！?/span>

例子：游戲。

電腦游戲是游戲，捉迷藏是游戲，它們的共通之處是具有娛樂性。那么有人認為考試具有娛樂性，考試也應該算是游戲。以此延展開來，人生就是一場游戲。

莫里斯·韋茨

《理論在美學中的作用》

給藝術下定義是徒勞，因為藝術是變化的，不斷發(fā)生新的形式和案例。

（2）理論與經驗

???理論：“文學不可定義”理論來自于經驗，是對經驗的總結。

???經驗：“文學可定義”

☆文學的定義方式

實指定義：尋求定義的確定性（這是什么？這是一個粉筆盒。）

邏輯定義：更為復雜的定義（貓是什么？貓是一種動物。）

1、屬加種差法

公式：被定義項=種差+鄰近的屬

種差，即被定義項與其他事物的區(qū)別

鄰近的屬，即事物處在一個什么集合之內

2、文學的存在方式：定義文學的起點

本質：

物質形態(tài)（媒介、載體）×

精神形態(tài) √

精神形態(tài)：

哲學×

道德×

宗教×

藝術√

藝術區(qū)別于哲學、道德、宗教的部分：

審美性

藝術：

繪畫×

音樂×

舞蹈×

建筑×

文學√

文學區(qū)別于繪畫、音樂、舞蹈、建筑的部分：

媒介不同（語言）

總結：文學是語言的藝術。

3、屬加種差定義法的問題

（1）只能揭示關系，不能揭示本質。

（2）假定了種差之間的界限是清晰的。

“一旦你下了定義之后，總是會出現例外?！?/span>

☆本質主義與反本質主義

1、唯實論與唯名論

本質：事物的共性（共相）

唯實論（共相是存在的）

唯名論（共相是不存在的、虛構的）

2、結構論與關系論

“忒修斯之船”

一艘船：

換了一根螺絲，還是原來的那一艘船嗎？

換了一塊木板，還是原來的那一艘船嗎？

換了幾百塊木板，還是原來的那一艘船嗎？

所有配件都換了一遍，還是原來那一艘船嗎？

“金閣寺”

日本的金閣寺曾被一個和尚燒毀，現如今又重建完善，此時的金閣寺還是原來的金閣寺嗎？

“人體細胞新陳代謝”

三歲時的你，經過細胞一輪又一輪新陳代謝之后，和二十歲的你是同一個你嗎？

為什么忒休斯之船、金閣寺、人還能保持同一性，不在于構成它們的材料，而在于組成它們的“結構和關系”。

文學的關系結構：語言的運用

3、本質主義的缺陷和問題

（1）預設了“現象”和“本質”的二元對立關系

（2）誤以為本質是普適性的既定事實，本質是處在不斷變化中的

（3）誤以為文學的本質是唯一的、確定的

4、反本質主義缺陷和問題

（1）沒有區(qū)分“絕對本質”和“相對本質”

絕對本質：超時空、普遍性

相對本質：可以在不同的歷史時期、不同的環(huán)境變化的

（2）本質具有一定可把握性

通過比較得出相對的文學性的強弱

和《紅樓夢》相比，《史記》的文學性弱。

和《史記》相比《論語》的文學性弱。

☆作為“事件”的文學

《文學事件》伊格爾頓2012

“文學就是一次事件”

王羲之醉酒之后寫下《蘭亭集序》，被稱為天下第一行書，書法水平高到以至于王羲之本人再也無法寫出相同水平的作品。

一千個讀者有一千個哈姆雷特，一個讀者在不同時期閱讀也會產生不同的哈姆雷特。

文學特性：虛構性、道德性、語言性、非實用性、規(guī)范性。

二、文學性與文學本質問題

（一）維度一：文學的文化屬性與審美屬性

1、作為文化形態(tài)的文學

歷史視野下的傳統(tǒng)文化中，詩、音樂、舞蹈是合一的，沒有分開為獨立的部分，文學自始至終是文化的一部分。

文化的本質：

文化是人類的一種生活方式，特定的生活方式形成了特定的文化。因此文化是一個有機整體，多方面多層次多角度構成的結果。

文化體現了人與現實之間的關系：

鮑勃·迪倫于2016年獲得了諾貝爾文學獎，他的歌詞是對社會現實的回應，美國20世紀60年代的西方反文化運動、反戰(zhàn)運動、嬉皮士運動，鮑勃·迪倫在其中發(fā)聲，起到了重要的作用，表達了當時人們的困惑、向往、追求。因此，文學也是一種文化。

2、作為審美文化的文學

審美文化：以審美視角對人類生活方式的重塑

審美是無功利性的。

（反面是功利性，為我所用。）

審美是帶來愉悅的，符合人的審美理想。

（對于文藝作品不能用現實生活的標準去約束它，而是用審美的標準去約束它。）

文學提供虛擬情境

科林伍德《藝術原理》：人的情感分為兩個階段，一個是負荷階段，一個是釋放階段。

藝術是現實生活的一種代償，如恐怖電影和小說。

（二）維度二：文學的語言屬性與符號屬性

文學語言?區(qū)別 日常語言

1、陌生化 VS 自動化

（什克洛夫斯基《詞語的復活》）

2、非指涉性 VS 指涉性

多義性 VS 確定性

深度 VS 淺度

（伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》）

（韋勒克《文學理論》）

3、虛擬性 VS 現實性

（伊瑟爾《文本的召喚結構》）

解說性語言：日常

描述性語言：文學

4、內指性 VS 外指性

（施蒂爾勒《虛構文本的閱讀》）

他指性語言：日常

自指性語言：文學

5、情感表現語言 VS 信息傳遞的語言

（瑞恰茲）

6、生成性語言 VS 惰性語言

（保羅利科《言語的力量：科學與詩歌》）

7、偽陳述 VS 陳述

（魯迅小說中的“我”不等于魯迅本人，文學不指向現實的真?zhèn)危?/span>

8、述行語言 VS 記述語言

?代表：約翰塞爾《言語行動》《表達和意義》

???????奧斯汀《如何用語言做事》

述行語言：許諾、暗示、執(zhí)行、實踐

（如“我明天就把錢還給你”，不僅要許諾，還要執(zhí)行）

文學會對讀者進行勸說、說服，讓讀者相信作者所講述的是真的，暗示讀者要走進情境中來，以此來干預判斷。

論述語言：對事物的描述

（如“太陽從東邊升起”、“中國的首都是北京”）

9、含蓄意義與清晰意義之比超過日常標準

保羅·德曼《閱讀的寓言》

語言的字面意義

語言的修辭意義

（三）維度三：文學的情感性與形象性

一、情感性

（1）情感與欲望（需求）

有話要說，通過言說（文學）的方式：填補現實匱乏+付諸審美理想。

（2）情感與主體

情感是生命本質的體現

文學的情感表達：詩言志、詩緣情、發(fā)憤著書、不平則鳴

作家表達主觀的情感，絕對客觀性的文學作品不存在

（1）后情感文學

【后XX】：XX的新理念，如情感文學的新理念，情感文學的后來者，情感文學的新變體

在消費社會、文化工業(yè)興起的今天，你的情感很有可能是被建構起來的，換句話講，我想讓你愛上我，是有方法的。

舉例：郭敬明的《悲傷逆流成河》

不能否認青春期有這樣的悲傷存在，可是不代表所有的青春期都存在這樣的悲傷，悲傷被程式化、套路化了。

梅斯特羅維奇《后情感社會》

情感具有：虛擬性、表演性、代理性的特點

☆情感是一種可復制的產品（變成了一種話語）

☆情感拉開與主體間的距離（能夠表達獨特的私人化的情感，而非放渚四海皆準）

☆情感話語的泛濫導致情感的貶值

二、形象性

語言功能：表達情感

語言具有：公共性

情感具有：私人性

形象可以借用公共性的語言表達私人性的情感

舉例：

“我很崩潰”：崩潰的情感被削弱了

“裂開表情包”：崩潰的情感非常形象到位

【愛我有多深】的回答

“特別深特別深特別深”：情感表達匱乏

“月亮代表我的心”：月亮是純潔的、永恒的，以此來形容我對你的愛

形象大于思想

舉例：霍?！锻朔茽柕隆?/span>

一個形象與思想基本對應的作品文學性更弱，形象大于思想的作品文學性更強。

（1）含義：

作品形象所包含的意義超過作者主觀意圖

舉例：《紅樓夢》體現了以賈史王薛為代表的的封建社會大家族的沒落，這是教科書式的解讀，但是曹雪芹在創(chuàng)作時可能并無意呈現出這個意義，只是將自己生活中的經歷寫出來，《紅樓夢》所反映出的美學價值、歷史價值、社會價值遠超過他的主觀意圖。巴爾扎克在寫《人間喜劇》時也無意要反映當時的階級斗爭等等。形象一旦創(chuàng)作出來，就不再受作者控制，形象有它自己的生命力。

作品形象所表現的意義與作品意圖是矛盾的

舉例：巴金的《秋》中有一段情節(jié)是高淑珍投井自殺，巴金后來稱自己最初創(chuàng)作過程中根本沒想過要寫高淑珍投井自殺，而是想讓她在十五歲的時候就嫁出去，但寫到第39章，淑珍跑到后花園去時，忽然就想到后花園還有一口井，然后“她就自己跳井自盡了”。普希金在談及他的詩體長篇小說《葉普蓋尼·奧涅金》時說，自己創(chuàng)作時的初衷并未想過要讓塔吉亞娜嫁人，但是“寫著寫著她就嫁人了”。

（2）原因：

☆形象的間接性和不確定性

☆接受主體的主觀能動性

（讀者閱讀的過程，就是一個再創(chuàng)造的過程。）

（作者的創(chuàng)作往往受時代的限制，但作品會隨著不同的時代產生出不同的意義。）

☆作者自身的思想矛盾

“作家的主觀意圖”≠“作家的全部思想”

（四）維度四：文學的想象性和虛構性

1、文學的真實性問題

真：現實主義

文學是作品對生活的反映，真相不是“現象真實”，而是”本質真實”。

社會科學是“邏輯真實”，文學藝術是“藝術真實”，“藝術真實”就是用形象揭示現實生活的本質規(guī)律。

文學的認知性

真：與現實相符，是一個認識過程，具有認知性。

舉例：讀《詩經》可以認識許多花鳥魚蟲的名字，但是這不是《詩經》的全部功能。文學具有認知性，但是這不是文學的本質特征。

“真”的多義性問題：事實之真

???????????????????? 價值之真（應然）

事實之真：參考小學寫日記寫成流水賬

價值之真：讀小說時感慨“這個小說寫的很真實，讓人感動”時的真實

文學不求“事實之真”，文學追求“價值之真”。

三、文學與意識形態(tài)

1、關于審美意識形態(tài)的論爭

（1）肯定

?????1982 孔智光：藝術的本質是審美意識形態(tài)

?????1982 錢中文：文藝是一種具有審美特征的意識形態(tài)，提出了“審美反映論”

?????1989 王元驤：《審美反映與藝術創(chuàng)造》文學的獨特性就是審美反映

?????1992 童慶炳：《文學理論教程》文學史顯現在話語含蘊（蘊藉）中的審美意識形態(tài)

?????1999 童慶炳：審美意識形態(tài)是文藝學的第一原理

（2）反對

?????1988 董學文：文學既有意識形態(tài)也有非意識形態(tài)性

??????????《政治經濟學批判導言》意識形態(tài)形式不等于意識形態(tài)

?????2003 周忠厚：文藝不是審美意識形態(tài)

?????2006 陸貴山：《文學·審美·意識形態(tài)》

2、審美意識形態(tài)的論證邏輯

（1）《文學理論教程》

A、文學是意識形態(tài)

B、文學是特殊的意識形態(tài)、審美意識形態(tài)

C、文學是特殊的審美意識形態(tài)、話語蘊藉

（2）馬工程《文學理論》

A、文學是社會意識形態(tài)

B、文學是審美的藝術

C、文學是語言的藝術

運用了屬加種差法

3、意識形態(tài)的內涵

（1）意識形態(tài)的本質：想象

A、意識形態(tài)不是知識和科學，不能用實驗的方式來證明對于錯

???舉例：結婚時男方應該給彩禮嗎？

???????? ?結婚后有了孩子，孩子應不應該隨父姓？

??????? ??應不應該吃狗肉？

?????????有人認為應該，有人認為不應該。每個人的觀念都不一樣，且這個問題不是一個知識。

B、意識形態(tài)是個體與現實的想象性關系

C、意識形態(tài)是一種“本該如此”的想象

D、意識形態(tài)是一種本不屬于自我的想象，因為“想象”是被建構起來的

E、意識形態(tài)是作用于實踐的想象

（2）意識形態(tài)的建構方式：詢喚

意識形態(tài)：文化、傳統(tǒng)、信仰

詢喚：廣告（舉例：李佳琪的直播間、汽車廣告營造出的對美好家庭的想象）

4、文學意識形態(tài)

（1）分析作品如何建構自我與想象性關系

文學作品中塑造的形象，都是意識形態(tài)中的一種鏡像，目的是讓讀者在鏡子當中照見自己，形成認同。

舉例：《春風沉醉的晚上》（郁達夫）描寫的人物形象，與當代的社畜有共性之處，使讀者形成代入感，也就是“在鏡子當中照見自己”。

（2）分析作品的離心結構

作者表層所表達的東西：中心

作者深層所表達的東西：攜帶離心結構（作者不期然帶出的個人價值觀等）

（3）文學傳播中的接受、改寫、誤讀

舉例：《賣火柴的小女孩》

西方國家的解讀：死亡是一種解脫，是西方的典型基督教思想

中國的解讀：批判資本主義社會的丑惡

作者的寫作傾向：作者的寫作傾向在翻譯過程中被改寫成符合中國文化意識形態(tài)的內容

第二章：文學的作者視域

一、作者問題的復雜性

1、作者的原創(chuàng)問題

博爾赫斯《<吉訶德>的作者皮埃爾·梅納爾》

皮埃爾·梅納爾決定經歷《堂·吉訶德》的作者塞萬提斯經歷的所有經歷，學習西班牙語言，忘記1602年之后的所有歷史，成為塞萬提斯本人，以創(chuàng)作出和《堂·吉訶德》一模一樣的小說。

假如此事成為可能，意味著作者與作品之間能夠構成聯系。

假如此事不會成為可能，意味著作者與作品之間不構成聯系。

“無限猴子理論”

讓一只猴子在電腦前敲擊鍵盤，并給予猴子無限多的時間，有一天猴子會不會敲出一部《莎士比亞全集》？

《詩云》劉慈欣

科學可以復制一切問題，科學可以解決一切問題，但是，科學無法抵達藝術和美。

如何定義抄襲？

我們都使用了同一種語言，生活在同一個國度，也就意味著我們共享了同一種文化，那么我們二人創(chuàng)作出來的作品，是否會存在相似性，是否可以被認定為抄襲？

2、作者的考證問題

《水滸傳》的作者是施耐庵嗎？

施耐庵只是《水滸傳》的最后編訂者，不是創(chuàng)作者，其中的小故事源自《宋元話本》，而《宋元話本》的源頭是說書人口頭傳播，說書人為了迎合聽眾可能會改編故事投其所好，因此聽眾在某種意義上也參與了創(chuàng)作。

??

二、作者中心論

·將作者視為獨立個體

·認為作品意義源于作者

1、知人論世與傳記批評

知人論世：孟子

傳記批評：圣伯夫

（1）認為文本是作者生產出來的，文本是作者的某種觀念反映。

（2）認為文本意義源于作者，了解作者創(chuàng)作背景、作者生平。

（3）通過資料去闡釋文學作品。

2、獨創(chuàng)性與作者天才論

1759楊格《試論獨創(chuàng)性作品》

柏拉圖：藝術源于對現實生活的模仿，模仿得越逼真藝術水平越高。

模仿自然：技藝

模仿作家：獨創(chuàng)天才

楊寧老師：作家確實有他獨創(chuàng)天才的一面。張愛玲的天才之處在于她對人性情感的細膩觀察和描寫，魯迅的天才之處在于他對社會的深刻認識，你很難找到兩個偉大作家之間的共同點。

3、作者中心論反思

影響：作者是意義源泉，挖掘作者生平背景，形成了作者與作品之間的綁定關系，作者的權威性得以建構，導致作者具有不可復制性，對作品的闡釋話語權在于作者。

反思：導致作品淪為歷史的資料，作品的獨立性、審美性喪失。預設了一種因果關聯，即作者是因，作品是果，但是你如何確定作者的因是源于個人原因、歷史原因、等等原因？最終前者變成歷史決定論，后者變成神秘論。

三、作者中心論的解構

1、羅蘭·巴特《作者之死》1967

作者的主體性喪失

（1）寫作是一種（對主體性的）否定

作者寫作時只是呈現出了自己的一部分，不是全部主體。

（2）語言是文本的主體

意翻空而易奇，言征實而難巧——劉勰

頭腦中所有私人的想法都要轉換成公共的有限的線性的邏輯性的語言，很容易詞不達意。

文本是語言的編織物，編織語言的結構是語法系統(tǒng)，而不是作者。

（3）否定“作者先于文本”，應當是“作者與文本同時出場”。

（4）作者死亡，讀者誕生，讀者是意義的決定者。

2、?？隆蹲髡呤鞘裁础?969

（1）作者的在場與缺席

表達對象不在場，因此需要創(chuàng)造一個“符號”來指稱他。

作家創(chuàng)作時，作家不在場。

作家創(chuàng)作的作品，是他過去所有經驗的總和。

（2）作者主體性消亡

寫作消解作家主體性，因為說話人不是你，想要保持你的個性最好的方法是不說。

傳統(tǒng)觀念：寫作讓作者不朽

福柯：寫作讓作者死亡

（3）作者功能問題

作者名字：專有名詞，有一個特殊的功能，就是給文本歸類。例如A和C是“李白”的作品，B和C是“杜甫”的作品，看似A和C之間存在共通性，但是A和B不見得不存在共通性，因此給文本歸類背后是一個粗暴的權力話語。

四、作者個性與文學傳統(tǒng)

1、原創(chuàng)·影響

魯迅創(chuàng)作了第一篇白話文小說《狂人日記》

果戈里曾經也創(chuàng)作過一部小說叫《狂人日記》

魯迅《藥》：華老栓給孩子治病要人血饅頭，人血饅頭是從革命者的鮮血來的。

屠格涅夫《雙手白凈的人和雙手臟亂的人》：雙手白凈的人為了解放雙手臟亂的人，被絞死，雙手臟亂的人要把絞死他的繩子帶回家，給家里帶來好運。

波德萊爾《繩子》：畫家收留了小乞丐，小乞丐在家中吊死，小乞丐的母親向畫家索要上吊的繩子，為了給家人帶來好運（賭運）。

作家的一切創(chuàng)作一定會收到過去經驗的影響，人是過去所有經驗的總和。

2、T·S艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》

（1）傳統(tǒng)：“過去”與“現在”的結合，即“現在”的我們以什么樣的方式來看待“過去”。

（2）創(chuàng)作：先融入傳統(tǒng)，再創(chuàng)新，因此創(chuàng)作具有非個人性，創(chuàng)作首先要消滅個性。

（1）作者的作用：中介，如同化學反應當中的催化劑，催化劑不參與化學反應。

（2）詩歌不是放縱情感，而是逃避情感。

3、布魯姆《影響的焦慮：一種詩歌理論》

從文學史的角度思考：假如詩歌純粹是過去經驗的產物，那么活在現代的我們，可以閱讀所有古代詩人的作品，相反的，活在古代的詩人能夠閱讀的詩歌是有限的。然而詩歌并沒有呈現出由劣到優(yōu)的線性發(fā)展規(guī)律，現代詩歌水平是不及古代詩歌水平的。

（1）影響：影響是一種反向的，前輩的作品太優(yōu)秀而難以超越時，導致文人產生焦慮、自卑。所謂的詩歌史，是一個詩人受他人所害的歷史。之所以詩分唐宋，就是影響焦慮的結果。

（2）強者詩人：挖掘自己才能，寫出獨創(chuàng)性作品。

4、作者與傳統(tǒng)的關系

作者創(chuàng)作一定會受到傳統(tǒng)影響

作者對傳統(tǒng)的接受是有選擇的，人是有主觀能動性的

作者接受了傳統(tǒng)的引導，但也在創(chuàng)造新的傳統(tǒng)

五、作者意圖問題

1、作者意圖的復雜性

例子一：

暢銷小說《那不勒斯四部曲》的作者埃萊娜是誰一直無人知曉，埃萊娜一直只通過郵件與出版社來往，她曾經作出解釋：“這是我和我的信念的一次賭博，我相信書籍一旦被寫出來，就不再需要他們的作者?！?/span>

例子二：

讀者不滿《進擊的巨人》結局，稱其“爛尾”。我們傾向于覺得作者可以決定作品的一切發(fā)展走向，可是尤其是網絡創(chuàng)作者，往往要去了解讀者的意見。

反思：作者意圖還是否存在？

2、作者意圖的可能性

作者意圖是存在的，可還原的。

（1）赫施《解釋的有效性》

觀點：保衛(wèi)作者，作者意圖是存在的，可能的，解讀文本最重要的就是解讀作者意圖。

A、作者與文本的關系：先有作者才有文本，因為作者所以文本。

B、創(chuàng)作意圖：將主觀意圖融入到文本。

C、文本有其客觀意義，客觀意義就是作者意圖。

D、意義：指的文本的語言符號意義，是客觀的

???意味：指的加入了個人經驗、社會歷史等因素，是主觀的可變的。

E、如何發(fā)現作者意圖？

???重現作者的世界，回歸作者當時創(chuàng)作的情境中。

（2）孟子：以意逆志。意即讀者之意，志即作者之志，讀者通過閱讀揣摩作者的意思。

?????前提：心之所同然，即人與人之間有共通性，所以讀者才能夠準確地理解作者的意圖。

3、作者意圖的隱匿性

（1）意圖謬誤

比爾茲利·維姆薩特《意圖謬誤》

核心觀點：

A、否認作者意圖與作品解釋關系

B、作品中的說話者不是作者本人，而是表演者，一種印象管理的結果。

C、將傳記研究、心理研究與真正的文學研究區(qū)分開來

論證：

A、作品是物，具有公共性

???作者是人，具有個人性

???應當研究公共性的物，而非個人性的人

B、意義的產生源于文本當中的語言符號，語言符號是公共性的約定俗成的。

（2）維特根斯坦：“私人語言”

私人語言不存在，一旦我說出一句只有我能懂的語法規(guī)則，它就將進入到公共領域，也就意味著下一句話使用的語法規(guī)則不能同上一句一樣。因此語言只有公共性而沒有私人性，公共的語言無法傳遞作者私人的意圖。

（3）翁貝托·艾柯《讀的角色》

A、經驗作者與模范作者

經驗作者：作家本人

模范作者：能夠實現作者創(chuàng)作意圖的人（隱含作者）

文本創(chuàng)作就是由經驗作者向模范作者前進的過程。

B、造成經驗作者與模范作者差異的原因

作者觀念與現實生活存在差異，作者不是單一的存在。

讀者的時代性，不同的讀者在不同的時代會有不同的解讀。

作品的敘事方式，不同的敘事方式

（4）嵇康《聲無哀樂論》

個體可以在聽完一段音樂后指出此音樂是哀傷的還是歡樂的，問：聲音本身是否攜帶情感？作為一個物理現象聲音應當是沒有情感的，這只是聽者的主觀感受。

漢斯立克《論音樂的美》

音樂的美來自何處？只是被聽者強行加上去的罷了。

六、文學創(chuàng)作問題

?

1、文學的創(chuàng)作過程

?

（1）文學創(chuàng)作本質

?

作家談自己的創(chuàng)作過程，往往是創(chuàng)作經驗談，而不是創(chuàng)作規(guī)律談，因為作家的經驗不一定具備規(guī)律性、普遍性。

?

作家創(chuàng)作的每一部作品，并不都是處在同一個水平線上。

?

“處女作現象”：作家的處女作就是他的代表作，寫完這部代表作，之后的寫作都沒有波瀾。例：曹禺《雷雨》、小仲馬《茶花女》、莫泊?！堆蛑颉?/span>

?

創(chuàng)作：藝術品（作家在創(chuàng)作之前不知道接下來會創(chuàng)作出何物，是一個實驗的過程）

制作：工藝品（制作之前就已經知道結果是何物，具有可復制性）

?

（2）文學創(chuàng)作過程

?

《文學理論教程》

發(fā)生階段：

材料儲備

藝術發(fā)現

創(chuàng)作動機

?

構思階段：

構思心理（回憶陳思、想象聯想、靈感直覺、理智與情感、意識與無意識）

構思方式（綜合、突出、陌生化、變形、簡化）

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物化階段：

行之于心到行之于手

詞語提煉

即興推敲

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馬工程《文學理論》

創(chuàng)作過程：

創(chuàng)作動因

藝術構思

語言呈現

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創(chuàng)作心理機制：

直覺

情感

想象

理解

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創(chuàng)作主體條件：

修養(yǎng)

社會責任

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鄭板橋的三個竹子：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹

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2、文學創(chuàng)作的靈感問題

（1）靈感的本質

福克納：“對于靈感我一無所知，我從來沒有親眼見到過它，但是它時時刻刻圍繞在我身邊?！?/span>

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靈感的原意：“神”+“氣息”（神賜的靈氣）

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柏拉圖：迷狂說，創(chuàng)作是神靈附體的表現，作者只是一個媒介，并不重要。

孔子：述而不作，即孔子認為自己說的大道理都不來自他本身，只是本已存在的圣人的道理，孔子只是轉述了出來。

羅蘭·巴特：作者已死。

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作者并非一開始就具有權威性，而是到了文藝復興時期，以及現代版權問題，作者才變得重要。

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A、靈感是可控的思維方式

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不可控性：靈感發(fā)生于人的潛意識當中

可控性：靈感產生的前提和條件是可控的（如一些生活遇見的事件、問題）

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例：馬爾克斯在報紙上讀到一則新聞，一名老年男子在與伴侶約會時意外致死，見報后發(fā)現這對伴侶各自有自己的家庭，其實是一對地下情人，隨即產生了創(chuàng)作《霍亂時期的愛情》的靈感。

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靈感不是空穴來風，而是依賴于現實經驗基礎。

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B、靈感是意識與潛意識相互作用的結果

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·意識通過“重復”+“程式化”變?yōu)闈撘庾R

·潛意識通過“誘因出發(fā)”變?yōu)橐庾R

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C、靈感：受意識制導→醞釀于潛意識→經由誘因出發(fā)→突現于意識

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（2）靈感的特征

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突發(fā)性：突然的、無法預料的、不期而至的、偶然性中的必然

原因：潛意識

??????量變到質變的結果

??????現實的偶然補充

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楊寧老師：“真正優(yōu)秀的作家，要不斷深入生活，與生活當中的方方面面去接觸去碰撞去感受，才有可能產生出新的靈感。如果只在一個學院的內部，往往培養(yǎng)出的只是可復制的寫手，而不是作家。不在于知識背景，而在于有更多深切的現實生活的體驗?！?/span>

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瞬息性：稍縱即逝的、停留短暫的

原因：思維的運動性

??????意識的模糊性

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例子：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹?！薄K軾

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獨創(chuàng)性：獨一無二性、原創(chuàng)性

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亢奮性：作品被創(chuàng)作出來之后的滿足感

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（3）靈感發(fā)生基礎

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實踐基礎：大量實踐當中才能保障即興創(chuàng)作

認識基礎：輸入知識才能輸出作品

生理基礎：大腦時時刻刻都在工作，整理加工的過程當中出現靈感