作者/ 半張紙?
編輯/?彼方
排版/?阿加佩

“動畫作品的好壞并不取決于某一種技術(shù)是否被用到或某一種理念是否被伸張，真正關(guān)鍵的問題始終是它們的使用是否符合作品的整體意圖和作者表達(dá)?！?/p>

前段時間，我們以兩篇文章的形式，向大家介紹了一部世界級的動畫學(xué)術(shù)名著——由加拿大麥吉爾大學(xué)（McGill University）東亞研究系教授托馬斯·拉瑪爾（Thomas LaMarre）教授撰寫的《動畫機(jī)器:動畫的媒介理論》。

在第一篇推送中，我們向大家簡單介紹了動畫機(jī)器的基礎(chǔ)理論以及這一理論涉及到的一些基礎(chǔ)概念。而在另一篇推送當(dāng)中，我們專門討論了宮崎駿的影像技巧，并重點談及了他的作品《天空之城》。（可點擊相關(guān)文字，前往相應(yīng)的推送查看）

今天，我們就來繼續(xù)與之相關(guān)的討論。

托馬斯·拉馬爾認(rèn)為，《天空之城》在宮崎駿的系譜里是非常重要的一部作品，它承前啟后，堪稱宮崎駿創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點。

《天空之城》是吉卜力工作室成立后制作的第一部影片，其內(nèi)容與宮崎駿此前參與的作品有很多關(guān)聯(lián)——巴魯和席達(dá)在末日后的世界里的冒險很容易讓人想到《未來少年柯南》的故事，而席達(dá)胸前的神秘項墜又似乎與《太陽王子霍爾斯的大冒險》中希爾達(dá)的項墜有著某種呼應(yīng)。

但《天空之城》與之前的作品相比又有著明顯的區(qū)別，而且在它之后，宮崎駿就背離了他原本所擅長的少年冒險類故事，轉(zhuǎn)而把少女作為了他之后多數(shù)作品的主角。

因此，《天空之城》就像是宮崎駿對自己過往作品的一次總結(jié)，他把以往作品中的各種元素集中起來，匯總成了《天空之城》中的故事和背景。而這次總結(jié)其實也是一次告別，之后他就開啟了一個以飛翔的少女為核心的動畫新紀(jì)元。

有趣的是，在幾年之后，一部名叫《藍(lán)寶石之謎》的電視系列動畫播出了。這部動畫無論在世界觀、角色還是劇情上都與《天空之城》有著大量相似之處。但由于制作背景、播放體裁的不同，兩部作品也有著明顯區(qū)別。

《天空之城》作為以劇場公映為目標(biāo)的電影作品有著更為精美的畫面和更為流暢的動畫，整體給人的感覺也更具品質(zhì)和藝術(shù)性。而《藍(lán)寶石之謎》作為電視動畫，在預(yù)算和時間雙雙受限的條件下還要為了長期播出而擴(kuò)充內(nèi)容，難免在品質(zhì)上有所欠缺。由于這樣的差別，《藍(lán)寶石之謎》很容易被人們看成是對于《天空之城》的東施效顰。

那么《藍(lán)寶石之謎》真的就沒有價值了嗎？面對《天空之城》的珠玉在前，它的創(chuàng)作意義又何在？

關(guān)于這一點，拉馬爾也有話要說。在這篇推送當(dāng)中，我們就從他的理論出發(fā)，簡單聊聊這兩部作品之間的關(guān)系吧。

《天空之城》和《藍(lán)寶石之謎》

《藍(lán)寶石之謎》是Gainax工作室早期由庵野秀明執(zhí)導(dǎo)的作品，90年代引進(jìn)過中國，是不少人的兒時回憶。簡單來講，它就是一個改編自凡爾納小說《海底兩萬里》的故事，與《天空之城》的文本比較，也有相似之處。

二者的故事都圍繞一個戴著神秘項墜的少女展開（席達(dá)和娜迪婭），熱愛科學(xué)的少年（巴魯和讓）偶然與少女相遇，隨之遭遇到的還有追蹤少女而來的盜匪（朵拉一族和格蘭蒂斯一伙），以及更為危險的秘密組織（黑眼鏡和新亞特蘭蒂斯人）；少年一邊幫助少女躲避追捕一邊同其一道展開冒險，原本作為反派登場的盜匪在這個過程中轉(zhuǎn)變?yōu)樯倌猩倥耐?；最終，少女的身世會被揭曉為某失落文明的后人，這一文明曾掌握著足以毀滅世界的先進(jìn)技術(shù)，而項墜上的寶石（飛行石和Blue Water）則是重啟毀滅技術(shù)的關(guān)鍵。

事實上，兩部作品在文本構(gòu)成上的相似并非偶然，《藍(lán)寶石之謎》原本就是宮崎駿在70年代為東寶動畫所寫的一個企劃案，原標(biāo)題為《海上環(huán)游地球八十天》。

盡管這個企劃未能在當(dāng)時推進(jìn)下去，但宮崎駿卻將其中的許多構(gòu)想用在了《天空之城》里。而《天空之城》的成功又讓NHK和東寶動畫反過來想起了這個被遺忘的企劃案，決定將其制作成電視動畫，并由此找到Gainax工作室。所以，《天空之城》和《藍(lán)寶石之謎》其實從文本的源頭上就有著密切的關(guān)聯(lián)。

可盡管《天空之城》和《藍(lán)寶石之謎》有著諸多重合之處，它們所呈現(xiàn)出的面貌和帶給人的感受還是非常不同的。我們可以從多個角度去尋找它們不同的原因，但討論的結(jié)果往往會是一種簡單粗暴的厚此薄彼：認(rèn)為《天空之城》作為影院級別的動畫長片，更追求全動畫的美學(xué)理念，因而更深得動畫藝術(shù)的精髓；而《藍(lán)寶石之謎》作為成本有限的電視動畫，高度依賴具有日本特色的有限技法，追求高效，而在藝術(shù)性上大打折扣。換句話說，《藍(lán)寶石之謎》就像是一部廉價版的《天空之城》，它自身似乎并沒有創(chuàng)造出任何新的價值。

關(guān)于促使人們做出這種評價的動畫觀念，可以參考我們之前寫過的文章：宮崎駿VS手塚治蟲，站在命運(yùn)十字路口的日本動畫，我們在這里就不再贅述了。不過需要指出的是，盡管對于宮崎駿和手塚治蟲所代表的兩種動畫類型的區(qū)分有其存在的意義，但當(dāng)這種區(qū)分被簡單地用來做高下之分時就有問題了。換言之，在討論《天空之城》和《藍(lán)寶石之謎》的異同時，我們不能對這種結(jié)論輕易買賬，應(yīng)該用更加客觀科學(xué)的方法來進(jìn)行比較。

開放合成和扁平合成

說到客觀科學(xué)的方法，自然就輪到“動畫機(jī)器”的理論出場。

在之前關(guān)于宮崎駿的分析中，我們已經(jīng)領(lǐng)略到了他對開放合成的靈活應(yīng)用。他一方面通過背景和角色之間的反差來強(qiáng)化影像內(nèi)的間隙感，一方面又利用流暢寫實的角色動畫來抑制這種間隙感，兩者配合，相得益彰，形成了獨具一格的畫面張力，并借由飛翔的主題，同他對現(xiàn)代技術(shù)的反思結(jié)合在一起。

而在《藍(lán)寶石之謎》中，我們看到的則是另一種合成方式。與《天空之城》不同，自然寫實的角色運(yùn)動在這里成為次要的運(yùn)動來源，圖層間的相對運(yùn)動和攝影機(jī)的視點運(yùn)動則更為突顯。

比如該系列第一集中這個展現(xiàn)馬戲團(tuán)后臺的鏡頭（見下圖），其中的角色基本靜止，完全依靠前后圖層的相對運(yùn)動和攝影機(jī)的移動來產(chǎn)生動態(tài)。又如后面那個娜迪婭走路的鏡頭（見下圖），角色走路的動作用到了循環(huán)動畫，而前進(jìn)的動態(tài)則主要來源于背景圖層的滑動和攝影機(jī)的推動。這種形成動態(tài)的方式是該系列的主流，構(gòu)成了該作整體上不同于《天空之城》的合成風(fēng)格。

此外，二者在處理背景和角色的關(guān)系時也采取了不太一樣的態(tài)度。在《天空之城》中，背景細(xì)節(jié)飽滿，明暗豐富，充滿深度，看起來十分貼近自然現(xiàn)實；與之相對，角色則造型簡約，色彩平面，帶有一定的圖形性。這就使背景和人物的反差十分明顯。

而在《藍(lán)寶石之謎》中，背景的繪制相對粗率，線條和色彩分布都更為圖式化，有時還會采用和角色相近的風(fēng)格。與此同時，角色的造型則更為復(fù)雜，細(xì)節(jié)更豐富。兩相對照，雖然還是能夠看出明顯的分別，但信息密度和深度效果上的差異有所減小。比如在下面的截圖中，兩部作品在處理天空和花草時的手法就有著一目了然的差別。

歸納起來，《藍(lán)寶石之謎》的合成方式與《天空之城》中的開放合成是有著明顯差別。盡管兩種合成方式都可以讓我們察覺到影像內(nèi)部圖層間的間隙（這種間隙在封閉合成中是看不到的），但《天空之城》中的間隙感一方面會被深度背景和平面人物之間的反差給強(qiáng)化，一方面又會被角色運(yùn)動所彌合；而《藍(lán)寶石之謎》則一邊通過等量的細(xì)節(jié)和相近的風(fēng)格來弱化前后景的差異，一邊通過圖層間的運(yùn)動來強(qiáng)調(diào)間隙的無處不在。鑒于后者所產(chǎn)生的效果，拉馬爾將其稱為扁平合成。

在拉馬爾看來，扁平合成和封閉合成、開放合成一樣，都是活動影像的合成方式。采用不同的合成方式，我們就可以按照不同的思維來引導(dǎo)活動影像的潛力。也就是說，不同的合成方式反映的是不同的影像思維，而不同的影像思維之間是沒有高低之分的。要評判合成方式的好壞，主要還是看它所體現(xiàn)的影像思維與作品的表達(dá)意圖之間是否契合。

盡管《藍(lán)寶石之謎》與《天空之城》的文本有著許多重合，但動畫所采用的合成方式卻并不一樣。換句話說，《藍(lán)寶石之謎》其實是在用一種不同于《天空之城》的影像思維處理與之相同的文本命題，就好像用不同的思路來解同一道題，最終的卷面呈現(xiàn)也會因此而出現(xiàn)差異。

那么，《藍(lán)寶石之謎》究竟為什么要使用扁平合成的方式呢？這種合成方式與它想要表達(dá)的東西之間又有什么關(guān)聯(lián)？?

單一參照系和多重參照系

拉馬爾認(rèn)為，《天空之城》里的風(fēng)景極為寫實、充滿深度，這種背景風(fēng)格其實暗示著一個外在于那里的絕對自然，并為角色提供了一個秩序井然的世界框架。角色在這個世界中的運(yùn)動方式也是符合自然法則的，即使有魔法和技術(shù)的幫襯也不能完全隨心所欲。與之相較，《藍(lán)寶石之謎》中的背景在繪制方面往往沒有那么講究，缺乏穩(wěn)定統(tǒng)一的深度，對角色的約束也并不十分牢固。

他由此指出，宮崎駿的背景里始終有著一種“預(yù)先存在的深度”（preexisting depth），這在一定程度上規(guī)定了角色的活動空間，就像一個固定的參照系。盡管角色會在飛翔的過程中不斷調(diào)整角度來探索和這個參照系之間的關(guān)系，但其實并不能真正動搖它的內(nèi)部秩序。圖層間的相對運(yùn)動也是以此參照系為依據(jù)而顧慮重重的。不僅如此，宮崎駿在《天空之城》以后的作品里還在不斷地強(qiáng)化背景的細(xì)節(jié)和深度效果，這其實就是在鞏固這個參照系的權(quán)威。

不過，這種權(quán)威在扁平合成的動畫里卻不是必須或一以貫之的。由于圖層間的差異時常會被抹平，背景就未必比其他畫面元素顯得更有深度，也無法提供作為絕對參照系的權(quán)威。預(yù)先存在的深度雖然也會偶爾出現(xiàn)，但不會成為一個始終在場又無懈可擊的框架。它同角色的關(guān)系也相當(dāng)任意和松散，角色可以遵從它也可以無視它，總之不會較真兒地把它當(dāng)成唯一的標(biāo)準(zhǔn)。

換句話說，影像的扁平風(fēng)格帶來了一種去等級化的效果，孰上孰下、孰內(nèi)孰外、孰遠(yuǎn)孰近的關(guān)系都變得不明確了。原本由深度背景所擔(dān)保的不容置疑的外部世界變得可懷疑和可取代，單一固定的參照系也因此失效了。

如上圖所示，在一個由多平面所組成的世界里，當(dāng)所有平面都相對扁平的時候，沒有哪個平面比其他平面更為絕對或更具權(quán)威，它們同樣散布在一個相對運(yùn)動著的關(guān)系網(wǎng)中，就像電腦屏幕上不斷交換位置的多重窗口，新的窗口會不斷產(chǎn)生，而每個活動中的窗口也都有可能在下一秒被隱藏或來到頂層。

單一參照系的坍塌也預(yù)示著多重參照系的出現(xiàn)。事實上，《藍(lán)寶石之謎》的很多方面都印證了多重參照系的存在。這一點同樣可以通過與《天空之城》的比較看出來。

在《天空之城》里，盡管宮崎駿沒有明確故事的發(fā)生時代，但整體的服裝、環(huán)境、技術(shù)條件都在有意識地營造一種19世紀(jì)再臨的感覺，這讓劇中的角色可以面對現(xiàn)代化來臨的時刻重新做一次選擇。而在《藍(lán)寶石之謎》中，盡管時間被明確設(shè)定在了19世紀(jì)末，我們卻可以同時在這個故事里找到來自于不同時代的技術(shù)。這種時空錯亂的旁征博引幾乎將故事里的19世紀(jì)變成了整個技術(shù)文明史的索引。

其次，我們在《藍(lán)寶石之謎》主人公的設(shè)定上也能發(fā)現(xiàn)不可思議的身份雜糅。娜迪婭的裝扮、膚色和在馬戲團(tuán)的工作都暗示著她在奴隸貿(mào)易背景下的被殖民者身份，但她真實的身份卻是殖民地球的外星人后裔。同時，她對于科學(xué)技術(shù)的態(tài)度也總是搖擺不定，她一方面對技術(shù)深惡痛絕，一方面又無法離開技術(shù)帶給她的種種好處。這種混雜著矛盾的設(shè)定使娜迪婭的表征意義曖昧不清，同時與不同的文化和意識形態(tài)背景相聯(lián)系。與之相較，《天空之城》中的席達(dá)在設(shè)定上就沒有那么多指涉，比較單純和統(tǒng)一。

最后，《藍(lán)寶石之謎》所關(guān)涉到的主題似乎也較之《天空之城》更為龐雜。當(dāng)鸚鵡螺號船員們的多種膚色將我們引向多種族文化的主題時，亞特蘭蒂斯人的人類制造計劃又在挑戰(zhàn)宗教和進(jìn)化論的主題，而娜迪婭、讓和尼莫船長等幾位重要角色面對科學(xué)技術(shù)時的不同立場又促使我們不得不思考人與科技、自然與文明之間的關(guān)系……相較而言，《天空之城》所關(guān)注的問題就比較集中，整體都聚焦在對于現(xiàn)代技術(shù)的反思上。

總之，從方方面面來看，《藍(lán)寶石之謎》都在打破單一固定的參照系，以雜糅的方式與各種各樣的參照系產(chǎn)生溝通。拉馬爾將此稱為“參照系的增殖”。

由于參照系的增殖，我們沒有辦法像在宮崎駿的動畫中那樣獲得一個超然而又統(tǒng)一的視角去反思人與世界的關(guān)系。因為要對某樣事物進(jìn)行宏觀把握，就必須和它拉開一定的距離，在其外部找到一個位置?？墒窃凇端{(lán)寶石之謎》所創(chuàng)造的世界里，焦點被多種多樣的參照系給分散了，無法凝聚為一個超然于世界之外的統(tǒng)一視點，因而只能陷在這個嘈雜的世界里，捕捉各種局部的、臨時的、個體化的關(guān)注。

之所以會這樣，是因為《藍(lán)寶石之謎》壓根就不打算像宮崎駿那樣從一個宏觀的維度去思考什么人與世界的宏大主題，而只想從各種微觀的角度去呈現(xiàn)我們在這個世界里的無比瑣碎的生存狀態(tài)。

《藍(lán)寶石之謎》由此可以被看成是一種以動畫形式對后現(xiàn)代社會所做的診斷。它一方面通過扁平合成的方式，在平面化的、去等級化的、相對化的影像流中瓦解獨一無二的“大”世界的根基。

另一方面又通過混淆的時空元素、曖昧的人物設(shè)定、散漫的敘事和廣泛的主題涉獵召喚人們?nèi)プ龀鲎约旱倪x擇，發(fā)展自己的個體化“小”世界。這種由大到小的轉(zhuǎn)變很容易讓我們聯(lián)想到許多后現(xiàn)代理論家所指出的宏大敘事的崩塌，以及御宅族在消費(fèi)模式上的轉(zhuǎn)變。

綜上所述，在拉馬爾看來，盡管《天空之城》和《藍(lán)寶石之謎》建立在相同的故事大綱上，但是卻通過多平面的動畫機(jī)器形成了兩種截然不同的思考方式。

開放合成幫助宮崎駿在《天空之城》里構(gòu)建了一個超然于世界之外的宏觀視角，啟發(fā)我們從外部去尋找擺脫現(xiàn)狀的替代選項；扁平合成則伙同《藍(lán)寶石之謎》那令人分心的多重參照系將人們困在世界內(nèi)部，通過放大瑣碎的沉迷來表明現(xiàn)代技術(shù)的難以擺脫和不可逃離。這就好像，當(dāng)《天空之城》帶著我們飛到世界之外的時候，《藍(lán)寶石之謎》卻在用玩笑般的語氣反問：“你確定你真的飛出世界了嗎？”?

結(jié)語

通過對《天空之城》和《藍(lán)寶石之謎》中的合成方式的比較，我們發(fā)現(xiàn)后者絕不僅僅是對前者的粗糙復(fù)制，它也有著自己的觀點和表達(dá)。而且，這種表達(dá)并不完全依靠對人物和劇情的改動來實現(xiàn)，它也反映在該系列對于影像的處理上。

當(dāng)《天空之城》利用影像中的間隙來清晰劃分充滿深度的世界和相對扁平的角色，拉開二者的距離，讓角色在世界之外獲得一個觀看世界的位置時，《藍(lán)寶石之謎》則讓前后景都顯得相對扁平，讓角色仿佛生活在“平面國”中的圖形一樣，無法超越自身的維度去觀看世界。

總之，“動畫機(jī)器”的方法讓我們得以不受各種固有觀念的干擾，正本清源地去考察蘊(yùn)藏在動畫中的活動影像潛力。它讓我們明白，動畫作品的好壞并不取決于某一種技術(shù)是否被用到或某一種理念是否被伸張，真正關(guān)鍵的問題始終是它們的使用是否符合作品的整體意圖和作者表達(dá)。

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