Artist spotlight: K?ji?It?

原文地址：https://animetudes.com/2021/03/28/artist-spotlight-koji-ito/

翻校：Moji

編輯：Moji

封面：《數(shù)碼寶貝大冒險tri.》色紙 伊藤浩二插畫

本文屬于 金田系的前世今生 系列

????八十年代前半金田系原畫異軍突起的浪潮源于金田，也源于他最出名的學(xué)生之一，山下將仁。但為了論證這一點，我不會聚焦于山下本人，而是同期另一位受山下影響深遠(yuǎn)的重要的原畫：伊藤浩二。與大部分人不同，我不太樂意去討論“山下系”，或者某種確切的“山下風(fēng)”，因為我認(rèn)為山下只是沿著金田早已開拓探索過的道路走得更遠(yuǎn)了一些。不過，在時間軸上，伊藤與他在Graviton的同事都正好卡在我所稱的兩代金田系的交替之間：第一代是那些直接與金田合作過的人，其中代表當(dāng)屬山下；第二代則是那些在八十年代后半才現(xiàn)身的、與金田少有直接接觸的人——其中代表當(dāng)屬大張正己。

????伊藤只比山下年輕三個月，但他們動畫生涯的起點相差有兩年之久。正如我在另一篇文章中所言，山下的崛起勢如破竹：他在十九歲就開啟了自己的作畫人生，并迅速晉升為原畫。伊藤則始于動畫塾，與井上俊之同期。但我對日本動畫塾的發(fā)展不甚了解，似乎生于六十年代的動畫人中才開始出現(xiàn)第一批塾生，在進(jìn)入業(yè)界前專門學(xué)習(xí)手藝，而非高中畢業(yè)后即應(yīng)聘工作室。這一轉(zhuǎn)變不僅標(biāo)志著業(yè)界的成長和頗具成效的用人合法化進(jìn)程，同時也助長了一種不同的作畫景觀。

????伊藤二十歲時進(jìn)入業(yè)界，在Neo Media擔(dān)任中割。這家工作室由木村圭市郎創(chuàng)立于1969年，至今仍存；它是七十年代至八十年代最重要的外包工作室之一，也是此后許多名流動畫人夢開始的地方。這其中就包括北島信幸、田村英樹、森山雄治、北久保弘之，以及年輕些的，田中宏紀(jì)和和田卓也。伊藤的初原畫是在1982年《百獸王高萊恩》，于北久保指導(dǎo)下完成。但伊藤生涯中最重要的處女作大概還是早期在《電子神童》中的原畫。

????這部來自1982年的喜劇雖無人記起，但意義非凡，因為它納入了那段時期最重要的外包工作室：Neo Media、Anime R、Jungle Gym，以及Giants。這些工作室培養(yǎng)出了許多卓越人才，他們在下一年Graviton和Kaname Pro的作品中都相當(dāng)活躍：其中包括Anime R所屬的毛利和昭、Giants所屬的增尾昭一，以及與伊藤同為Neo Media所屬的田村英樹。出現(xiàn)在《福星小子》和山下的作畫定義其后金田風(fēng)格的樣貌之前，《電子神童》是變革中的動畫之一。尤其是田村英樹的鏡頭，你會感受到來自七十年代的金田的影響：爆炸十分圓潤，動作十分漫畫化，和A Production的基礎(chǔ)要素相似，而沖擊幀依舊簡練。

??? 雖然作畫表現(xiàn)突出，但《電子神童》還稱不上伊藤的突破。不過這部動畫確實幫他建立了人脈?？赡芏嗵澚嗽鑫玻撂俨庞袡C(jī)會不記名參與《超時空要塞》作畫，但他的中割工作還是持續(xù)到了1983年末期，而大概是在《無敵三四郎》的作畫讓伊藤得以再次被增尾或田村挖掘?？赡艹松掀迺x作，伊藤與片場的其他人一樣，作畫仍都處于前山下時期的狀態(tài)，因此顯得更有趣味。伊藤的鏡頭中最值得留意的就是特效。

? ? 首先，盡管金田早已研究過導(dǎo)彈的運(yùn)動，但這種相對鏡頭更自由的遠(yuǎn)近運(yùn)動或許源于板野一郎；雖然尚未演變?yōu)橥耆陌逡榜R戲，但已越來越接近。爆炸和七十年代的金田仍十分相似，但并無那時金田“流體火焰”特效的用色特點。伊藤貌似更熱衷于單色、上影的煙火特效。但真正引人注目的是第一處運(yùn)用棱角分明的特效的實例，沖擊幀中尤為凸顯，而這比山下和金田徹底轉(zhuǎn)向這種表現(xiàn)方式要早好幾年。這非常創(chuàng)新，后來也發(fā)展為伊藤最具個人特色的標(biāo)志之一。

????后來幾年，伊藤成為了日漸壯大的金田系原畫大隊中的一員，并繼續(xù)作畫：兩集《福星小子》、《起源》《幻夢戰(zhàn)記莉達(dá)》《星銃士俾斯麥》和《超獸機(jī)神斷空我》。他也于1984年春參與了Graviton的制作，這讓他得以為《無限地帶23》《奶油檸檬》《A子計劃》作畫。換言之，正是在《無敵三四郎》的工作之后，伊藤才積累了足夠多的經(jīng)驗，建立了足夠多的人脈，并真正被同輩認(rèn)可。這有助于他參與更多更重要的作品的制作。因其數(shù)量眾多，一一闡述也不太現(xiàn)實；我在其他文章提過的作品先暫且不提，我們一起來看看其中幾部。

????讓我們從《起源》開始吧。在這部OVA動畫中，伊藤只被表記為“動畫”——但是，有跡象表明這個“動畫”并非單純的中割，他畫了不下五十個鏡頭的原畫。伊藤在《起源》的工作并不是最顯眼的，但也絕不低于標(biāo)準(zhǔn)。實際上，在一些高質(zhì)量鏡頭中，伊藤成功模仿了金田背景動畫的畫法。他的構(gòu)圖遠(yuǎn)不及金田的大膽復(fù)雜（說得好像誰能超越金田似的），但相比構(gòu)圖，伊藤更樂于將精力傾注于角色的斗爭和機(jī)械的細(xì)節(jié)。

????這一段的第四個鏡頭（0:05始）相當(dāng)出彩，表現(xiàn)的是拉莎和無機(jī)生命體相撞。最為吸睛之處在于，背景動畫（循環(huán)動畫）讓位于載具搖晃不穩(wěn)的運(yùn)動細(xì)節(jié)，以及對拉莎面部表情的刻畫。兩個鏡頭過后，無機(jī)生命體突然現(xiàn)出可笑的神情，一切都變得更加卡通化、漫畫化——雖然這像是金田會有的鬼主意，但或許早在分鏡就有此安排。之后，拉莎重新超過無機(jī)生命體也是小小的亮眼之處。一想到這部動畫如此繁復(fù)的機(jī)械作畫，這里看上去可能毫不起眼，但角色垂直于鏡頭的縱向運(yùn)動作畫，完成難度總歸是極大的，因為這不可避免會牽涉到復(fù)雜的透視。

????雖然伊藤也畫了些直來直往的動作戲，但《起源》的工作體現(xiàn)的更多是他在機(jī)械與特效作畫上的進(jìn)步導(dǎo)向——恰如山下、金田本人，和眾多金田系的擁躉那般。伊藤這一轉(zhuǎn)變在1985年的《無限地帶23》和《超獸機(jī)神斷空我》愈發(fā)明晰，后者則是他的初分鏡。他與山下在《無限地帶23》的邂逅宛如命中注定：早在這部OVA，伊藤的踩點就變得相當(dāng)靈活，特效也徹底走向幾何形，和山下在后《福星小子》時期的特點如出一轍?！冻F機(jī)神斷空我》也證實了這一點。

? ? 這一鏡頭中最為矚目的便是更加洗練的色彩，比伊藤在《無敵三四郎》中所畫更甚。機(jī)械的藍(lán)色光暈為單色，火焰的影與形都十分簡潔。與八十年代早期的金田式流體火焰有著鮮明對比，這是純正的山下風(fēng)格的幾何火焰，或許是作為對山下五年前在《鐵人28號》中的大膽作畫的回顧。另外值得留意的就是合乎時宜而更加流暢的機(jī)械作畫，細(xì)節(jié)豐滿，紛繁復(fù)雜；此外，飛機(jī)未切鏡轉(zhuǎn)彎的構(gòu)圖也堪稱絕妙。這部作品也是伊藤（和其他人）搗鼓導(dǎo)彈并提煉個人化板野馬戲的試驗場。這里對影與特效的作畫更激進(jìn)，但導(dǎo)彈的運(yùn)動也很有趣。盡管金田式導(dǎo)彈運(yùn)動常讓人感到自發(fā)而為，仿佛每個導(dǎo)彈都以自己的步調(diào)運(yùn)動并射出軌道，但在這里，每個導(dǎo)彈的動勢都更協(xié)調(diào)，也更精確。板野更細(xì)節(jié)化的、自成一套的作畫方式早已滲入金田系動畫人的自發(fā)性與自由性中，從而創(chuàng)造出了極具八十年代機(jī)械作畫特質(zhì)的集合體。

????就此而言，伊藤大概在《A子計劃》全力以赴了。機(jī)械設(shè)計與作畫實際上歸功于Gravition，而實質(zhì)上由伊藤和增尾昭一完成，伊藤則負(fù)責(zé)了機(jī)器人和陸上武器。正是因此，他自然也負(fù)責(zé)了大多數(shù)人類和外星坦克在城市戰(zhàn)斗的戲碼。這里有一些非常有意思的作畫，不過只是一些，因為——我直說吧——它畫得不是特別好。

? ? 在特效上，伊藤似乎徘徊于金田和板野的風(fēng)格之間。煙圓且暗，是典型的板野畫法，但三角形的爆炸更像金田。不過，外星坦克的激光顯然是受金田在一年前上映的《奧丁》劇場版里獨特的激光畫法影響。但這段鏡頭里最奇怪的是極其笨拙的破片作畫。當(dāng)其中一個外星坦克從建筑中爬出，那建筑便坍塌為一系列矩形破片。它們的數(shù)量，和描繪其細(xì)節(jié)所注入的精力，彰顯了伊藤為模仿他的Gravition同事，庵野和增尾，所做過的嘗試——不過效果并不是很好。過于規(guī)整的形狀非常奇怪，破片也只是到處亂飛亂撞。如果一幀一幀看下來，細(xì)節(jié)似乎也不夠充分：雖然庵野幾乎是一拍一地畫，但動距極其微小且碎片成噸，而這里的拍數(shù)更無規(guī)律，動勢也比其他事物都更僵硬。難以分辨（造成這種情形的原因），畢竟也有可能只是中割割壞了原畫，最終導(dǎo)致了這種怪異的觀感。

????但不論他的作畫有多僵硬，《A子計劃》在伊藤的職業(yè)生涯中也意義重大，或許正是《A子計劃》讓他不僅是作為原畫，更是作為機(jī)械設(shè)計和作畫監(jiān)督被認(rèn)可，這兩個職位他在九十年代擔(dān)任得更頻繁。遺憾的是，伊藤截至2010年代早期的作品仍未被追溯完全，除了一小部分名聲更顯的動畫，例如《搞怪拍檔：伊甸計劃》和《破邪大星彈劾凰》（1987）、《飛躍巔峰》（1989）、《無責(zé)任艦長》（1993）以及《心跳回憶~Only Love~》（2006）。本世紀(jì)之前的伊藤幾乎完全撲在了科幻/機(jī)械OVA上，而我認(rèn)為那時的他最有趣的就是堅守著金田系的同時，持續(xù)不斷地將其與自己的進(jìn)化融合。由此看來，伊藤最有趣的作畫還是《超時空要塞7》，他是機(jī)械作畫監(jiān)督和原畫。

????TV中這段鏡頭非常經(jīng)典，而伊藤被分到極其重要的側(cè)飛和變身鏡頭絕非巧合。這里的特效比伊藤在八十年代鮮明的山下風(fēng)格更溫和，機(jī)械作畫細(xì)節(jié)更豐滿，也更流暢。最令我驚訝的是伊藤似乎還受到了另一位八十年代后期最重要的機(jī)械原畫的影響：大張正己。他們有過一些合作。事實上，這段鏡頭非常流暢，最終基本也是以一拍一和一拍二完成的，這是大張在他極其細(xì)致的作畫中的常用手段。多虧了輕量上影和克制的鏡頭運(yùn)動，我們能夠清楚地看見機(jī)械不同部件合為一體的過程，讓這變成了一種欣賞的樂趣。

????最近幾年，伊藤的姓名重新回到了大眾視野，這要感謝他在2013年《穿透幻影的太陽》和2015年《數(shù)碼寶貝大冒險tri.》的高強(qiáng)度且高質(zhì)量的貢獻(xiàn)，使得他成為仍舊活躍、量大質(zhì)優(yōu)的金田系歷史性人物之一。但是，他近來的作畫顯然適應(yīng)了當(dāng)今的金田系的進(jìn)化，既歸功于山下，也歸功于晚期的金田，還有新金田系原畫的重塑。

? ? 在這部魔法少女動畫《穿透幻影的太陽》中，伊藤再次拿到了變身鏡頭，以及一些高潮部分的動作戲，當(dāng)然這些鏡頭也必定會交給他。這些特效辨識度極高，它們棱角分明而簡練的形狀，在這一段的沖擊幀中尤為顯眼。但最顯眼的還是伊藤紛繁復(fù)雜的作畫。第四個鏡頭中，少女拿出她的巨斧，擺出了酷酷的大張立，在一連串狂野的姿勢中遠(yuǎn)離了攝像機(jī)。盡管她的動作被屏幕中的特效和CG物件擋住了，讓這個鏡頭顯得有些擁擠，但一拍一畫出的少女還是給人留下了迅捷而狂放的動勢的印象。另一處讓人留意的地方就是倒數(shù)第三個鏡頭，怪物被擊中并融化。依舊是畫面構(gòu)成削弱了其可讀性，但作畫似乎呈現(xiàn)出了三層深度：第一層是鮮紅的特效，其次是怪物瘦長的身體，最后是位于中心的CG卡牌，也就是怪物的核。所有這些元素依照不同的拍數(shù)同時運(yùn)動，使畫面錯綜復(fù)雜。

? ? 然而，在《數(shù)碼寶貝大冒險tri.》中，伊藤邁出了更進(jìn)一步。他的特效一如既往的凸顯且獨具特色，但同樣凸顯的還有構(gòu)圖和畫面的豐滿度。作畫納入的細(xì)節(jié)彰顯了大張對伊藤的深遠(yuǎn)影響；即便大張早已不再畫那么復(fù)雜的機(jī)械作畫，你依舊能在這里尋得一些（相似的復(fù)雜機(jī)械作畫），尤其是在拍數(shù)上，通常是一拍一和一拍二。但這個鏡頭最令我難忘的果然還是特效，以及伊藤對山下-金田式棱角分明的火焰特效畫法的顛覆。通常而言，它們正因徹底的非寫實主義而聞名，實際上它們也毫無三維感：總的來說，它們相當(dāng)扁平，也沒有真實的物理屬性。但在這里，尤其是0:15至0:20，伊藤完美運(yùn)用了這部作品的粗線美學(xué)，并藉此為它們賦予了令人印象深刻的體積感。水與冰的刻畫確實通過曲線、圓，以及標(biāo)志性的金田式陰影，創(chuàng)造出了一種物質(zhì)性的印象。

????雖不如他的諸多同輩那般為人所知，但伊藤浩二也算是八十年代早期以來重要的金田系奠基人。伊藤在八十年代后期和九十年代初期許多專攻機(jī)械的原畫暫時還未被標(biāo)記指認(rèn)，但這不妨礙他成為金田風(fēng)格的主要代表——甚至在業(yè)界積累了如此之多的履歷與經(jīng)驗之后——他依然能夠革新這種風(fēng)格，而使其常新。

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