作者/焚紙樓、塔塔君

編輯/彼方、馬小褂

排版/飲川

“‘你行你來上’是一個極有效率的說服，但它的邏輯卻有缺失。”

“你行你來上！”

混跡于各大ACG社群的各位，想必都對這句話耳熟能詳。這句用于反駁他人對于事物惡評的話就像一道萬金油，可以同時具備“不能”“不足”甚至“不堪”的隱藏意涵。

那么，這句話在動畫的創(chuàng)作以及領(lǐng)域當(dāng)中，又是否適用呢？或者更具體地說，當(dāng)一個具有創(chuàng)作技能的評論者，去評論另一位創(chuàng)作者時，“你行你來上”的這個標(biāo)準(zhǔn)，還適用不適用呢？

最近，在動畫社群里，就有這樣一個值得探討的例子出現(xiàn)。

就在上個月，B站的知名雜談UP主泛式發(fā)布了兩支視頻：

這兩支視頻，是泛式將他認(rèn)為做得不夠好的、或在觀眾群體當(dāng)中反響微妙的動畫片段截錄下來，透過更換配樂、剪輯節(jié)奏、穿插新的畫面（手書）等方法，去改造的動畫片段，讓這個片段變得“更好看”。

泛式本人聲明，這兩個視頻只是“純屬娛樂”、“純屬二次創(chuàng)作”。但顯然，許多觀眾看完視頻的感想?yún)s更多地落在了對于原作和其改編的對比和評價之上。

從彈幕和評論的反響來看，很多觀眾認(rèn)為泛式是把這兩個動畫片段“變好”了，變得比原本更好。泛式的改造確實獲得了諸多認(rèn)同——正因為《我的英雄學(xué)院》這一期視頻獲得了好評，他才會繼續(xù)推出第二個同類視頻，即對《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá) 鐵血的孤兒 第二季》中，已經(jīng)被網(wǎng)絡(luò)惡搞數(shù)次的片中角色“團(tuán)長”奧爾加死亡的名場景進(jìn)行改造。

我們無意揣測、討論、評價泛式制作此類視頻的初衷，但是這一現(xiàn)象，事實上已經(jīng)突破了單純的二次創(chuàng)作，進(jìn)而跨入了“評論”的領(lǐng)域。

它也引出了兩個非常有趣的問題：這位真的“我行我上了”的視頻制作者，他所采用的這種二次創(chuàng)作方式，以及其所引發(fā)的討論，是否印證了“你行你上啊”這一邏輯的合理性呢？而如果以這樣的方式對動畫進(jìn)行評論，又是否合適呢？

這次的“我行我來上”，是怎么來的？

在進(jìn)入對于這一具體形式的討論之前，我們需要厘清一個概念——“評論”。?

評論是什么？評論又或批評，在歷史中最早可以上追至公元前四世紀(jì)末的希臘文“Krit?s”這個字源。在文藝復(fù)興時代， Krit?s用來形容哲學(xué)家亞里士多德和菲利塔斯（Philitas）等人，他們給予文學(xué)作品斷下一個好與壞的評價。

然而在文藝復(fù)興后的歷史，評論家曾經(jīng)被賦予了許多與評論好壞無關(guān)的職能：校勘家、鑒定家、理論家、藝術(shù)史家、考據(jù)家……在托馬斯·萊默（Rymer）于1674年撰《關(guān)于亞里士多德的沉思》：“英國還未曾受到批評家的騷擾，就像免遭了狼群的騷擾一樣”。

而如今提到評論──你也可以稱呼為影評、漫評、批評、評析──首先令人的會是“判斷”。判斷一部（些）作品是好是壞，值得不值得讀者去看。除了簡單的好與壞外，尋求判斷是絕大多數(shù)人讀評論的理由。

那么話說回來，事實上泛式在用于改造原視頻的技術(shù)，在現(xiàn)今的視頻網(wǎng)站上并不少見。這些都是MAD*（即將ACG作品的一段視頻或素材剪輯配以一段不同的音樂形成的二次創(chuàng)作作品）能做且廣泛做過的事，泛式自己過去就是個MAD的制作者。

像是泛式這樣的對原素材的再創(chuàng)作在B站也并不是首創(chuàng)。早在2014年之前，B站彼時還未流行起雜談這一視頻類型。在動畫區(qū)，當(dāng)時的主流二創(chuàng)類型多為惡搞。

2012年，一名為“黑桃Q_”的UP主就曾基于《中二病也要談戀愛》這一作品，將其中的使用的BGM進(jìn)行替換,進(jìn)而創(chuàng)造出了與動畫原劇情完全不同的“誤解向”惡搞視頻，并在站內(nèi)引發(fā)話題。他也趁熱打鐵地推出了多部動畫的“誤解向”視頻。

這種做法，實際是利用對影片聲音的再創(chuàng)作，通過不一樣的BGM結(jié)合畫面讓原生意義崩塌，衍生出完全不一樣的意義，而看過原片的觀眾又在與原片對比下產(chǎn)生的反差獲得快感。而隨著雜談大潮的到來，以黑桃Q_為首的該類惡搞視頻的創(chuàng)作也在2016年走向低潮。

?那為什么會有觀眾覺得，泛式這兩個視頻這是在替動畫升華呢？泛式又與黑桃Q_有何不同？

黑桃Q_的BGM改造實際上是一種惡搞行為，和類似于MAD這些二次創(chuàng)作，利用原素材進(jìn)行再創(chuàng)作，并沒有任何個人觀點(diǎn)的輸出。然而泛式這兩個視頻實際上，在無意之中已經(jīng)對原素材作出了判斷，視頻的的二次創(chuàng)造是建立在判斷原素材不好的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而這就已經(jīng)踏入了評論的領(lǐng)域了（評論必須要有判斷，即使是最低限度的判斷）。

如此看來，出現(xiàn)泛式這種“我行我上”式的“評論”似乎也是順理成章：泛式作為一個自媒體視頻制作者，從他以往的視頻中也看出他具備一定的視聽制作能力，甚至是表演能力；而他又是一名從MAD制作者轉(zhuǎn)型成漫評雜談UP主的成功案例。

他的過往經(jīng)歷，恰好觸碰到了一個潛藏在觀眾心中的意識──“你行你來上”，而泛式看起來還真的行，然后真的上了。也正因為如此，他的觀眾便很容易下意識地將原動畫團(tuán)隊與作為創(chuàng)作者泛式進(jìn)行了孰優(yōu)孰劣的對比。?

那么，在這一條件下進(jìn)行的對比，又是否是合適或公平的呢？

?

“你行你來上”的評論困境?

沒錯，許多創(chuàng)作者都曾評論過同行，著名動畫導(dǎo)演新海誠就曾經(jīng)盛贊京都動畫公司的動畫導(dǎo)演山田尚子的《聲之形》和《利茲與青鳥》；《攻殼機(jī)動隊》的導(dǎo)演押井守的那張大嘴更是多年停不下來，吐嘈吉卜力“不過是豢養(yǎng)宮崎駿這頭熊獅的人工草皮”。

如果我們把評論這個體系放大，那么每一年的奧斯卡獎、威尼斯國際影獎、柏林影展，幾乎都是同行評同行的大型宴會。

那么問題也就隨之而來：導(dǎo)演、編劇、演員等身處制作的第一現(xiàn)場的“在場者”，相比觀眾、評論者等“不在場者”，是否就更有資格去評論他人的作品的呢？被評論的人，又是否會因此信服呢？

答案顯然是不一定的。

張學(xué)友多年來一直不愿成為歌唱比賽的參賽者，理由是他也不知道那些評審在評個啥。支持張的網(wǎng)友常常舉證的事情也是：此話可矣，歌神是歌壇的頂點(diǎn)，歌壇這些在銷量在成就在輩分上都不如他的人，有甚么“資格”評他的歌好壞？

如果你覺得這個舉證聽來有理，那恭喜你，你已經(jīng)察覺到了“你行你來上”的另一個邏輯紕漏。

那就是：“你行你來上”是一種預(yù)設(shè)的資格論，然而這種資格對某些人而言是創(chuàng)作能力的“有無”，對某些人而言卻是“高寡”。

如果陷入了資格論，認(rèn)為有創(chuàng)作能力才有資格評論，那么評論的尺度，就會移向另一個問題：創(chuàng)作者有高低之分嗎？在某些尺度下可以有，例如得獎數(shù)量多寡、銷量、資歷等等。

然而這些都是模糊的。如果用特定的尺度，那么許多創(chuàng)作者根本沒有辦法被任何人給予負(fù)評，例如在電影界，有三座奧斯卡最佳演員獎的杰克·尼科爾森，有哪個演員工會的現(xiàn)行成員，有比他拿過更多獎呢？

沒有辦法，你只能用別的尺度去賦予自我評論杰克的資格。例如不就獎項而就票房（山謬杰克森在這一標(biāo)準(zhǔn)則是無人能敵），或著另辟蹊俏──“杰克的演技很好，但他不懂得怎么演女人，而我是女人，我懂”。然而這樣做，不也是另一種資格的缺失嗎？

實際上，如果“你行”的資格論必須透過后天的標(biāo)準(zhǔn)去變動，那么，就會更直接地發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者這個稱呼本身就有它模糊之處。怎么樣才是創(chuàng)作者？要一個米其林三星的大廚接受一個剛考到廚師執(zhí)照的學(xué)徒對自己的菜品頭論足，通?？简灥牟粫菍W(xué)徒的意見可貴與否，而是大廚的耐性有無。?

除此以外，當(dāng)身處創(chuàng)作現(xiàn)場的“在場者們”化身為評論者時，他們事實上還面臨著著更大的問題：擁有第一現(xiàn)場的創(chuàng)作能力和在場經(jīng)驗，就能保證你的評論相較于“吃瓜觀眾”更為令人信服嗎？

要說明這個問題，我們需要提一個例子。1986年，美國影評人節(jié)目結(jié)束收到了一個讀者來信：

1986年?Ask Pat pat Hilton

親愛的配特（節(jié)目主持人、影評人）：

當(dāng)我看到《伴我同行》中，由 理查德·德萊福斯飾演的作家沒有按下保存鍵，就把才用來寫故事的計算機(jī)關(guān)掉了，我差點(diǎn)因此心臟麻痹。我的朋友堅稱這是含有象征性意義的舉動，表示他由此把過去拋在了腦后。真的是這樣嗎？

配特如此回復(fù)：

親愛的海特（來信者）：

此舉乃一疏忽，而非哲學(xué)性的決定。導(dǎo)演和德萊福斯都不會用電腦──顯然和這部電影有關(guān)的人也都不會用。

盡管節(jié)目主持人只是一個不會拍電影的影評人，但他用來回答問題的評論，卻不折不扣是用絕大多數(shù)創(chuàng)作者在評論時，都會有意無意使用的創(chuàng)作實務(wù)論──透過創(chuàng)作現(xiàn)場的經(jīng)驗，去逆推評論本身。這種“先天的缺失”似乎意味著評論者永遠(yuǎn)只能是一個被第一現(xiàn)場創(chuàng)作者壓在底下的次等創(chuàng)作者。然而真是如此嗎？

實際上，評論和影視作品一樣，沒有通往所謂唯一真理的標(biāo)準(zhǔn)答案，有的只是“可信度”：總有讀者可以被你的評論給說服，而你能持續(xù)用這個說服人的理由去判斷所有作品。然而，也不要寄望你的判斷可以說服全世界所有人，就像不可能有一部動畫可以同時感動全世界所有觀眾。

尋找屬于自己的讀者，可靠不變的標(biāo)準(zhǔn)，比你的標(biāo)準(zhǔn)大膽與否更可信；反過來說，只要你能說服人，即使你的判斷標(biāo)準(zhǔn)在常識看來非?；闹?，依舊會是一個有價值的評論和評論人。只有評論提供的理由遠(yuǎn)比它的結(jié)論更值得閱讀，才能讓人看見不下于一部動畫的、屬于評論者特有的“創(chuàng)作力”。

也就是說，評論者是狂熱的觀眾，是勇于表達(dá)的不在場者，而非次等的創(chuàng)作者。

評論真正的本質(zhì)和第一現(xiàn)場的創(chuàng)作無異，是一門將自己的主觀立論，透過藝術(shù)/學(xué)術(shù)/技術(shù)性的手法，轉(zhuǎn)化為復(fù)數(shù)讀者認(rèn)可的客觀結(jié)論的技術(shù)。

即使“你行”也不該“你來上”

那么問題來了，既然評論是以作品為對象的創(chuàng)作──就像作品是以現(xiàn)實唯對象的創(chuàng)作──那么我們就又會回到開始的問題。創(chuàng)作者，可以評論另一個創(chuàng)作者嗎？他們的評論是否更可信呢？?

答案是可以，但是方法絕對不是透過“你來上”的邏輯。

評論要如何達(dá)到“可信”呢？

在沒有網(wǎng)絡(luò)也沒有全球化的時代，評論家作為擁有知識、情報甚至人脈的觀眾群體，可以讓讀者難以質(zhì)疑其創(chuàng)作內(nèi)容的真實性。用比較俗的渾話，這就叫“情報強(qiáng)者”——評論人怎么說，讀者只能怎么信的寡頭優(yōu)勢。

當(dāng)然，這種寡頭情強(qiáng)在二十一世紀(jì)是不可能的了。對觀眾而言，任何動畫從問世到看到，周期基本不可能超過一年，不是引進(jìn)就是網(wǎng)盤，再不濟(jì)還有熱騰騰的海外評論可查。

影像產(chǎn)業(yè)的高資本投入和附和于傳播的熱度機(jī)制，注定動畫和電影不可能有只供一小搓人看到便足以的可能；而影像藝術(shù)又是如此主流如此大眾，以致于動畫評論的寫手，比書評、樂評、畫評人更難保持“只是看過”的優(yōu)勢。

這也是為什么“你來上”在當(dāng)代看似合情合理的一個預(yù)設(shè)──它是創(chuàng)作者能夠保持”情報強(qiáng)者“的理由。在創(chuàng)作現(xiàn)場，永遠(yuǎn)有比觀眾更多的第一手情報，這些情報建構(gòu)了創(chuàng)作者的評論“先天”具有說服力的基礎(chǔ)。

英國著名導(dǎo)演希區(qū)柯克在《深閨疑云》中的一個場景里，往一個裝滿牛奶的杯子里放了一顆燈泡，所以那杯牛奶看起來在黑暗中非常閃耀。得知這個幕后花絮的館讀者很容易如此被說服——認(rèn)為那一幕構(gòu)圖是象征了黑與白的道德灰色地帶。

這是多數(shù)人寫評論不可能有的技術(shù)策略。絕大多數(shù)動畫評論人要取信于自己的讀者，勢必要訴諸于更深一層的理性或感性。

感性文筆的長論并不多見，因為絕大多數(shù)評論者并沒有足以和被評論作品比肩的藝術(shù)實力；理性的評論挖掘到最后則不可免的必須重新朝影史和理論的影子邁進(jìn)，即使寫手沒有自覺他所援引的洞察力（insights）源于理論。

不過絕大多數(shù)時候，我們?nèi)粘Ｋ佑|到的依附于媒體的評論──B站雜談、豆瓣長評短評打分、知乎回答、微信公眾號影評號、報紙專欄、電視節(jié)目等等──并沒有這么高古。

市面上多數(shù)人需要的主流評論，就像電影圈的好萊塢，都是滿足受眾兩個簡單的心理需求（亦即是前文說的“為復(fù)數(shù)讀者認(rèn)可”）便可，一是解答，二是站隊。前者主要是科普，后者主要是選擇一個立場下判斷，說明這些作品對評論者而言是好是壞，為何好壞。這是評論最大宗的需求，也是評分網(wǎng)站的來由。

值得一提的是，雖然絕大多數(shù)評論者或UP都會強(qiáng)調(diào)“純屬個人主觀”以免遭非議，但絕大多數(shù)個人的判斷技巧還有依據(jù)，其實極為一致，不離四種思路（套路）：

一、判斷劇情（Diegesis）。例：“我喜歡《無敵破壞王2》，因為這集出現(xiàn)了很多迪斯尼公司的人物，比第一集只有電玩角色要更豐富?！?/span>

二、判斷外在意義（Explicit）。例：“我喜歡《無敵破壞王2》，因為這集腦洞超大，把網(wǎng)絡(luò)世界拍成了一個大游樂園，卻又呼應(yīng)我們現(xiàn)實生活中用網(wǎng)絡(luò)的很多真實慣性，像是視頻快餐化現(xiàn)象?！?/span>

三、判斷內(nèi)在意涵（Implicit）。例：“我喜歡《無敵破壞王2》，因為這集讓女主角離開了家去追尋自己新的所愛，拍出了所有女性都不該被束縛的氣勢”

四、察覺征候（Symptomatic）。例：“《無敵破壞王2》中沒有任何一個年齡高于五十歲的角色登場，是不是表示網(wǎng)絡(luò)世界很好玩，是因為沒有那些頑固老頭？”

其中，第四種是最微妙、也最容易引發(fā)爭議的評論法。因為它的依據(jù)不是一部作品有什么，而是沒什么。征候式閱讀常出現(xiàn)在心理分析和作者論上，例如“為什么腳本家岡田麿里的劇本里，總是沒有講人話的爸媽？是因為岡田摩里從小缺乏父愛嗎？”這也是相較之下沒問題的寫法。然而一旦論及判斷好壞，征候式閱讀的界線就不容易把握了。

完全否定征候式閱讀也是不可能的，因為“沒有什么”和“有什么”很多時候都是作者的刻意選擇。

但是，也沒有什么比“沒有什么”更容易超譯了。就比如如今許多漫改真人電影的爭議都在于演員的所謂“還原度”上，觀眾批判“這位演員不適合！”，這是一種常見也常規(guī)的評論。但也有許多觀眾會進(jìn)一步在網(wǎng)上列出自己的選角，并認(rèn)為“這些演員來演更好”，并附上一些與角色形象非常相似的演員照片，這實際上更像是犯規(guī)。

因為這是用一個不存在或還不存在的作品，去和已經(jīng)存在的這部電影進(jìn)行比較。這并不公平，因為沒有人能猜想一個點(diǎn)子實際拍出來后的成果，歷史上把好點(diǎn)子拍壞了的片子比比皆是。

濫用過度的征候，會無限接近孩子般不講理的亂吼亂叫討糖吃。“東寶拍《新·哥斯拉》只著重在東京都，大阪一個鏡頭都沒有，是不是歧視大阪人？”“東寶拍《新·奧特曼》就應(yīng)該把哥斯拉放進(jìn)來亂斗?。]把哥斯拉顯然是商業(yè)策略上的失??！”如此這般。少有評論同行能以此服人。

然而因為最容易犯下征候的，恰恰是創(chuàng)作實務(wù)型的評論。

“他為什么要在這邊這樣打光？這樣拍？這樣走位？”“如果是我會怎么打怎么拍怎么走？”“是不是甚么東西沒有到位？”這類問題其實是沒有解答的，因為沒有人能回到現(xiàn)場，而劇組也不可能讓時間倒流，自己評論自己并不現(xiàn)實。和許多藝術(shù)一樣，電影和動畫也是遺憾的藝術(shù)。

將評論的說服力建構(gòu)在實務(wù)的基礎(chǔ)上，就必然產(chǎn)生和剛剛我們敘述創(chuàng)作者資格論時一樣的問題──每一個作品的制作過程都不盡相同，每一個作品的劇組成員也有所不同。要參與多少、聽過多少、才有資格對另一個創(chuàng)作做出實務(wù)面上的批評呢？

比如說美國新浪潮電影教父馬丁·斯科塞斯，他在2017年大罵爛西紅柿網(wǎng)給達(dá)倫·阿倫諾夫斯基導(dǎo)演的《母親》的負(fù)面評論，認(rèn)為負(fù)評只是短視，“真正的電影人拍出來的好作品是不需要被破解、消費(fèi)或是瞬間理解的，甚至不需要馬上就被喜愛?！?/p>

這幾乎是一個最常見的、實務(wù)者對評論的古老反駁──“負(fù)面評價只是短視，好作品終究會被發(fā)現(xiàn)，未來的觀眾會笑看你們的短視。”

馬丁這番話，以及無數(shù)說過類似話語的從業(yè)者，都隱性藏了一個前提：“我們講的話和你們不同?！蹦鞘鞘裁茨?？也許是某種出于同行的建議，或著是某種（他們認(rèn)為）站在歷史高度笑看紅塵的高語。

然而并不是。任何觀眾對電影的評論都是評論，這是讀者中心論，也是傳播的事實。所謂的“好作品終究會被發(fā)現(xiàn)”，其實是忽略了：?未來的觀眾對電影的翻案，如《銀翼殺手》案，是存在著另一批立場不同但作風(fēng)一致的影評人和實際做出評論行為的觀眾，為其電影辯護(hù)，才有了翻案基礎(chǔ)。

這是影評和影評之間的角力，而不是作品本身為自己自動辯護(hù)。作者不可能本人站在原地?zé)o聲，美譽(yù)就會平白無故空降。將一部分被同行翻案的影評扣成所有影評的缺失，就像把一些電影的難看扣成所有電影都難看一樣邏輯有誤。

于是，這個問題到最后，必然會很尷尬地發(fā)現(xiàn)：可能只有劇組自己，才有資格評論自己。因為這會又再一次繞回了張學(xué)友那個問題：張學(xué)友該不該接受被一群不是他的同行，評價張氏唱歌好壞？

這正是“你來上”之所以無法作為一種評論方法的原因──因為即使“你行”，你也不可能在相同的時空背景和環(huán)境下，保證自己真正能完成和對方一樣的事情。

結(jié)語

評論的基礎(chǔ)說到底是說服，而說服的形而上的目的，是反應(yīng)觀眾的心──與之相對，創(chuàng)作是為了所有觀眾而存在，而非極少數(shù)的觀眾例如創(chuàng)作者自己而存在。

“你行你來上”是一個極有效率的說服，但它的邏輯卻有缺失。

這就是為什么我們不該隨便使用這個短語的原因。不是因為寫評論的人注定和創(chuàng)作者作對，而是出于尊重。

也正因為如此，泛式視頻中所使用的這種二創(chuàng)策略，存在一些顯而易見的問題——這些視頻容易讓觀眾成為一個群體潛意識中相信創(chuàng)作實務(wù)型評論的群體，繼而而忽視這種評論的邏輯缺失。

這種傲慢的想法一旦擴(kuò)大成為默許，對所有創(chuàng)作者來說將會是一場災(zāi)難——這有可能導(dǎo)致任何一場用心良苦創(chuàng)作、任何一名孜孜不倦的創(chuàng)作者都沒能獲得其該有的尊重。真正尊重一部作品的尊嚴(yán)、也尊重每一個創(chuàng)作者都有自己獨(dú)特之處而不是排名數(shù)字的人，都不該輕易用資格論，去為作品的好壞背書。

“普通高中生有甚么資格評論村上春樹？他們只不過是花錢把書買下來而已?！?/span>

——森博嗣

筆者由衷希望，像這樣的評論，能夠永遠(yuǎn)不在任何評論、任何觀眾、任何人的筆下上出現(xiàn)——即使我知道，這種對資格論的傲慢和誤解，和創(chuàng)作的尊嚴(yán)一樣悠久。

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