歷年真題

1?名詞解釋

2?簡(jiǎn)答題

3?論述題

答案解析

一、第四代導(dǎo)演（名詞解釋）

“第四代導(dǎo)演”主體是60年代北京電影學(xué)院的畢業(yè)生。以開放的視野，吸收新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不懈地探索藝術(shù)的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發(fā)展中國電影。他們借助巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，最早提出中國電影“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結(jié)構(gòu)，提倡紀(jì)實(shí)性，追求質(zhì)樸自然的風(fēng)格和開放式結(jié)構(gòu)，注重主題與人物的意義性和從生活中小事中去開掘社會(huì)與人生的哲理，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。代表人物和作品有吳貽弓的《城南舊事》、吳天明的《老井》。

二、第四代導(dǎo)演代表人物及作品（簡(jiǎn)答）

①鄭洞天、徐谷明

鄭洞天、徐谷明導(dǎo)演、青年電影制片廠出品的《鄰居》反映的是當(dāng)時(shí)帶有“爆炸性”的住房問題。影片以逼真的環(huán)境、真實(shí)的人物和以自然的環(huán)境音響和有聲源的音響效果，構(gòu)成了銀幕上的真實(shí)。為了強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)與環(huán)境的真實(shí)，影片大量采用全景和長(zhǎng)鏡頭，強(qiáng)調(diào)影片的“紀(jì)錄性”。真實(shí)地展示了當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)圖象，通過各具特色的人物群像，深刻地反映了社會(huì)矛盾，揭示出中國普通知識(shí)分子的美好心靈、藝術(shù)表現(xiàn)質(zhì)樸、生動(dòng)，格調(diào)統(tǒng)一，富有濃郁的生活氣息。

②張暖忻

由張暖忻導(dǎo)演、青年電影制片廠1981年攝制的《沙鷗》被譽(yù)為是新時(shí)期中國電影的一個(gè)創(chuàng)新路標(biāo)，這部電影對(duì)紀(jì)實(shí)性的探索，奠定了之后中國電影的一個(gè)重要的發(fā)展方向。影片講述了一位優(yōu)秀的排球女運(yùn)動(dòng)員沙鷗在事業(yè)失利、愛人犧牲的多重打擊下走出個(gè)人不幸的陰影，奮勇面對(duì)人生的奮斗歷程。影片大膽地使用了前女排運(yùn)動(dòng)員常姍姍扮演沙鷗，她的質(zhì)樸、真實(shí)的表演，以及電影重含義輕情節(jié)、重人物輕事件的創(chuàng)作策略，使得電影呈現(xiàn)出“生活流”的生動(dòng)形態(tài)。之后，張暖忻還導(dǎo)演了《青春祭》和《早安，北京》等片，繼續(xù)著電影紀(jì)實(shí)性等領(lǐng)域的探索。

③吳貽弓

吳貽弓的《城南舊事》則為中國的散文化電影提供了一個(gè)出色的范本。影片突破了中國電影常規(guī)，擺脫了歷史敘事、政治隱喻，道德演繹及其戲劇性結(jié)構(gòu)的老套。通過主人公小女孩英子的視點(diǎn)及情緒，把瘋女人、小偷和宋媽3個(gè)小故事貫穿起來，講述了幾段老北京城南的舊事。這是一部散文詩式樣的電影，充滿詩情畫意，追求含蓄淡雅的風(fēng)格。導(dǎo)演以純粹的個(gè)人視野、純真的兒童情懷及淳樸的個(gè)人風(fēng)貌進(jìn)行構(gòu)思，用詩的重復(fù)與變化來抒情表意。影片雖然采用兒童視野，實(shí)際上也是作者林海音這位老人心目中的童年，因此，影片是把成人智慧和兒童天真融為一體的散文化電影。

④吳天明

吳天明是“西部電影”的倡導(dǎo)者，他使帶有明顯西部地域特色的、表現(xiàn)西部人生活的“西部片”成為中國銀幕上一道獨(dú)特的風(fēng)景。1982年，吳天明獨(dú)立導(dǎo)演了《沒有航標(biāo)的河流》，1984年，吳天明又導(dǎo)演了根據(jù)路遙小說改編的《人生》，1987年吳天明導(dǎo)演了他的現(xiàn)實(shí)主義力作《老井》，表現(xiàn)的是西部人的鄉(xiāng)土觀念，這些在大山上生活的人民雖然祖祖輩輩被貧困和缺水折磨，但仍頑強(qiáng)地生活著。他們想用那片土地上殘存的生命沖動(dòng)來支撐由于太古老而日漸衰微的民族精神。編導(dǎo)以嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度正視生活，反映生活，體現(xiàn)出吳天明對(duì)家鄉(xiāng)父老的深沉的愛和深刻的歷史責(zé)任感，及面對(duì)生活、改變現(xiàn)狀的勇氣和力量?！独暇凡捎玫氖莻鹘y(tǒng)的敘事模式，但又具有明顯的現(xiàn)代藝術(shù)特征。影片中的人物性格復(fù)雜多樣，在敘事手法上，寫實(shí)中充滿了象征和隱喻，使觀眾透過銀幕的表象，聯(lián)想思考出許多深刻的哲理。

⑤謝飛

北京電影學(xué)院教授謝飛是一位具有儒者風(fēng)范的導(dǎo)演，一直致力于對(duì)人性的關(guān)注。謝飛賦予電影最多的是個(gè)人的理想主義精神和人道主義關(guān)懷。拍攝于1987年的《本命年》改編自劉恒的小說《黑的雪》，這是一部直面人生的作品，留住了一個(gè)時(shí)代生存狀態(tài)的集體記憶。影片描寫了人性在喪失了精神家園之后，社會(huì)道德力量是無力將其挽救的現(xiàn)實(shí)，而社會(huì)道德對(duì)這種悲劇的產(chǎn)生仍是負(fù)有責(zé)任的。謝飛借助李慧泉這個(gè)人物，把自己對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)及其對(duì)人生的看法，在銀幕上展現(xiàn)了出來：李慧泉由于自己的精神世界無法與社會(huì)溝通，他自身的局限性使他無法反思自己的人生，無法選擇生活方式，最終這個(gè)人的毀滅是必然的。謝飛從人性出發(fā)探索人物的心理，從生存、死亡和性的角度出發(fā)剖析人的行為，通過探討李慧泉失敗的人生，向社會(huì)發(fā)出對(duì)理想的呼喚。

⑥黃蜀芹

黃蜀芹導(dǎo)演、上海電影制片廠1987年攝制的《人鬼情》是一部難得的女性電影，影片講述了一個(gè)戲曲演員秋蕓一生的故事。這是一部關(guān)于孤獨(dú)的電影，也是一部對(duì)人世的悲涼有獨(dú)特體驗(yàn)的電影。影片從個(gè)體的角度去講述了一個(gè)女藝人的人生故事，傳達(dá)出個(gè)體生命意識(shí)及其編導(dǎo)對(duì)人生的感受。編導(dǎo)有著自覺的女性意識(shí)，把一個(gè)女演員從少女時(shí)代到盛年時(shí)期各種獨(dú)特的遭遇寫得發(fā)人深思?！度斯砬椤繁举|(zhì)是一個(gè)女人的自我對(duì)話，半個(gè)人是女演員，半個(gè)人是她扮演的角色。通過女主人公因長(zhǎng)期飾演鐘馗而造成的心理分裂，通過演員的世界與角色的世界的對(duì)比，暗示出鬼有情而人無情的殘酷事實(shí)。影片將一個(gè)關(guān)于戲曲女演員的真實(shí)生活記錄和一個(gè)人的心理世界的象征性表現(xiàn)完美地結(jié)合起來，很好地解決了電影的紀(jì)實(shí)性與假定性的關(guān)系。

三、第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)（簡(jiǎn)答題）

①寫實(shí)傳統(tǒng)。第四代釆用平民視角，實(shí)實(shí)在在地體驗(yàn)普通人的情感世界，以一種東方式的達(dá)觀、寬容來化解人生的不如意。他們把自己的人生遭遇和體驗(yàn)植根于中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景中，使影片中的人生還原為中國人的人生，傳達(dá)出中國人特有的人生體驗(yàn)。

②視聽語言上，借鑒西方巴贊等人的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念，以紀(jì)實(shí)性的題材和手法對(duì)抗和沖破中國政治電影的虛假。倡導(dǎo)追求實(shí)踐電影語言現(xiàn)代化，沖破中國電影根深蒂固的戲曲化影響。

③追求電影語言的詩意化、人文化，中國銀幕開始出現(xiàn)非政治化的情感影像。

④人道主義理想。他們的影片“以一種人道主義的溫情，對(duì)人性、理解、良知的張揚(yáng)遮蔽了個(gè)人濺染著他人血污的衣衫。他們要以《巴山夜雨》《苦惱人的笑》式的溫情、困窘與覺醒來象征性地解脫他人與自己的關(guān)于屈辱與獸性的記憶的重負(fù)。”

四、第四代導(dǎo)演對(duì)中國電影的影響（簡(jiǎn)答）

中國第四代電影導(dǎo)演與新時(shí)期的黎明同步來臨,面對(duì)人的覺醒和電影的覺醒兩大歷史性的文化課題,作出過重大貢獻(xiàn)。第四代在詩電影、中國西部和農(nóng)村題材的影片及重大革命歷史題材等領(lǐng)域,進(jìn)行了許多成效卓著的探索。

在藝術(shù)上，第四代率先提出打破傳統(tǒng)，力主創(chuàng)新，但在實(shí)際操作中，他們繼承多于反叛，創(chuàng)新只是局部思想的創(chuàng)作和表演技巧的巧變，還沒能實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)電影的整體突破。由于第四代導(dǎo)演步入影壇大多已經(jīng)中年，沒有年輕人的血?dú)夥絼?，而是比較溫和寬容，體現(xiàn)在風(fēng)格上就顯得溫文爾雅，有深度而缺乏力度。

他們的歷史詩化策略第一次把中國電影的道德處境、民族形象和家國夢(mèng)想整合在文化闡發(fā)的歷史維度,并表現(xiàn)出現(xiàn)代中國電影難得一見的批判性和內(nèi)省性氣質(zhì),為此后中國電影的文化探索矗立了一座不可忽略的豐碑。絕非只是完成了第三代到第五代導(dǎo)演過渡的作用而已。

第四代導(dǎo)演是在英雄主義和理想主義的教育下長(zhǎng)大的，但他們更偏向后者，他們的作品總閃耀著理想和浪漫的光彩，而缺少雄視天下的豪邁氣度和英雄情結(jié)。他們凸顯的是具體的人、人性、心靈，格局不如他們的前輩大。同時(shí)，理想主義也導(dǎo)致了第四代電影濃厚的溫情傾向，使得這個(gè)藝術(shù)群體總呼喚著友愛，溫馨，美好，健康，積極向上和安定的秩序，如謝飛導(dǎo)演的《我們的田野》，在影片中完全以贊美的筆觸寫那群年輕人的友情和獻(xiàn)身北大荒的精神，流露出濃厚的溫情色彩。