文：陸泓旭? ? 來源：知乎

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與其說恐龍新生的迦南之地是立體景觀模型演化的大雄伊甸園，倒不如說是那個集地震、海嘯、火山、核爆滅絕恐慌于一身的日本列島的鏡像。末日硝煙下彌漫的孤島危機(jī)縈繞在每只無邪恐龍潛意識深處，三一一地震和福島核災(zāi)的余波尚未消散，新一輪地緣博弈的動蕩又高懸在它們頭頂。令和時代的孤島將何去何從，正是這部電影想告訴觀眾的——新的恐龍，新的大雄。

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2020年是令和紀(jì)元的第一個自然年，與平成天皇同歲的藤子·F·不二雄已辭世24載?！缎驴铸垺纷鳛樵?0周年慶典電影，同樣蘊(yùn)含了半個世紀(jì)份量的時代情緒。

《哆啦A夢》誕生于安保斗爭方興未艾的1970年，是日本認(rèn)同危機(jī)擴(kuò)散的高峰。國家自信從戰(zhàn)后一直處于受挫未恢復(fù)狀態(tài)，民主體制和宏大敘事?lián)u搖欲墜，鐵幕下兩極對峙的未來前途未卜。先天畸形、后天萎縮的日本只能一面閉門滿足于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的豐厚成果，一面被迫放任病態(tài)的社會狀態(tài)深入骨髓，所幸漫畫與動畫的興盛可以成為精神慰藉。

藤子老師身為完整歷經(jīng)戰(zhàn)前至泡沫經(jīng)濟(jì)破裂時期的元祖一代漫畫家，對近世社會動蕩體悟深刻。凝結(jié)其最高思想成果的哆啦A夢劇場版故事，承載著藤子老師對時代精神狀況的反思。

首當(dāng)其沖的是揮之不去的二戰(zhàn)陰霾，《宇宙小戰(zhàn)爭》和《鐵人兵團(tuán)》分別從主體和客體角度對日本法西斯的獨(dú)裁者和侵略者身份進(jìn)行批判，前者突出渲染向內(nèi)高壓統(tǒng)治的白色恐怖氛圍，后者側(cè)重表現(xiàn)狂熱（機(jī)器人）民族中心主義的毀滅性實質(zhì)，無不給觀眾留下深刻印象。

如果說對軍國主義時期的直面描寫只是常規(guī)性的反戰(zhàn)呼吁，在接下來的劇場版中，藤子老師開始審視起戰(zhàn)后和平社會里仍可能將日本拖回極權(quán)深淵的不安因素，即法蘭克福學(xué)派著重批判的工具理性和技術(shù)理性。

于是一種新的極權(quán)形式在《云之王國》悄然出現(xiàn)——在科學(xué)原則指導(dǎo)的規(guī)劃（中央州、能源州、動物保護(hù)州）和完備的民主法治制度下，天上聯(lián)邦每個角落無不展現(xiàn)出工具理性發(fā)揮到極致的景象，那么茫茫多理性碎片凝結(jié)成的社會整體又為何會得出諾亞計劃這個看似人道的極端不人道方案呢。另一個被回避的事實是，天上聯(lián)邦如何跳過工業(yè)的線性發(fā)展直接躍遷至環(huán)保的太陽能系統(tǒng)呢。答案的隱去并非篇幅限制，而是天上人自命不凡的傲慢，這種表現(xiàn)在神話劇《天國的誕生》中推向極致，而占據(jù)頗多篇幅的后者很難不讓人聯(lián)想到瓦格納式恢弘壯闊的德意志民族史詩，藝術(shù)不可避免地被納入到極權(quán)文化體系中。

到了庭審的高潮環(huán)節(jié)，天上聯(lián)邦逐漸勾畫成型：它一面標(biāo)榜自己的正義感和公正性，一面又對待地上人嚴(yán)加防范形同軟禁；一面自陳保護(hù)地球的迫不得已，一面又將地上人從地球概念中剝離視若野蠻的原始人。對地上人抱有同情的帕爾帕爾解釋諾亞計劃時的遲疑，指向了這個新型極權(quán)社會下名存實亡的公道。

這正是合理中產(chǎn)生的不合理，工具理性下高度發(fā)達(dá)的天上聯(lián)邦，不論能源利用效率還是環(huán)境保護(hù)力度都趨近完美，但這種理性一旦面向異族人就迅速坍塌為漠視乃至殘忍。起碼的人道主義倫理不復(fù)存在，省略所有和平協(xié)商步驟，直接采用最極端的諾亞計劃，深刻地揭示了工具理性在立場對調(diào)后顯露出的巨大殘暴性。與哆啦A夢對超級武器的慎重形成對比的是，思維僵化的天上人對聯(lián)邦決議不假思索的支持。在神話劇和片面?zhèn)髀劦拇蟊娒襟w循環(huán)復(fù)述下，即使具有獨(dú)立思考能力的個體帕爾帕爾也曾對地上人產(chǎn)生刻板印象，封閉的社會運(yùn)作機(jī)制確保了反對意見被消滅于未然。享受著得天獨(dú)厚現(xiàn)代性成果的天上聯(lián)邦，在一片欣欣向榮中施以對另一個文明的毀滅。

但這并不意味天上人形象與第三帝國完全重合，工具理性造同樣造成地上社會的病態(tài)化，沖突的責(zé)任不應(yīng)只由一方承擔(dān)。藤子老師尤其強(qiáng)調(diào)地上世界對自然不加節(jié)制且蠻橫粗暴的榨取和破壞，提醒唯經(jīng)濟(jì)發(fā)展和效率提升的技術(shù)濫用終歸會反噬人類?，F(xiàn)實中與戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)奇跡并行的是各種公害問題的爆發(fā)：水俁病、四日市哮喘和痛痛病都成為“電化”風(fēng)潮時期抹不去的陰影。未及天上的毀滅之雨降下，日本人已在自己創(chuàng)造的繁榮中滿目瘡痍。天上聯(lián)邦的審判未嘗不是一場西方目光下的日本審視。

翌年推出的《白金迷宮》進(jìn)一步描繪了發(fā)達(dá)工業(yè)社會中消費(fèi)主義和享樂主義隱藏的危機(jī)，開場的電視廣告正是消費(fèi)社會無孔不入營銷行為的一瞥。

沉浸享樂的查摩查人反過來被技術(shù)馴化到忘記道德倫理，自發(fā)放棄所有選擇和思考，將生活中的一切交由被機(jī)器取代的政府決定，成了名副其實的奴隸，一個無形極權(quán)帝國的催生條件便隱然成型。隨著酷似東條英機(jī)的機(jī)器博士完全掌握國家機(jī)關(guān)和技術(shù)生產(chǎn)，搖身一變?yōu)榛实勰貌ɑ固乩找皇?，技術(shù)淪為極權(quán)統(tǒng)治的幫兇和爪牙，查摩查人的末日也接踵而至——將工具理性發(fā)揮到極致的人工智能反過來審視人類后，很容易得出該物種并非效率至上的最優(yōu)解的結(jié)論，堪稱完美的技術(shù)反而率先拋棄了人類這一效力主體。而下級機(jī)器人對哆啦A夢荒誕審問的無休止電擊和對繼續(xù)浪費(fèi)資源供養(yǎng)人類的不滿，則昭示了工具理性在現(xiàn)實里走向集中營大屠殺的前兆。

值得注意的是，在前機(jī)器政權(quán)時代，并非沒有有識之士呼吁這種傾向的危險性，然而表達(dá)了對社會現(xiàn)狀不滿的沙比奧父親和圣誕老人，不是被污名化就是走向自我放逐。自發(fā)抑制反抗整體出現(xiàn)的查摩查星徹底陷入單向度社會——人類在不斷提升的生活水準(zhǔn)和物質(zhì)條件中成為無法戒斷的奴隸，對物質(zhì)的成癮轉(zhuǎn)化到對統(tǒng)治的順從，任何指向制度的批判和對抗，都被視為當(dāng)前豐厚生活的威脅?？梢灶A(yù)見的是，即使機(jī)器人無所作為，已經(jīng)躺進(jìn)棺材般萬能艙的人類也必然走向板上釘釘?shù)臏缤觥?/p>

這正是藤子老師對泡沫經(jīng)濟(jì)時期日本病理化社會的具象展現(xiàn)，無論是互相攀比著暑假去夏威夷或瑞士度假的小夫，還是習(xí)慣于借助哆啦A夢道具實現(xiàn)游泳或滑雪的大雄，都將在泡沫破碎的一剎那陷入絕望。對比《宇宙小戰(zhàn)爭》和《白金迷宮》獨(dú)裁形式的不同，揭示了成熟資本主義社會更加危險的一面，前者尚需要被統(tǒng)治的人民，而后者則成功地抹除了社會主體，實現(xiàn)全自動化的再生產(chǎn)循環(huán)。

對新型極權(quán)社會的描摹達(dá)到頂峰后，藤子老師開始呼吁走出工具理性的生活理念。《白金迷宮》結(jié)局高度智能的機(jī)器博士被初級智能的迷你哆啦摧毀的象征性場面，表明人類需要的是適度且有節(jié)制的科技。

《創(chuàng)世日記》則拋出更加顛覆性的觀點，技術(shù)理性乃至人類文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案，如果世界不過是造物主的惡作劇，那么一個由昆蟲創(chuàng)造的文明并沒有不合理之處。正如《魔界大冒險》的著名宣言“魔法世界里科學(xué)才是迷信”。

最后的遺作《發(fā)條都市冒險記》深化了這一主題，與同樣大興土木的《云之王國》對比，自然從純粹被使用、被改造、被解蔽的客體變成了有自我意志和情感表達(dá)的主體，強(qiáng)迫主角一行正視其不僅只是被技術(shù)促逼的待用資源，這是對工具理性的又一重反叛。同時不可忽視的是，鑰匙城心安理得享用的發(fā)達(dá)的22世紀(jì)清潔能源科技，亦是建立在18世紀(jì)以來大肆污染的工業(yè)革命基礎(chǔ)之上，再脫胎換骨的文明也處處凝結(jié)著人類對地球傷害的漫長歷史。

可惜藤子老師天不假年，未能在這條道路上探索得更遠(yuǎn)，但如此積累下的十七部半劇場版故事已然代表了日本漫畫領(lǐng)域?qū)ι鐣伎嫉淖罡哓S碑之一。

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自黑船扣關(guān)以來，被迫進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的日本埋下了兩顆不安的種子，其一是承繼西方的工具理性，其二是未能徹底斷絕的天皇制國家構(gòu)造傳統(tǒng)。

正如丸山真男論述極端國家主義時指出的那樣，日本的政治權(quán)力基礎(chǔ)建立在極端的倫理實體上。未經(jīng)啟蒙運(yùn)動和宗教改革，即使依靠自上而下的明治維新實現(xiàn)表面上的現(xiàn)代化，兼任國家元首和宗教領(lǐng)袖的天皇的統(tǒng)御權(quán)力卻有增無減。新國家的個體依然籠罩在天皇屬民的標(biāo)簽下而從未被明確承認(rèn)過，從公共空間到私人生活莫不處于國家權(quán)力滲透范圍之內(nèi)，個人的主體性永遠(yuǎn)是殘缺不全的。這種意識也潛移默化地根植在國家構(gòu)造中，即國家并非建立在法理之下，而是天皇自身代表法理，不斷膨脹的皇道侵蝕了本無權(quán)干涉的道德倫理和價值判斷領(lǐng)域。

《鐵人兵團(tuán)》中莉露露就受困于麥加托比亞國指揮官和神的子民兩重身份的認(rèn)知混淆，無法形成起碼的邏輯判斷或?qū)ι霞壉┬凶鞒龇瘩g，直到經(jīng)由靜香引導(dǎo)獲得個體覺醒，方能踐行符合本心的行為，以背離國家的方式成為神的天使。

對彼時被精神改造的日本帝國個體來說，道德始終是他律的，所有行為基準(zhǔn)皆源自對天皇和上級（機(jī)軸上更接近天皇的存在）的惟命是從，而非內(nèi)在良知的約束，這使得個人主體責(zé)任感更加難以建立。取而代之的是依靠壓抑轉(zhuǎn)嫁維系的精神平衡，如同《白百合般的女孩》中老師對野比伸助和《大象與叔叔》中軍官對大象般向下一級的支配感。諷刺的是，備受資本家欺辱的日本底層民眾在身份置換為天皇神兵后，又將壓抑轉(zhuǎn)化為優(yōu)越感發(fā)泄在占領(lǐng)區(qū)普通民眾上。

對外關(guān)系亦是如此，作為首個從殖民狀態(tài)中完成現(xiàn)代化改革并取得軍事勝利（日俄戰(zhàn)爭）的亞洲國家，日本很快就忙不迭地將西方曾施加于自己身上的舉措沿用到朝鮮和臺灣。而莉露露對神和奴隸的闡述恰好精準(zhǔn)地勾勒出其帝國主義實質(zhì)——將對國內(nèi)民眾的剝削轉(zhuǎn)嫁到對他國人民的剝削來實現(xiàn)所謂日本的幸福。

由此體制培養(yǎng)出的官僚和軍人將自我矮化為《白金迷宮》中依附于皇帝的傀儡機(jī)器，在不清不楚的情況下就召開一系列毀滅性戰(zhàn)爭，導(dǎo)致戰(zhàn)后問責(zé)和反思環(huán)節(jié)因缺乏主體責(zé)任意識而不斷推諉回避。而使這項前現(xiàn)代遺留問題愈加復(fù)雜化的是，本應(yīng)隨著戰(zhàn)敗從天皇制國家主義禁錮中解脫出來的現(xiàn)代日本，又在美國的接管擎制下，陷入新一輪缺乏主體性的狀態(tài)并延續(xù)至今。

同樣注意到這一現(xiàn)實的藤子老師，屢屢在劇場版故事中假托神創(chuàng)說對天皇制國家主義和后天皇時代社會進(jìn)行病理剖析：

《鐵人兵團(tuán)》以神名義為侵略行為澆灌狂熱、《龍騎士》對神的愚忠、《云之王國》借神話為毀滅世界的諾亞計劃尋找合法性、《日本誕生》重塑天孫降臨和萬物有靈傳說，皆從不同角度反映錯誤的信仰如何造成個體與社會的病態(tài)。

在此基礎(chǔ)上的《創(chuàng)世日記》是呼吁解脫枷鎖的集大成之作，開篇便以大雄種種的天真行為消解掉上帝的神性和權(quán)威，而后展現(xiàn)出的一幅幅歷史碎片圖景里，不僅解構(gòu)了從石器歲月到大正年間古今和洋的神話內(nèi)容，還諷刺了愚昧自私的落后習(xí)俗。

在大雄全知全能視角的期許中，本著烏托邦理念創(chuàng)造的世界依然未能免去戰(zhàn)火屠戮，不論是應(yīng)神的號召發(fā)動宗教戰(zhàn)爭的十字軍，還是對神的惡作劇耿耿于懷試圖奪回大地的昆蟲國，都重現(xiàn)了真實歷史上因極端信仰導(dǎo)致的一幕幕毀滅場景。但其中亦不乏歷代野比祖先般的義人，即使沒有信仰約束，遵從良知行事也可以帶來安寧。

隨著大雄發(fā)布新世界的人間宣言，在眾人面前卸下神的光環(huán)做回平凡的你我他，也將新世界的人類和昆蟲從低人一等的下級子民還原成被解放了的個體。平行宇宙間無高下之分，同個地球內(nèi)亦無神民之別。

—回到地上以后，我將向世人傳頌上帝的偉業(yè)。
—不，希望你把這一切都忘掉，你們建設(shè)的繁榮發(fā)達(dá)的社會一點也不比我們遜色。

藤子老師對每一個世界和個體的肯定，回蕩在故事內(nèi)外。

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令和版《新恐龍》創(chuàng)作始于地震、臺風(fēng)、寒潮、暴雨并發(fā)的2018年，日本漢字協(xié)會選擇“災(zāi)”作為并不安逸的這一年的總結(jié)。更使日本人頹喪的是，即使冷戰(zhàn)結(jié)束后施展渾身解數(shù)采取的PKO法案、河野談話、村山談話、國旗國歌法案、和平安全法制、解禁集體自衛(wèi)權(quán)等或左或右的爭議舉措，日本依然未能同期望中那樣重回國家正常化，反而深陷在廣場協(xié)議導(dǎo)致的失落的三十年中停滯不前，令和時代的前景充滿不安和迷茫。

《新恐龍》是繁盛了50年的舊時代故事與仍面臨諸多問題的新世代少年的一次對話，也是嚴(yán)格意義上奠定令和基調(diào)的第一作。走出20世紀(jì)陰霾的小小人工島，依然要面對命中注定的惶惶天災(zāi)，主題卻從打倒邪惡反派替換成必要的生存與獨(dú)立。

此次企劃由劇場版最高票房紀(jì)錄《新寶島》主創(chuàng)今井一曉和川村元?dú)庳?fù)責(zé)，從三度改編的恐龍返鄉(xiāng)題材到小島崇史力圖向平成版致敬的作畫風(fēng)格都體現(xiàn)著回歸原點的思路。同時不乏巧思設(shè)計：友情巧克力取代桃太郎牌馴服丸子，更溫和的道具理念油然而生。

除此之外，川村元?dú)獾膭”静⒉粷M足于簡單的故事再現(xiàn)，而是謀求與藤子老師達(dá)成更深層次的精神共鳴。

《新寶島》取觀眾最大公約數(shù)的親子設(shè)定顯然考慮到兒童以外的家長群體，伴隨1987年以降出生的寬松世代陸續(xù)進(jìn)入家庭階段，本作設(shè)置了能與其產(chǎn)生精神共鳴的大雄和小啾這對互為鏡像的主角。在此寓意下，寬松環(huán)境成長的小啾如何適應(yīng)弱肉強(qiáng)食世界的主題，成為當(dāng)代社會背景下藤子老師思想的容器。

接受采訪時川村元?dú)獗硎鞠朐陔娪皩M(jìn)化的詮釋中呼吁多樣性的重要。然而當(dāng)工具理性應(yīng)用于繁衍就不可避免地滑向社會達(dá)爾文主義，進(jìn)而變成極端優(yōu)生學(xué)，后者在日本動畫中一向處于被批判狀態(tài)，比如斯巴達(dá)色彩濃郁的戰(zhàn)斗民族賽亞人。

新種恐龍本為躲避天敵而進(jìn)化出的飛行能力，反而在避退到?jīng)]有天敵的世外桃源后成了同族嫌隙的標(biāo)志，對效率的盲目追求和崇拜導(dǎo)致了進(jìn)化的異化。而實際上，關(guān)于滑翔的生理機(jī)能強(qiáng)化即使在白堊紀(jì)早期至關(guān)重要，但從總體視角來看，于恐龍化為鳥類這一路徑上并不如小啾領(lǐng)悟的振翅有益?？梢韵胍姷氖牵@樣大器晚成的小啾如果自幼生長于高度競爭的殘酷叢林，而非受到大雄的呵護(hù)與鼓勵，甚至連生存都會成為問題（小啾出生的蛋亦確實是時代棄子），更勿論引領(lǐng)下一個進(jìn)化的方向了。

工具理性導(dǎo)致對多樣性不寬容的單一價值社會，只會在進(jìn)化的可能性浮現(xiàn)前就將其扼殺于短視之中。由此產(chǎn)生的不安感在世界加速發(fā)展碰撞背景下依然未從失落的平成年代走出來的日本人心中更為沉重。

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自明治維新以來，皇室與幕府的二元統(tǒng)治結(jié)構(gòu)解體，獨(dú)攬大權(quán)的天皇視神道為政權(quán)合法化的符號象征，原本弱勢的本土信仰經(jīng)政府神佛分離運(yùn)動而地位急速攀升，一躍為具備國教性質(zhì)的國家神道，與武士道精神共同發(fā)揮宣傳天皇崇拜與與權(quán)威的民間動員作用，甚至在朝鮮和臺灣也建有神道設(shè)施。直至戰(zhàn)后盟軍強(qiáng)制政教分離，才剝離其軍國主義屬性。

隨著人間宣言發(fā)布，天皇實權(quán)與“八纮一宇、七生報國”口號一齊退出政治領(lǐng)域，但天皇依然保有神道至高領(lǐng)袖身份，由神武景氣、伊勢神宮、靖國神社組成的閃爍其詞的神道語系也未在日本精神文化生活中消弭。卷土重來的美國更在實質(zhì)上填補(bǔ)了國家構(gòu)造中原本天皇的位置，日本的法統(tǒng)基礎(chǔ)不得不從明治憲法修改為盟軍起草的日本國憲法。

時至今日，缺乏國家主體合法性和逃避歷史責(zé)任的問題如芒在背地橫梗在日本走向?qū)嵸|(zhì)上獨(dú)立的探索中。

電影試水的昭和版恐龍看似簡單溫情的子供向作品，卻并不缺少作者表達(dá)。藤子老師將喜愛的西部片元素包裝成政治符號投射到故事里，于是有了打扮酷肖牛仔印第安人的恐龍獵人和大腹便便的白人富豪，乃至被誤送美洲的皮助飽受當(dāng)?shù)厣哳i龍欺負(fù)的段落也在適逢新安保條約簽訂20周年的時代背景下顯得微妙，恐龍返鄉(xiāng)成了日本獨(dú)立的象征。平成版恐龍則進(jìn)一步延伸為丟失所有道具的主角一行憑借自己的力量跨越美亞大陸。

到了新安保條約締結(jié)60周年的2020年，日本該如何總結(jié)半個世紀(jì)的發(fā)展得失，并重新確立自己在日漸紛繁復(fù)雜的世界格局中的定位和希冀，就顯得尤為值得深思。除了設(shè)置同樣北美出產(chǎn)的巨型風(fēng)神翼龍反派與前作保持立場一致外，川村元?dú)膺x擇《天氣之子》中使用過的神道元素來詮釋災(zāi)變與地緣沖突頻發(fā)的當(dāng)下社會的再反思。

略過大量復(fù)刻原作劇情的前半部，回到侏羅紀(jì)的主角一行反復(fù)感嘆“我們?nèi)毡疽灿锌铸垺?，讓冒險之旅在恐龍返鄉(xiāng)之上多了圖騰尋根的意味。面朝高聳的巨峰，大雄在眾人疑惑中認(rèn)定小啾的同類就在上面，為自己披上神性色彩，穿過象征日本源初之地的那智大瀑（位于神話中神武天皇和徐福登陸的熊野地區(qū)），踏上尋找恐龍足跡的眾人同時也進(jìn)入了地理上紀(jì)伊朝圣之路和精神上神道回溯之旅的潛文本。

神道傳說中父神伊奘諾尊通過將身上所佩之物生子化神創(chuàng)造萬象，大雄也因緣巧合用月見臺空地和自宅的日常物件遍撒神跡，將哆啦A夢日常論域里的景觀拆解重構(gòu)成劇場版異世界的雛型，彼世與此世以獨(dú)特的分形結(jié)構(gòu)勾連在一起，重新詮釋了藤子老師的“一點點不可思議”風(fēng)格。隨著尺碼無限擴(kuò)張，單杠化作鳥居、滑梯化作參道、空間轉(zhuǎn)換蠟筆化作注連繩、立體景觀模型化作葦原中國，更成為超脫時空流轉(zhuǎn)的神域，其存在貫穿未來、過去與當(dāng)下。萬物有靈的神道語境下，恐龍樂園的一草一木無不是大雄的神體所在，凡人小學(xué)生又一次不經(jīng)意間成為創(chuàng)世神。

回過到全片開頭那顆來自地層深處、承載時間積淀的恐龍蛋化石，被大雄視若珍寶地捧在胸前穿梭于連馬區(qū)街角，正是神道信仰中磐座崇拜的現(xiàn)代復(fù)興。

在高潮部分，取代反派恐龍獵人的隕石撞擊，讓本該機(jī)械降神的時光巡邏隊退居背景板。這一次，真正無所畏懼也無所顧忌的主角一行終于可以放手一博，重塑一個不被干涉放任生長的現(xiàn)代日本。在氣候調(diào)節(jié)裝置的庇護(hù)下，同樣擁有寬松環(huán)境和四塊神跡的立體景觀模型成了新日本列島的象征。

面對使大雄陷入危機(jī)的野蠻粗暴的紅色巨大入侵者，軟弱任性的寬松世代典型小啾終于激發(fā)潛能，振翅躍向天空，救回自己的守護(hù)神，找到屬于的自己生存方式，完成恐龍生理機(jī)能和日本獨(dú)立健全的國家主體雙重意義上的成人式，才能在結(jié)局朝著名為回到未來實則來自過去（侏羅紀(jì)）的大雄告別。而吉魯對生命繁衍不息的感慨和期待，寄托對年輕一代終止過去災(zāi)難的期待。隨著小啾雙翼展出金色光芒，它的形象逐漸與為神武天皇指路的三足八咫烏重合，代表著令和時代的再啟程。

由此完成了向《創(chuàng)世日記》寓言的致敬——解構(gòu)神道歷史的同時，將個體從神道文化中解放出來，借大雄之口指出：告別過去，自己的幸福只能靠自己爭取。

本片名為大雄的新恐龍，實為通過文化尋根和前作回溯，重回藤子老師的思考方式，以解決當(dāng)代日本社會精神危機(jī)的治愈之旅。

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至于同卵雙生的小啾為什么會被小咪全方位甩開，眾所周知，兄妹性狀差異主要來源于機(jī)油沉淀位置，很顯然小啾屬于上半個蛋黃，所以哆啦美為什么沒登場啊！