作者/馬小褂
編輯/彼方

“對大塚康生來說，他不需要被人視作什么“作家”，作為一個動畫師被人銘記才是最大的榮譽?！?/p>

上周的3月15日，在東京動畫大獎 TAFF 2021 的頒獎典禮上，吉卜力原社長鈴木敏夫在現(xiàn)場透露，動畫師大塚康生于當(dāng)天早上去世，享年89歲。?

消息傳到推上之后，無數(shù)日本動畫從業(yè)者和年紀(jì)比較大的老觀眾都紛紛哀悼，為大塚先生祈求冥福。但年輕的觀眾不了解的話，可能就有些迷茫了，只能從媒體報道的寥寥數(shù)語里了解到大塚康生的功績：

?——這位老先生是誰？為什么大家都在追悼呢？?

——噢，原來是宮崎駿的導(dǎo)師，高畑勲的伯樂呀。

確實，大塚康生最為大眾所熟知的，自然是他與宮崎駿、高畑勲兩位大師之間亦師亦友的關(guān)系，高畑勲甚至稱大塚康生為“人生中的老大哥”。但大塚先生的功績絕不僅僅于此，他作為一位幾乎未參與過導(dǎo)演工作、一直在作畫崗位上兢兢業(yè)業(yè)的動畫師，卻對日本動畫史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

尤其是作畫方面，如果要數(shù)出對日本動畫風(fēng)格影響最大的動畫師TOP5的話，我想大塚康生應(yīng)該會占有一席之地。日本動畫從模仿迪士尼到建立自己獨特風(fēng)格的過程中，大塚曾經(jīng)是最關(guān)鍵的那個轉(zhuǎn)折點。

一、元祖機(jī)械、怪獸、特效作畫大師?

日本動畫與西方歐美動畫一大明顯的差異在于，日本動畫時常會在機(jī)械、怪獸和自然特效的刻畫上進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，但歐美動畫則沒有那么重視這些廣義上的“特效”作畫（廣義上非角色的機(jī)械、怪獸也屬于特效）。

造成這一現(xiàn)象的原因之一在于日本特攝片的盛行和二戰(zhàn)時以《桃太郎·海之神兵》為代表的戰(zhàn)爭宣傳動畫對后世日本動畫帶來了深刻的影響，另一方面，也有著早期東映獨特作畫體制帶來的影響。

而大塚康生，則是從東映成長起來的日本元祖級的特效作畫大師。

大塚康生出生于1931年7月11日，家庭背景只是島根縣鹿足郡的農(nóng)民家庭。他的童年正處于日本侵華戰(zhàn)爭的最深入階段和發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭的前夕，大部分的同齡男孩子在環(huán)境的影響下還懷揣著“成為軍人為國效力”的夢想，但大塚卻在外祖父畫作的影響下，一直沉迷于畫畫之中。

從小學(xué)時代開始，大塚就對當(dāng)?shù)氐恼羝麢C(jī)車著了迷，時常帶著速寫本跑到鐵軌邊上畫畫。和一般的寫生不同的是，大塚的畫更多集中于機(jī)械構(gòu)造細(xì)節(jié)的刻畫，為此還專門向駕駛員請教機(jī)車運行原理。與其說童年的大塚喜歡畫畫，倒不如說大塚喜歡的是用畫來記錄車輛——當(dāng)時大塚的夢想甚至是成為火車司機(jī)。?

到了初中時戰(zhàn)爭結(jié)束美軍來到了城里，大塚又開始沉迷起了美軍吉普車的速寫。為了了解吉普車的構(gòu)造，大塚一度從垃圾箱里翻出美軍手冊來學(xué)習(xí)，因此還自學(xué)了英語。由于畫美軍軍用車輛太過入迷，大塚甚至被懷疑過是間諜，而遭到了憲兵的問話。?

一直到十六七歲的大塚就是完全沉迷于車的少年，完全沒有將來以畫畫為生的打算。高中退學(xué)之后先是進(jìn)入了山口縣廳總務(wù)部統(tǒng)計課，隨后進(jìn)京入職厚生省麻藥取締官事務(wù)所，也是在這一階段接觸到槍械，利于職務(wù)之便拆解槍械讓他了解到槍械的內(nèi)部構(gòu)造。

對車輛和槍械的了解，讓大塚日后在《魯邦三世》系列充分展現(xiàn)出了這方面的才華?！遏敯钊馈稵V1在企劃時是要做成“第一部大人向的動畫”，作為作畫監(jiān)督的大塚康生為該系列設(shè)計了大量的真實車輛與槍械，為本作在氛圍和設(shè)定上奠定了基礎(chǔ)。

例如魯邦的愛車菲亞特500，實際就是大塚當(dāng)時的座駕；而峰不二子使用的手槍勃朗寧M1910，也是大塚曾經(jīng)作為麻藥取締官所使用的槍械。

話說回來，一心沉迷車輛槍械的大塚在進(jìn)入動畫行業(yè)的過程中并不順利。20多歲時，大塚才開始在意其他人都在畫些什么，于是受當(dāng)時近藤日出造等人的“新漫畫派集團(tuán)”影響，也逐漸開始對畫人產(chǎn)生了興趣，萌生了成為諷刺漫畫家的夢想，也曾申請加入“新漫畫派集團(tuán)”而未果。?此時由于感染結(jié)核，大塚康生也離開了麻藥取締的工作，開始長達(dá)兩年的療養(yǎng)。在此期間，法國動畫電影《國王與小鳥》在日本于1955年上映，大塚康生在看過之后大受沖擊，由此對動畫產(chǎn)生了興趣。康復(fù)后，1956年，大塚決定踏入動畫的世界。?

但大塚康生擅長畫的機(jī)械并不是當(dāng)時主流動畫界所需要的，求職之路并不順利。蘆田漫畫制作所就因此拒絕了大塚，而東映方面也因為25歲的大塚作為新人培養(yǎng)來說年齡太大一度婉拒，但在大塚的堅持下最終給了他一次機(jī)會。

當(dāng)時的測試題是畫出一個少年用木槌敲木樁的連續(xù)動作，雖然看似簡單，但大部分人都無法通過，畫出的動作不是缺乏輕重緩急，就是沒有預(yù)備動作，木槌總是看起來毫無重量感。大塚卻在這次測試中展現(xiàn)出了對運動的觀察能力，順利通過了測試。?

作為東映動畫招收的第一批動畫師，大塚康生在完成培訓(xùn)課程之后，很快參與到了日本首部彩色動畫長片《白蛇傳》的制作當(dāng)中。當(dāng)時東映僅有森康二和大工原章兩名原畫，并圍繞著兩人建立起了所謂的“SECOND”制度，而大塚康生則是大工原章班子里的SECOND。

所謂的“SECOND”，指的是承接原畫和動畫之間工作的職位，負(fù)責(zé)將原畫草稿清理成便于中割的干凈線條，再交給動畫處理。這一職位看似接近于當(dāng)今日本動畫的“第二原畫”，但實際工作范圍比二原要更寬泛，更決定性的區(qū)別在于，當(dāng)今的二原不會只負(fù)責(zé)某一個人的原畫，而東映的SECOND制度是直接和原畫對接的，基本相當(dāng)于原畫手把手教的徒弟。

在大工原章的班子中，作為“師父”的大工原無論是作畫風(fēng)格還是工作作風(fēng)中都特別豪放。他的原畫總是線條極其松弛，動作夸張大膽，魄力強(qiáng)的同時也帶給人粗糙的感覺。在工作中，他也對質(zhì)量掌控要求不高、放任手下施為，直接導(dǎo)致他的片段里風(fēng)格極其不統(tǒng)一，但卻給了新人放開手腳的機(jī)會。

而大塚康生擔(dān)負(fù)了大工原班里最大的作業(yè)量，并很快表現(xiàn)出出眾的天賦。在大工原的有意“放縱”之下，甚至以SECOND的身份開始去畫了一些鏡頭的原畫。

例如《白蛇傳》中小青乘巨大鯰魚的鏡頭，大工原章只畫了小青的原畫后就將幾乎空白的原畫紙交給大塚康生去補(bǔ)上，大塚為此特意觀察了鯰魚的運動方式，可以看到他對于巨大怪物的魄力和自然現(xiàn)象的表現(xiàn)相當(dāng)出色。?

憑借《白蛇傳》中的發(fā)揮，大塚很快被提為原畫，成了東映除森康二、大工原章之外的第三位核心動畫師，但他依然繼續(xù)在負(fù)責(zé)他最拿手的怪獸和水、火等自然特效場景（當(dāng)然，大塚也會畫一些角色動畫）。

例如《西游記》中滾燙洶涌的火山噴發(fā)，《阿拉伯之夜·辛巴達(dá)的冒險》中驚濤駭浪的海面，都在水與火的細(xì)節(jié)刻畫上做到了極致，尤其是后者，數(shù)以百計的水花效果作畫讓人嘆為觀止。

這里東映就開始體現(xiàn)出了與美國截然不同的作風(fēng)。在傳統(tǒng)美國動畫體制里，角色動畫永遠(yuǎn)是最重要的，而特效動畫則非常弱勢，負(fù)責(zé)特效動畫的動畫師的地位遠(yuǎn)不及角色動畫；如果一個鏡頭中同時具有角色動畫和特效動畫，那么經(jīng)常也是角色動畫師畫完后交由專門的特效動畫師去補(bǔ)充，一如《白蛇傳》中大工原章畫完小青其他全部交由大塚。

但從大塚康生升為原畫開始，由于大塚會同時完成一個鏡頭中的角色動畫與特效動畫，東映的做法相當(dāng)于把特效動畫提升到了和角色動畫相提并論的等級上，不再專門區(qū)分特效動畫師。

東映時期大塚康生的代表作，無疑是1968年《太陽王子霍爾斯的大冒險》中主角霍爾斯與怪魚的搏斗戲。在這場戲中，大塚發(fā)揚了一貫對水花、碎石特效的細(xì)致描繪，同時通過對場面設(shè)計前后景的對比來突出怪魚的巨大迫力，怪魚掙扎著向霍爾斯靠近的鏡頭縱深感十足。?

在早期的東映體制下，大塚康生事實上成為了日本第一位專精于特效動畫的動畫師，他在60年代創(chuàng)作的大量精彩特效段落也對后世日本動畫的審美帶來了深遠(yuǎn)影響。

也正是這種讓角色動畫與特效動畫并駕齊驅(qū)的思路，造就了日本豐富多彩的特效動畫風(fēng)格，讓特效動畫有了驚人的發(fā)展。?

二、作為宮崎駿導(dǎo)師、高畑勲伯樂的大塚康生

大塚康生最為人津津樂道的，自然是他與宮崎駿、高畑勲的關(guān)系。

雖然一般認(rèn)為宮崎駿在作畫上受大塚康生影響最深，不過實際宮崎駿最初并不是大塚班里的動畫。1963年宮崎駿進(jìn)入東映動畫，最初是在《狼少年肯》與《汪汪忠臣藏》中擔(dān)任動畫，第一次展露頭角則是在1964年《格列佛的宇宙游記》的制作過程中。

當(dāng)時宮崎駿還在負(fù)責(zé)月岡貞夫和永澤詢的動畫，影片最后一段戲，男主人公救出機(jī)器人公主與之重聚，原畫是永澤詢，作為僅僅入社一年的新人動畫，宮崎駿卻主動向原畫永澤詢、導(dǎo)演黑田昌郎進(jìn)行了溝通，更改了原鏡頭的用意。

宮崎駿的改動很簡單：只是讓機(jī)器人公主的機(jī)械外殼突然打開，從中出現(xiàn)一個人類的女孩。但僅僅是這一個鏡頭的改動，卻直接影響了整部影片的主題，可以說升華了影片。?

這個大膽的創(chuàng)舉讓宮崎駿在社內(nèi)一炮而紅，大塚也因此認(rèn)識到了這位膽大的新人。而受社會上左翼風(fēng)潮的影響，當(dāng)時東映動畫工會運動也在轟轟烈烈的進(jìn)行，深受左翼思想影響的大塚康生成為了東映動畫工會的首任書記長，宮崎駿、高畑勲也都參與工會運動，隨后成為第二任書記長和副書記長。

由于大塚、宮崎、高畑三人在工會中志同道合，不僅對動畫有著相近的審美，彼此的政治觀、價值觀也頗為相近，因此三人很快“打成了一團(tuán)”。也是從此時開始，宮崎駿開始成為大塚班的一員，大量吸收大塚康生在作畫上的影響，包括動作戲的pose和時間感，以及特效的畫法等。

1965年《格列佛的宇宙游記》上映之后，東映企劃部希望由大塚康生作為作畫監(jiān)督來牽頭制作來年的長篇動畫電影。而大塚則頂著壓力堅持提出，導(dǎo)演必須由當(dāng)時仍屬于新人的高畑勲負(fù)責(zé)，如果失敗自己將承擔(dān)連帶責(zé)任。

在企劃通過后，大塚、高畑也提拔了宮崎駿，為他設(shè)立了專門的職位“場面設(shè)計”。這部大塚·高畑·宮崎組合首次亮相的作品即是《太陽王子霍爾斯的大冒險》。

《太陽王子霍爾斯的大冒險》無論在主題、演出還是作畫上，都達(dá)到了東映當(dāng)時的巔峰。然而由于影片在演出的處理上較為晦澀，主題也遠(yuǎn)比當(dāng)時東映其他動畫長片要深刻的多，導(dǎo)致推出后未能得到輿論好評，票房收入創(chuàng)東映動畫長片史上最低。再加上制作超工期、超預(yù)算，高畑勲最后因此受到降職處分，而大塚康生也被扣了一半的工資。

由于《太陽王子霍爾斯》的失利，大塚、高畑、宮崎三人之后都陸續(xù)離開了東映，加入到東映前同事離職后創(chuàng)立的A Production。1971年，大塚擔(dān)任《魯邦三世》TV1的制作過程中，由于作品風(fēng)格的成人化，收視率非常慘淡，原導(dǎo)演大隅正秋也因此受到了降職處分，大塚于是叫來高畑、宮崎二人進(jìn)行緊急救場。

從《魯邦三世》TV1后半開始，高畑、宮崎以“A Pro演出組”的名義接手導(dǎo)演工作，開始將《魯邦三世》TV1的風(fēng)格改造得更加符合家庭道德觀。也是從此開始，魯邦動畫形象逐漸脫離了原著的犯罪色彩，開始轉(zhuǎn)化成身手高超，滑稽幽默中偶爾展現(xiàn)出善良和溫柔一面的俠盜形象，讓觀眾更有親切感。

《魯邦三世》TV1后半的收視率雖有回升，但也不足以拯救該系列。不過在重播后，《魯邦》TV1卻再各地獲得了高收視率和好評，因此也獲得了繼續(xù)制作TV2的機(jī)會。從此之后，由高畑、宮崎所改造后的動畫版魯邦，反而成為了大眾觀眾眼中魯邦應(yīng)有的形象，逐漸成為了日本國民級的動畫偶像。

不過大塚康生作為作畫監(jiān)督，在畫人與畫景時卻是完全不同的風(fēng)格：在畫景、尤其是畫機(jī)械物件（蒸汽機(jī)車或車輛）時，大塚對結(jié)構(gòu)構(gòu)造和機(jī)械零件的細(xì)節(jié)刻畫極其強(qiáng)調(diào)，畫出來的車如同設(shè)計圖稿一般；但在畫人物時，卻更多受到諷刺漫畫家的影響，并不追求人物的寫實，而更多強(qiáng)調(diào)捕捉人物最顯著的特點，并將其夸張化處理。

在《魯邦》系列中，大塚康生在設(shè)計造型和修正作畫時，就經(jīng)常故意將角色畫得“歪口斜眼”的，并認(rèn)為“不規(guī)則”才能體現(xiàn)出人間氣息。在他看來，當(dāng)時日本主流電視動畫里俊男美女仿佛用模子刻出來的對稱臉，表情也缺乏變化，實際上并沒有一點生氣；而作為活人來說，本來人臉就往往是眼鼻耳沒有那么對稱，左右多少存在些差異的。

抱著這樣的意圖，大塚在魯邦中故意讓角色的“不規(guī)則”感更加突出。例如峰不二子的眼睛，如果仔細(xì)看的話左右位置其實是不對稱的，左眼的位置要向外更加突出一些，大塚認(rèn)為這樣才能讓峰不二子顯得更有魅力。

?在角色做夸張表情，如魯邦擠眉弄眼之類的時刻，這樣的“不規(guī)則”感就會更加強(qiáng)烈，通過極度符號化的面部表情來體現(xiàn)出具有生活氣息的情緒來。而且大塚康生認(rèn)為，這種“不規(guī)則”感是日本傳統(tǒng)審美里就一貫具有的，與“畫的差”是兩碼事?！耙?guī)則對稱”容易產(chǎn)生權(quán)威、莊嚴(yán)的感覺，而“不規(guī)則”才是市民階級的審美。

大塚的作畫思路對后來的日本動畫人也產(chǎn)生了很大影響，包括宮崎駿在內(nèi)，在處理喜劇表演和反派表演時也往往有大塚的痕跡。不過，大塚這種“反俊男美女”的態(tài)度也沒少讓宮崎撓頭。

日后宮崎駿在導(dǎo)演《未來少年柯南》時，也專門請來大塚康生當(dāng)作畫監(jiān)督，不過大塚居然直接在第一集中把女主角拉娜也畫得“顏藝百出”，迫使宮崎駿禁止大塚之后再畫拉娜，也是一時傳為了笑談。?

三、大塚康生與中國動畫

作為日本動畫界少數(shù)能同時掌握英文和中文的動畫師，大塚康生在動畫方面的眼界十分寬廣，也與中國動畫結(jié)下了不解之緣。

早在戰(zhàn)后50年代的日本，蘇聯(lián)動畫電影《神駝馬》《冰雪女王》、法國動畫電影《國王與小鳥》都曾陸續(xù)引進(jìn)日本院線，這些都極大開拓了包括大塚康生、宮崎駿、高畑勲在內(nèi)一大批早期日本動畫人的眼界。而中國的動畫電影雖未大規(guī)模公映，卻也有著中日動畫界的民間交流活動。

據(jù)大塚康生回憶，早在50年代中期東映動畫剛成立不久時，就有上海美術(shù)電影制片廠的代表團(tuán)前來訪問，當(dāng)時還放映了特偉導(dǎo)演的《驕傲的將軍》。借由將京劇藝術(shù)融入到動畫表演之中，《驕傲的將軍》指出了一條探索民族風(fēng)格的道路，這讓當(dāng)時東映的日本動畫人也受到了觸動。?

?受此影響下，大塚康生自己也在隨后1960年東映版《西游記》中嘗試了京劇式的表演。片中金角大王銀角大王的“亮相”，兩人與孫悟空的武打都學(xué)得有板有眼，也是這部日本拍的《西游記》中最具有中國風(fēng)格的動畫段落了。?

1970年，由于日本電視動畫的迅速發(fā)展帶來了成本日漸提高的問題，大塚康生所在的A PRO開始積極尋求海外的動畫代工，于是與臺灣的廣告代理店合作成立了影人電視電影制作中心（后稱“影人卡通”）。1970年的《Attack No.1》中，影人出現(xiàn)在片尾的職員表中，這也是華人有規(guī)模地首次參與到日本動畫制作當(dāng)中。?

在臺灣動畫當(dāng)時仍處于小作坊“土法煉鋼”的時代，影人卡通存在的意義在于為臺灣帶了系統(tǒng)的動畫培訓(xùn)資料，通過代工的方式為臺灣培養(yǎng)了大量中層動畫師。而當(dāng)時經(jīng)常往返日臺，負(fù)責(zé)臺灣方面新人培訓(xùn)的日方動畫師，則是大塚康生。?可以說，臺灣的第一代動畫師大部分都受益于大塚康生的教育，例如臺灣的1975年首部華語寬銀幕彩色動畫長片《封神榜》（比大陸首部寬銀幕彩色動畫長片《哪吒鬧?！吩?年），從導(dǎo)演、作畫指導(dǎo)張鎮(zhèn)宗，到下面的原畫，基本上都是大塚康生一手帶出來的。

大塚在對臺灣動畫人進(jìn)行代工培訓(xùn)的過程中，也與臺灣動畫界建立了深刻的友誼。盡管大塚本人在臺灣從事代工培訓(xùn)工作，但他卻鼓勵動畫師培養(yǎng)自我個性，不要盲目追求利益。在他逐漸退出動畫行業(yè)轉(zhuǎn)向幕后教學(xué)工作之后，也依然長期走訪臺灣做培訓(xùn)講座，激勵著新生代的臺灣動畫人。

對于大陸的動畫方面，大塚康生則對上海美術(shù)電影制片廠的作品有著高度評價。年輕時觀看的《驕傲的將軍》，經(jīng)常被他當(dāng)作培訓(xùn)案例，用來向臺灣的動畫師強(qiáng)調(diào)構(gòu)建民族特色的重要性。中日建交之后，《哪吒鬧?！芬苍?980年在日本上映，讓大塚在內(nèi)的日本動畫人盛贊不已。

對于中國美影廠的沒落，大塚康生也有些遺憾，而且對其沒落的原因比大部分中國人看得更加清晰。

在他看來，中國美影廠那一批動畫人的成功得益于共產(chǎn)主義國家體制，能夠讓創(chuàng)作者不考慮盈利的狀況下創(chuàng)作，與曾經(jīng)蘇聯(lián)動畫的輝煌是同樣的道理。但在轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)體制后，在急劇變化的自由市場競爭環(huán)境下，資本的介入從而讓動畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了以盈利為主導(dǎo)，中國動畫產(chǎn)業(yè)從此發(fā)生了巨大變化。?

?21世紀(jì)初的時候，大塚在接受采訪時也表達(dá)過對中國大陸、臺灣、韓國等地的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的擔(dān)憂，認(rèn)為許多經(jīng)營者對于動畫有著“動畫不就是畫畫而已嗎”的根本性的誤解，于是盲目購買器械材料，認(rèn)為本國有著悠久的美術(shù)歷史，妄想靠人力就能解決動畫發(fā)展的問題。但動畫并不是純藝術(shù)，這樣的經(jīng)營方針存在嚴(yán)重問題，還是應(yīng)當(dāng)重視動畫本質(zhì)的運動以及人才的培養(yǎng)。?

結(jié)語

作為日本戰(zhàn)后的第一代動畫人，大塚康生作為職業(yè)動畫人時，參與創(chuàng)作了無數(shù)的經(jīng)典作品，為后來的日本動畫人帶來了深遠(yuǎn)的影響；而在退出一線后，也堅守在教育崗位上，默默培育了包括日后貞本義行、田中敦子等著名的動畫師，甚至還親手教育出了臺灣第一代動畫師。

他留下了許多回憶錄與訪談集，雖然并不是作畫教材，但這些珍貴的文字卻能幫助后來的動畫師思考動畫的價值與意義。

大塚康生最大的貢獻(xiàn)之一，是他幾乎從未從事動畫導(dǎo)演工作，僅作為動畫師卻能被人銘記，也是為動畫師的工作進(jìn)行著身體力行的證明。2002年的文化廳長官獎上，他因為不接受“動畫作家”名義而推辭授獎，最后改為以“動畫師”名義才接受。

對大塚康生來說，他不需要被人視作什么“作家”，作為一個動畫師被人銘記才是最大的榮譽。?

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