1963年，作為“搖滾咖啡廳”（ロック喫茶）的延伸，由重視原創(chuàng)歌曲的“關(guān)西Folk”（関西フォーク）所一手搭建的大阪搖滾圣地Bahama（2006年閉店）成為了日本第一家開業(yè)的LIVEHOUSE。

但一直到了20世紀(jì)80年代，LIVEHOUSE才作為一種文化現(xiàn)象在日本傳播并且穩(wěn)定下來，同時(shí)穩(wěn)定下來的還有箱ライブ（姑且譯作室內(nèi)LIVE）這一與戶外演出相區(qū)別的，在封閉室內(nèi)進(jìn)行演出的演出方式與其稱呼。與此同時(shí)類似的，以《超時(shí)空要塞?可曾記得愛》為開端，LIVE作為一種在動(dòng)畫作品之中賦予且強(qiáng)化歌曲敘事意義的敘事手段也開始在日本動(dòng)畫之中發(fā)揚(yáng)起來，并且在之后越來越受到關(guān)注。在2023年日本夏季動(dòng)畫中，《BanG?Dream!?It's?MyGO!!!!!》（后稱《MyGO》）作為BanG?Dream!企劃之中的新獨(dú)立動(dòng)畫成為了這一季度中國大陸核心動(dòng)畫觀眾討論度最高的作品（甚至無需添加“之一”），在這部音樂題材動(dòng)畫之中出現(xiàn)的幾次LIVE（#3、#7、#10、#12、#13）都成為了讓觀眾津津樂道的優(yōu)秀單集。而筆者認(rèn)為，《MyGO》作為以LIVE為劇情乃至一定程度上御都合主義展開點(diǎn)的作品，其恰恰代表著自《超時(shí)空要塞?可曾記得愛》以來日本動(dòng)畫之中LIVE發(fā)展流變的又一個(gè)新的突變點(diǎn)。日本動(dòng)畫之中的LIVE自《超時(shí)空要塞?可曾記得愛》起至《涼宮春日的憂郁(2006版)》#12前，作為動(dòng)畫之中敘事的一部分存在著；自《涼宮春日的憂郁(2006版)》#12劃時(shí)代的面部轉(zhuǎn)描LIVE起至《孤獨(dú)搖滾！》#5前，其以箱ライブ形式不斷被打磨，作為突出刻畫的演出目的存在著；而自《孤獨(dú)搖滾！》#5與《MyGO》起，LIVE在動(dòng)畫敘事中的意義被重新發(fā)見，其在本身的演出能力從2D和3D兩個(gè)方面被高度打磨后，不再只是演出的目的，而是成為了出色演出之下敘事的武器。這樣一條發(fā)展路線是日本動(dòng)畫在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域的又一條流變暗線。

我們需要先對(duì)LIVE本身在動(dòng)畫之中的一些特色進(jìn)行解讀。動(dòng)畫之中的時(shí)間流速是一個(gè)值得討論的話題，而時(shí)間流本身更是一個(gè)已經(jīng)被許多人拿來解讀過無數(shù)次的話題。以時(shí)間現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來看，每一個(gè)看似孤立的時(shí)刻都持留著過去、現(xiàn)在與將來，而作為時(shí)間客體存在的動(dòng)畫本身更是擁有著斯蒂格勒所言現(xiàn)代技術(shù)下的三重持留?！叭爻至簟敝猓词菍⑽覀冇^賞動(dòng)畫的時(shí)間（第一持留）、過去觀賞類似動(dòng)畫的時(shí)間（第二持留）與動(dòng)畫本身所蘊(yùn)含的時(shí)間（第三持留）所相結(jié)合呈現(xiàn)出的完整動(dòng)畫本身。傳統(tǒng)的日本動(dòng)畫其所蘊(yùn)含的時(shí)間通常與動(dòng)畫本身的時(shí)長是不吻合的，三回pan、harmony等內(nèi)容的存在讓動(dòng)畫的第三持留慢于現(xiàn)實(shí)，而中間留白等內(nèi)容的存在又讓動(dòng)畫的第三持留會(huì)快于現(xiàn)實(shí)，這是一種與戲劇更貼近的時(shí)間流形式。而在這樣的現(xiàn)狀下，LIVE的時(shí)間客體屬性是獨(dú)特的：其第三持留不得不與現(xiàn)實(shí)時(shí)間流速完全一致，在LIVE進(jìn)行的過程中動(dòng)畫的三重持留完全達(dá)成了統(tǒng)一。這種特性讓想要引入LIVE的動(dòng)畫不得不考慮其時(shí)間流速的配置，在后文的分析中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)于TV動(dòng)畫中引入的LIVE會(huì)使得這一單話本身的時(shí)間流速都無限貼近于現(xiàn)實(shí)，這一點(diǎn)也是我們分析LIVE于動(dòng)畫作用的關(guān)鍵抓手。

日本動(dòng)畫LIVE的原點(diǎn)我們會(huì)理所應(yīng)當(dāng)?shù)貧w于1984年的劇場(chǎng)版作品《超時(shí)空要塞?可曾記得愛》。

作為誕生在動(dòng)畫新世紀(jì)宣言后的、對(duì)動(dòng)畫本身有著充分內(nèi)省的作品，《超時(shí)空要塞?可曾記得愛》的制作人員甫一開始創(chuàng)作便將這種批判精神傳遞到了動(dòng)畫的創(chuàng)作理念中：

我認(rèn)為如今的電視動(dòng)畫，其登場(chǎng)人物都過于抽象化、符號(hào)化了。雖然人物的感情得到「說明」了，但卻沒有得到「表現(xiàn)」。正因如此，這次我想嘗試一下包括微妙情感在內(nèi)的感情表達(dá)。

——河森正治（《超時(shí)空要塞?可曾記得愛》監(jiān)督），《Animage》1984年12月號(hào)

秉持這一創(chuàng)作理念所創(chuàng)作出來的作品自然對(duì)LIVE的運(yùn)用有著作品情感流方面的深刻理解。另一方面，這一作品本身的設(shè)定又有著情感方面的特殊意義：在超時(shí)空要塞世界觀通過多部作品建立起來后，其被設(shè)定為超時(shí)空要塞世界線中第一次星際大戰(zhàn)結(jié)束后20年所拍攝的紀(jì)念電影（這一設(shè)定在這部作品本身就已經(jīng)有部分體現(xiàn)了），這種帶有元敘事成分的作品設(shè)定讓感情流的突出成為了必然的選擇，畢竟紀(jì)念性質(zhì)的電影勢(shì)必是有著放在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感化意義的嘛。在這種情況下，作為戰(zhàn)爭(zhēng)重點(diǎn)與結(jié)束點(diǎn)的“音樂”本身便成為了需要重點(diǎn)描述的對(duì)象，而這個(gè)對(duì)象的實(shí)在客體便是以偶像身份存在的林明美。

林明美是一位偶像（アイドル）。工業(yè)流水線式的、被量產(chǎn)出“偶像”名號(hào)的偶像是在20世紀(jì)70年代開始的，到了《超時(shí)空要塞?可曾記得愛》創(chuàng)作的20世紀(jì)80年代偶像產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)相當(dāng)成熟了。偶像產(chǎn)業(yè)鏈成熟的背景下是偶像演出時(shí)轉(zhuǎn)播技術(shù)的成熟，像是將攝像視野超出人類視野的搖臂等技術(shù)在20世紀(jì)70年代也已經(jīng)廣泛被引入舞臺(tái)表演的轉(zhuǎn)播之中了。

搖臂技術(shù)超出人類視野的主要方面是z軸層面對(duì)身高的突破，而這一點(diǎn)恰恰是二維動(dòng)畫所需要花心思實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)層面也是河森正治重點(diǎn)關(guān)注過的方面：

在空間表現(xiàn)方面也是一樣的?！冻瑫r(shí)空要塞》之前基本上是二維空間的腳踏實(shí)地吧。像是高達(dá)之類的就基本上是跳躍而非空戰(zhàn)。這樣的話，用固定的相機(jī)拍攝下來，就不需要思考那么多東西了。而相對(duì)的，在空中的時(shí)候運(yùn)動(dòng)軌道就變成了三維空間，難度很大。

——河森正治?with?冰川龍介《作為職業(yè)的動(dòng)畫導(dǎo)演》，2010年

當(dāng)然了，在《可曾記得愛》中z軸上攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)大多是出現(xiàn)在機(jī)戰(zhàn)層面的，而LIVE本身所使用的機(jī)位中傳統(tǒng)的正面與側(cè)面固定機(jī)位依舊是占有壓倒性比例的。這種較為簡(jiǎn)易的處理是LIVE本身作用的體現(xiàn)：《可曾記得愛》的演出本身是服務(wù)于劇情的，作品中的敵人被這一歌曲感化，從而調(diào)轉(zhuǎn)槍頭指向共同的敵人。在這樣的功能性目的下，LIVE本身的作用其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上音樂的作用，因此作品在LIVE的處理上較為簡(jiǎn)易也是顯而易見的了。即便如此，《可曾記得愛》對(duì)LIVE的呈現(xiàn)依舊足以載入日本動(dòng)畫史：整個(gè)舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)通過少量的遠(yuǎn)景鏡頭便輕而易舉地呈現(xiàn)在觀眾眼前；將駕駛室的監(jiān)視屏內(nèi)容更換成不同機(jī)位拍攝的LIVE畫面以模擬導(dǎo)播臺(tái)的場(chǎng)景；其優(yōu)秀的作畫更是無需多提的內(nèi)容了。在時(shí)間流的處理上，實(shí)際上《可曾記得愛》是運(yùn)用了一定的敘事詭計(jì)的：其在音樂中真正涉及LIVE的鏡頭是不多的，整首曲子的演奏配合的更多是敵人的感受和機(jī)戰(zhàn)場(chǎng)面，LIVE本身常常作為虛化的背景存在。在這樣的情況下，LIVE本身存貯的與歌曲長度等價(jià)的時(shí)間就顯得沒那么重要了，在這一首歌的時(shí)間內(nèi)依舊能夠闡述超越一首歌時(shí)間的事情。這一點(diǎn)的處理和原TV動(dòng)畫的處理是很類似的（例如，原TV動(dòng)畫#27《愛在流動(dòng)》對(duì)音樂的處理），但《可曾記得愛》的LIVE本身相對(duì)而言依舊是更為突出的。這可以說某種層面上強(qiáng)化了LIVE作為敘事的一部分存在的劇情性，但也削弱了LIVE本身的特別，《可曾記得愛》播出后這首歌與其演唱者飯島真理廣為人知，而劇中的角色與LIVE反而并沒有類似的關(guān)注度，這便體現(xiàn)了這種敘事詭計(jì)的片面性了。

以《可曾記得愛》為濫觴，動(dòng)畫聲優(yōu)的偶像化進(jìn)程開始了；而動(dòng)畫中所出現(xiàn)的LIVE也有了許多后來者，相似的是它們幾乎都是作為敘事的一部分存在的。首先要提及的便是《可曾記得愛》之后的《超時(shí)空要塞》系列作品們，譬如說1987年的《超時(shí)空要塞?Flash?Back?2012》以及1992年堪稱黑歷史的《超時(shí)空要塞II?-LOVERS?AGAIN-》等等作品之中音樂的占有比例都是很高的，這可以說是《可曾記得愛》的巨大成功所帶來的商業(yè)效應(yīng)所致，在LIVE本身上并沒有什么突破。到了2000年的《FLCL》中，LIVE作為敘事的一部分被更加固化了，在意識(shí)流風(fēng)格的影響下LIVE或者說演奏本身和戰(zhàn)斗完全結(jié)合在了一起，LIVE的時(shí)間流特色幾乎完全消弭。

2004年的《BECK》作為真正以樂團(tuán)為敘述中心展開的故事，其動(dòng)畫版有相當(dāng)數(shù)量的LIVE場(chǎng)景，本有機(jī)會(huì)在《涼宮春日的憂郁(2006版)》#12前率先實(shí)現(xiàn)LIVE演出方法上的突破。事實(shí)上，在劇情的編排處理中，《BECK》已經(jīng)有了許多近幾年樂隊(duì)題材作品的處理手法，譬如在#9描寫演出前夜，而在#10的一開頭便引入LIVE。然而，在其動(dòng)畫監(jiān)督小林治寫實(shí)演出與多空鏡頭、人臉特寫、兼用卡的作畫風(fēng)格下，《BECK》很遺憾地并未能將動(dòng)畫的描寫重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到LIVE上，而是沿用了將LIVE視為故事一部分的創(chuàng)作傳統(tǒng)，LIVE本身的演出特色尚且未能表現(xiàn)得特別明顯。當(dāng)然了，進(jìn)步還是有的，以#22中10:22~10:40的LIVE部分為例，我們就已經(jīng)看到了類似實(shí)際LIVEHOUSE的全景鏡頭（臺(tái)上高光+臺(tái)下觀眾剪影處理），同時(shí)還有像是吉他彈奏特寫等等現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。

《BECK》已經(jīng)將《可曾記得愛》與《FLCL》之流的偏戶外的演奏場(chǎng)景徹底轉(zhuǎn)化為了箱ライブ式的內(nèi)面化LIVE，與《涼宮春日的憂郁(2006版)》#12之依舊偏外向的文化祭演出相比實(shí)際上向LIVE的方向走得更遠(yuǎn)了，從這一點(diǎn)上來看《BECK》的進(jìn)步意義還是很明顯的。

之后便到了筆者所認(rèn)為的動(dòng)畫中LIVE的轉(zhuǎn)向、LIVE的演出意義被挖掘出來進(jìn)而得以被突出討論與打磨的作品了：《涼宮春日的憂郁(2006版)》#12之《God?Knows...》。傳統(tǒng)的日本動(dòng)畫作畫突出點(diǎn)大部分都會(huì)集中在所謂“戰(zhàn)斗場(chǎng)景”，即對(duì)爆炸、巨大機(jī)器、械斗等等場(chǎng)景的著重刻畫上，傳統(tǒng)的作畫分析也大部分會(huì)圍繞這些點(diǎn)展開。但在《God?Knows...》的LIVE中，通過對(duì)動(dòng)畫界一個(gè)極其古老概念——轉(zhuǎn)描——的發(fā)掘，一個(gè)不屬于傳統(tǒng)意義上戰(zhàn)斗場(chǎng)景的場(chǎng)景被拿來成為作畫分析的對(duì)象。從“突出戰(zhàn)斗場(chǎng)景”到“突出日常場(chǎng)景”是日本動(dòng)畫轉(zhuǎn)向小敘事的一個(gè)很重要的表征，某種意義上也第一次賦予了LIVE戰(zhàn)斗性。

說這么多感覺還是有些冗談的，還是讓我們將目光直接轉(zhuǎn)向LIVE本身吧?！稕鰧m春日的憂郁》是一部小說改動(dòng)畫，眾所周知小說是沒辦法播出音樂的：

招呼、鋪墊、串場(chǎng)互動(dòng)什么都沒有，只聽見鼓棒敲出鼓點(diǎn)，演奏就突然開始了。只是聽了前奏，我就差點(diǎn)把腰給扭了。長門亮出了她高超的吉他技巧，甚至能讓人想起馬克·諾弗勒或布萊恩·梅。她們演奏的是我從未聽過的曲子。到底是怎么回事——就在我這么想的時(shí)候，春日乘勝追擊似的開口歌唱。

歌聲清澈嘹亮，感覺能直達(dá)月球。

然而，她的視線一直落在樂譜架上。

——《涼宮春日的動(dòng)搖》，谷川流著、李依林譯，2021年

到了動(dòng)畫之中，在音樂之外演奏與演唱音樂的行為本身真正成為了描寫的重點(diǎn)。這一部分中最廣為人知的便是原畫師直接根據(jù)平野綾本人演唱這首歌的面部變化所進(jìn)行的動(dòng)畫轉(zhuǎn)描，這也是頗受爭(zhēng)議的一點(diǎn)；但實(shí)際上，這段LIVE還有其他很值得說道的點(diǎn)，包括與現(xiàn)實(shí)樂器演奏一致的動(dòng)畫中樂器演奏（有別于《BECK》的兼用卡）、兩段在角色側(cè)面特寫中用鏡頭抖動(dòng)表現(xiàn)音樂震撼程度的寫實(shí)演出、LIVE中觀眾情緒與反應(yīng)的變化，等等。最終，《God?Knows...》與《Live?Alive》的高潮同時(shí)在涼宮春日（平野綾）猙獰（至少在動(dòng)畫領(lǐng)域中如此）的臉部特寫中達(dá)到，這一整話的其余內(nèi)容幾乎都成為了這段Live的配菜。

本文無意討論該話監(jiān)督山本寬所選用的這種對(duì)面部的轉(zhuǎn)描本身到底孰優(yōu)孰劣，評(píng)判一種有突破性的手法好或者壞都是沒啥意義的。實(shí)際上，就算沒有LIVE，這一整話的文化祭也是相當(dāng)可圈可點(diǎn)的，而LIVE本身的突出反而遮蔽了其他一些很優(yōu)秀的東西、亦或是讓其成為了自己的陪襯：

在演奏場(chǎng)景之外，作為描寫文化祭當(dāng)日的一集，我還確定了所有參與的人都是主角的理念，作為背景的路人也都動(dòng)起來了。在阿虛視角的故事背后，每一位路人都享受著文化祭，春日和樂隊(duì)成員們的故事也不起眼地繼續(xù)著。所以結(jié)果就是作畫張數(shù)是其他話的兩倍。

——山本寬監(jiān)督訪談「現(xiàn)在應(yīng)該說的動(dòng)畫的事情」第四回，《Planet》，2017年。

結(jié)果上來看，這種眾星拱月式的對(duì)LIVE的處理讓這一話與這首歌都成為了動(dòng)畫史上的經(jīng)典。對(duì)于LIVE而言，《涼宮春日的憂郁》毫無疑問吹響了箱ライブ在動(dòng)畫中作為描述主體的號(hào)角；2009年京都動(dòng)畫的另外一部作品《輕音少女！》之中同樣誕生了經(jīng)典的學(xué)園祭LIVE部分（#6），這一話將LIVE本體放在全話的尾端（這與之后提到的很多偶像類動(dòng)畫已經(jīng)有了相似之處），進(jìn)一步地在情節(jié)安排上突出了LIVE的重要性與目的性。當(dāng)然了，與《涼宮春日的憂郁》完整地呈現(xiàn)了整段LIVE（以及其第三持存）相比，《輕音少女！》會(huì)通過插入回憶與類MV片段來分割LIVE本身完整的時(shí)間流（這一點(diǎn)在之后的偶像類動(dòng)畫中也是類似的），LIVE對(duì)角色弧光的營造作用已經(jīng)凸顯出來了。不過，作為音樂題材的動(dòng)畫《輕音少女！》之中的音樂場(chǎng)景并不算多，通常而言我們也很少會(huì)去談及其LIVE本身（比如說對(duì)于第6話而言藍(lán)白碗的知名程度顯然更高些），但《輕音少女！》所沿襲的箱ライブ風(fēng)格是鮮明的，這也成為了京都動(dòng)畫之后相關(guān)內(nèi)容制作的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。

上一段在說《輕音少女！》的時(shí)候我們cue了好幾次偶像類動(dòng)畫，LIVE本身作畫的強(qiáng)調(diào)對(duì)角色的塑造作用是立竿見影的，這對(duì)需要塑造角色的偶像類動(dòng)畫而言是很重要的；反過來，當(dāng)偶像類動(dòng)畫用LIVE來表現(xiàn)角色的時(shí)候，LIVE本身的演出效果又能被不斷打磨了。LIVE作為突出刻畫的演出目的存在著。這一時(shí)間段的“偶像”與1980年代的偶像以及《超時(shí)空要塞》林明美（飯島真理）之流有著云泥之別，秋元康所掀起的偶像革命讓新世紀(jì)的偶像們成為了純粹的以突出差異性為目標(biāo)的商品，“偶像戰(zhàn)國時(shí)代”也讓偶像的差異化成為各家需要考慮的點(diǎn)，以《偶像大師》為代表的2.5次元偶像在2010年前后邁入了人們視野中。有了《涼宮春日的憂郁》珠玉在前，將一部作品的重點(diǎn)放在LIVE不再是需要考慮的事情了，這也讓動(dòng)畫畫師們擁有了一個(gè)無限大的展現(xiàn)能力與對(duì)偶像愛意的舞臺(tái)。前面提到的LIVE戰(zhàn)斗性也某一層面上在《偶像大師》系列中體現(xiàn)出來：偶像們不再需要在《偶像大師XENOGLOSSIA》般以機(jī)甲戰(zhàn)斗的隱喻式演出來展現(xiàn)自己的人物魅力，而是可以直接通過LIVE來進(jìn)行戰(zhàn)斗性的運(yùn)轉(zhuǎn)。

《偶像大師》首先帶來的是在2D動(dòng)畫內(nèi)部的無限精致，其巔峰便是2014年劇場(chǎng)版《THE?IDOLM@STER?MOVIE?走向光輝的未來》之《M@STERPIECE》。這段LIVE的作畫強(qiáng)度我想已經(jīng)不需要我贅述了，你可以非常輕易地找到大量以“動(dòng)漫史上最好的LIVE”為標(biāo)題的相關(guān)論述，像是前文所提及的搖臂的運(yùn)用所帶來的30s長鏡頭與角色各異的弧光表現(xiàn)等等等等都毫無疑問將其鐫刻在動(dòng)畫LIVE的豐碑之上。

在《M@STERPIECE》之后，動(dòng)畫LIVE通過對(duì)卡通渲染（三渲二）技術(shù)的發(fā)現(xiàn)讓制作人員的工作強(qiáng)度大大減輕了，也發(fā)揮了更多別的作畫特色。不過，目前我們暫且不討論新發(fā)現(xiàn)的作畫特色，而是看看LIVE在這一時(shí)間段是怎么在動(dòng)畫之中呈現(xiàn)的?？梢哉f，在不斷打磨LIVE本身的表現(xiàn)力之外，偶像類動(dòng)畫（尤其是突出單個(gè)偶像形象的）幾乎在作品的故事結(jié)構(gòu)上陷入了一種教條主義：在正片的劇情中以坎貝爾所言的“啟程-啟蒙-回歸”般標(biāo)準(zhǔn)英雄主義敘事展開角色自身特色的描寫，并最終以一場(chǎng)LIVE宣告角色的回歸（或是加入）。這種教條主義在2010年代知名度較高的《偶像大師》系列與《LoveLive!》系列的多部動(dòng)畫之中都有所體現(xiàn)，實(shí)際上作為一種敘事模式其在營造角色形象與打磨LIVE精細(xì)程度上是成功的，只是在宏大精致的LIVE之下，過去作為動(dòng)畫敘事一部分的LIVE被掩蓋了，LIVE僅僅以一種英雄回歸的必然橋段或者說結(jié)局被呈現(xiàn)。

因此，接下來我們?cè)谖闹幸雵L試讓LIVE重新回歸敘事之中的《BanG?Dream!》來完成這一發(fā)現(xiàn)史的第二次轉(zhuǎn)變。相較于偶像類動(dòng)畫，以聲優(yōu)樂隊(duì)為核心構(gòu)建的《BanG?Dream!》敘事體系在相關(guān)內(nèi)容的處理上顯然是要更貼近箱ライブ與LIVEHOUSE的（而非偶像舞臺(tái)與事務(wù)所，可以在其游戲的默認(rèn)場(chǎng)景中意識(shí)到這一點(diǎn)）。因此，在LIVE上，《BanG?Dream!》系列動(dòng)畫對(duì)LIVE與敘事之間的關(guān)系做出了兩個(gè)不同方向的嘗試：首先是以《BanG?Dream!?FILM?LIVE》之兩部劇場(chǎng)版為代表的，完全拋棄動(dòng)畫中的敘事部分，讓觀眾們走進(jìn)電影院（或者，單獨(dú)在熒屏前）以動(dòng)畫的形式完成對(duì)一整場(chǎng)箱ライブ的觀看。從敘事的角度來說這是將LIVE作為突出刻畫的演出之極點(diǎn)（當(dāng)然在作畫角度上不是），觀眾們能夠真正意義上以動(dòng)畫的角度來完全欣賞一場(chǎng)LIVE，毫無疑問也是對(duì)動(dòng)畫制作方三次元LIVE技藝的極大磨練。這樣的動(dòng)畫作品也是一段完整連續(xù)的時(shí)間客體，其第三持存與動(dòng)畫本體的長度完全吻合，為了在時(shí)間線上突出這一點(diǎn)動(dòng)畫制作組甚至插入了一些后臺(tái)交接時(shí)的長鏡頭來沖淡LIVE轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)的跳躍式時(shí)間變革。這種長鏡頭是在拋棄劇情下對(duì)日本動(dòng)畫傳統(tǒng)的戲劇型時(shí)間流之拋棄，和LIVE之間的貼合性是相當(dāng)好的。

然后，便是將LIVE作為敘事的武器之嘗試，這才是我們真正談及的轉(zhuǎn)向。這種方式的雛形是將演奏與創(chuàng)作歌曲的過程作為敘事的武器，比較有代表性的單話是《BanG?Dream!》第二季#12中的《Returns》與第三季#3中的《Step×Step!》，前者通過在歌詞中“添一筆”的方式來部分代替LIVE完成英雄敘事中的“回歸”過程（恰如歌曲與這一話標(biāo)題Returns般），而后者則通過LIVE、歌詞與演出過程中臺(tái)上與臺(tái)下的互動(dòng)將LIVE在敘事中的位置從回歸提前到啟蒙階段。這些方法實(shí)際上在LIVE本身被戰(zhàn)斗化之前是比較容易見到的，但將其與戰(zhàn)斗化后的LIVE結(jié)合起來則有了一些新的劇情上的認(rèn)識(shí)。

之后理論上我們就要將目光轉(zhuǎn)向最終的《MyGO》了，但在此之前還是將目光稍稍從《BanG?Dream!》上移走，去看看另一部樂隊(duì)題材的作品《孤獨(dú)搖滾！》。與《涼宮春日的憂郁》類似，《孤獨(dú)搖滾！》的原作是一部漫畫，漫畫是沒有辦法播出音樂的。而《孤獨(dú)搖滾！》的LIVE場(chǎng)景數(shù)量可比《涼宮春日系列》多多了，在動(dòng)畫之中也出現(xiàn)了很多次（#5、#8、#12）。在《涼宮春日的憂郁(2006版)》之后16年，即便同樣是以2D為主流的作畫，顯然地能夠讓動(dòng)畫制作者們使用的制作方法已經(jīng)成熟地多得多了。

我們制作時(shí)下了很多工夫，每個(gè)角色的動(dòng)作都非常講究，還使用了動(dòng)作捕捉和虛擬攝像機(jī)等設(shè)備來輔助制作，挑戰(zhàn)了至今在live場(chǎng)景上都從未見過的演出。

——梅原翔太，《Purizm》Vol.12

有了這些趁手的工具，《孤獨(dú)搖滾！》在LIVE本身上已經(jīng)不需要我們贅述了，將LIVE回歸至敘事之中的嘗試成為了這些優(yōu)質(zhì)演出之外更加優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容。以#8為例，在演奏了與#5相同的樂曲之時(shí)，為了表現(xiàn)出演奏本身的失敗在摻雜了大量角色內(nèi)心獨(dú)白（這一點(diǎn)也是#5用過的）的同時(shí)，還刻意地通過角色失敗的演出與臺(tái)下人面對(duì)糟糕演出的反應(yīng)之鏡頭連續(xù)切換來以強(qiáng)烈的正反打表現(xiàn)這一點(diǎn)。到了先抑后揚(yáng)、英雄回歸的第二首歌時(shí)，鏡頭在動(dòng)畫之中的作用更加突出了。作為傳統(tǒng)的二維作畫LIVE，原本《孤獨(dú)搖滾！》的LIVE并不一定需要拘泥于幾個(gè)固定的機(jī)位（如《M@STERPIECE》一般）；但通過大量相同機(jī)位下不同演奏過程時(shí)同一角色的不同反應(yīng)，《孤獨(dú)搖滾！》將LIVE之中情緒與敘事的流動(dòng)完全以LIVE的形式表現(xiàn)了出來，再加上不同角色在不同時(shí)間段相似構(gòu)圖的動(dòng)作與#5時(shí)即用過的一些第一人稱仿攝像機(jī)手法，LIVE終于從英雄敘事的結(jié)局脫離出來，成為了英雄敘事本身。最終在一個(gè)全景的LIVEHOUSE視野下，后藤一里成為了這一箱ライブ中的支配者，這不是靠著什么回憶殺或是外部力量，正是靠著LIVE本身。LIVE所傳達(dá)的敘事與情緒被準(zhǔn)確地用LIVE細(xì)膩的演出和鏡頭表現(xiàn)了出來。

而LIVE之外的本話結(jié)構(gòu)也是很有意思的。作為類似《BECK》#10將LIVE放置于A?PART的敘事安排，《孤獨(dú)搖滾！》#8于B?PART則是安排了現(xiàn)實(shí)樂隊(duì)中常有的慶功宴劇情。難得的是，作為一部有著顯然英雄視角的作品，在這一話的B?PART中觀眾們的視線并沒有完全聚焦于業(yè)已完成回歸的英雄身上，而是通過一個(gè)固定視角表現(xiàn)了一定的群像劇特征，甚至在某些時(shí)段將注意力放在了與英雄本人無關(guān)聯(lián)的角色上。在群像劇平常地流動(dòng)下去后，作品突然進(jìn)行了場(chǎng)景的變更，回到了英雄敘事的基調(diào)上，并通過伊地知虹夏完成了英雄敘事中另一個(gè)經(jīng)典的告解母題。這一部分的內(nèi)容游離于LIVE又與LIVE緊密相關(guān)，我們?cè)诳催^LIVE中的鏡頭調(diào)度后便會(huì)立刻意識(shí)到只有伊地知虹夏才能夠扮演這段告解的女神角色。與LIVE是動(dòng)畫制作者們的能力爆發(fā)相比，LIVE之外的敘事更多地與原作漫畫的敘事框架相掛鉤，不如說原作這一部分的存在才促使了LIVE與這一話整體的存在，原作作者對(duì)并沒有在漫畫中直接出現(xiàn)的LIVE同樣做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

《孤獨(dú)搖滾！》想通過LIVE傳達(dá)的依舊是一個(gè)傳統(tǒng)的英雄敘事（主角吉他英雄的昵稱足以隱喻這一點(diǎn)）；進(jìn)入《MyGO》后，英雄敘事的色彩消失了，LIVE成為了真正意義上情感敘事的武器，這時(shí)候與其說戰(zhàn)斗性，更不如說《MyGO》之中的LIVE擁有了一定的性行為特征，這是在一些對(duì)于這部作品的討論之中可以見到的說法。對(duì)英雄敘事結(jié)構(gòu)的脫離意味著《MyGO》中的角色不再擁有劇情上絕對(duì)的行為正當(dāng)性，每一場(chǎng)LIVE幾乎都可被視為相互妥協(xié)的產(chǎn)物。這表明，LIVE本身即成為了從對(duì)話之外來進(jìn)行人物關(guān)系透視與演進(jìn)的工具，在這一點(diǎn)上LIVE與敘事之中添加的性行為有著高度一致性，同時(shí)LIVE在聲光體驗(yàn)上也與性行為有著一定的相似性（對(duì)人物動(dòng)作的突出，結(jié)束后的大汗淋漓等），這些都賦予了LIVE一定的性行為特征。

因此，讓我們將目光直接轉(zhuǎn)向《MyGO》之中的LIVE本身，看看這些特征在具體的片段中是如何體現(xiàn)的。這兒用作范例的是#7，這一話雖然只有B?PART屬于LIVE，但可以說整話的敘事結(jié)構(gòu)與第三持存都是一脈貫通的。甫一開篇，作品便通過兩個(gè)監(jiān)視器一般的固定鏡頭與持續(xù)滴答作響的時(shí)鐘聲建立起了缺乏穩(wěn)態(tài)但時(shí)間流速與現(xiàn)實(shí)保持一致的箱庭世界，這樣穩(wěn)定的時(shí)間流一直持續(xù)到了LIVE開始，直接接續(xù)上了LIVE之中的統(tǒng)一三重持留。進(jìn)入LIVE場(chǎng)景后，《碧天伴走》的LIVE轉(zhuǎn)折點(diǎn)一直到位于臺(tái)下的豐川祥子與臺(tái)上的高松燈建立直接的交流起才出現(xiàn)，這種曖昧不明的觸發(fā)器設(shè)定（究竟是祥子主動(dòng)觸發(fā)了燈？還是燈被動(dòng)為祥子所觸發(fā)？）一直到《春日影》開始前通過MC中的話語才給予了我們解答：祥子是作為主動(dòng)觸發(fā)敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)的主體存在的。但進(jìn)入《春日影》的LIVE后，主動(dòng)觸發(fā)敘事轉(zhuǎn)折的主體又從祥子變成了燈，這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正反打，但值得注意的是LIVE在其中所起到的重要作用。首先，在LIVE開始之前的MC之中實(shí)際上有很長一段時(shí)間沒有出現(xiàn)祥子的鏡頭，取而代之的是有意遮蓋住祥子的燈背部中景，這可以說是敘事觸發(fā)器轉(zhuǎn)折的一個(gè)表征；在LIVE開始后，燈伸出的手使得祥子伸出的手縮回，這可以說是觸發(fā)這一個(gè)敘事轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)。

隨后，通過幾個(gè)畸變鏡頭下對(duì)祥子所見LIVE的描寫以及之后一抹淚的離去，祥子脫離了LIVE的箱庭，而箱庭之中的LIVE也通過爽世的變化反映出了敘事的轉(zhuǎn)折，最終在LIVE完成后繼續(xù)與現(xiàn)實(shí)同步的第三持存以一句經(jīng)典的臺(tái)詞戛然而止，LIVE完成了其作為敘事武器的任務(wù)。

《MyGO》的LIVE通過這種反英雄敘事的情節(jié)與優(yōu)秀的敘事性完成了動(dòng)畫LIVE“三步走”的最后一階段：敘事的過程->敘事的目的->敘事的武器。當(dāng)然了，如今的動(dòng)畫市場(chǎng)這三種方法是同時(shí)存在的，就算是致力于用LIVE表現(xiàn)故事情節(jié)的《MyGO》也有不少LIVE依舊是傳統(tǒng)的演出目的型LIVE而沒有附加太多的敘事元素。作為音樂/樂隊(duì)/偶像動(dòng)畫之中不可或缺的元素，LIVE以可以充分發(fā)揮創(chuàng)作者想象力的形式存在著，并且迎合著日本偶像界從“媒體偶像”（Media?Idol）到“現(xiàn)場(chǎng)偶像”（Live?Idol）的轉(zhuǎn)變流程。這種以LIVE為中心進(jìn)行敘事構(gòu)建的動(dòng)畫敘事體系還會(huì)在相應(yīng)題材的作品之中延續(xù)多久？以目前幾個(gè)MediaMix偶像企劃的推進(jìn)進(jìn)程來看似乎還會(huì)維持很長一段時(shí)間，但LIVE作為一種迥異于動(dòng)畫第三持存的時(shí)間客體實(shí)際上是與日本動(dòng)畫本身的敘事傳統(tǒng)不太契合的，我想或許之后LIVE才會(huì)找到自己于動(dòng)畫之中更為合適的落腳點(diǎn)吧。

作為結(jié)尾，讓我們把目光轉(zhuǎn)向《涼宮春日的憂郁》中LIVE的原型，2005年上映的電影《琳達(dá)！琳達(dá)！》這一實(shí)寫的作品。

這部作品將所描寫的“青春”從手段變成了目的，LIVE之中歌曲與演唱的意義被淡化了。當(dāng)我們將LIVE本身從一種工作般的演出脫離出來，將其視為音樂題材作品所想要傳達(dá)的音樂生活之具象化時(shí)，LIVE能夠作為敘事的目的以及進(jìn)一步地?cái)⑹碌奈淦饕脖愫芎侠砹恕Ｔ趹騽⌒缘?、跳躍感十足的動(dòng)畫式時(shí)間線中，插入LIVE這樣寫實(shí)式的、不間斷的唱片式時(shí)間線，讓動(dòng)畫多一些不怎么常見的、現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)間流，這或許便是動(dòng)畫LIVE隨著不斷發(fā)展能夠發(fā)現(xiàn)種種新的意義的核心與內(nèi)涵了。