顧名思義，雙人鏡頭（two shot）里僅包含兩個人物。

盡管從技術層面上看，只要是兩個人的鏡頭都可以稱之為雙人鏡頭，但雙人鏡頭一般都是中全景、中景或中特寫鏡頭。

雙人鏡頭最常見的用法是作為兩個人對話的主鏡頭，有時單獨使用，有時與其他不同景別的鏡頭組合使用，以突出對話過程中的戲劇動作。雙人鏡頭中人物的調(diào)度可以作為生動展示人物關系的敘事點。這對于包含有多個人物的鏡頭，如多人鏡頭等，也是適用的，但對于雙人鏡頭尤為重要。原因是畫面中只有兩個人，這兩個人必定存在某種關系，觀眾會對二人進行對比、審視。

比方說，我們可以依據(jù)希氏構(gòu)圖法，讓其中一人在畫面中占據(jù)更大的面積，表示他/她較另一人更具權(quán)勢、控制權(quán)或侵略性。如果雙人鏡頭為中景或全景，人物的肢體語言也可以展示兩人之間的特定關系。在對話場景中，當只采用雙人鏡頭時，有一點要注意，即觀眾會對這場戲進行“剪輯”，他們會根據(jù)對話內(nèi)容或人物的表演，在兩人之間來回切換自己的關注點?？瓷先テ渲械牟町愃坪醪⒉淮螅赡軙乐赜绊懙接^眾對故事的投入。如果組合使用不斷收縮景別的鏡頭，按照故事進展將正在發(fā)生的、有敘事意義的事情剪輯到一起，觀眾就會處于被動接受的狀態(tài)。而倘若畫面保持不變，不進行任何剪輯，觀眾就會變得更主動，會不斷地去挖掘畫面中的戲劇張力（著名電影理論家安德烈·巴贊稱之為“場面調(diào)度美學”）。

吉姆·賈木許在其影片《神秘列車》的“遠離橫濱”一段中就使用了這一策略。該段落講述了日本小年輕（永激正敏、工藤夕貴飾）游覽藍調(diào)和搖滾圣地田納西州孟菲斯市的故事。其中幾乎每個鏡頭都是雙人鏡頭，意味著兩人的關系很緊密（盡管他們在一起時經(jīng)常爭吵），在陌生國土上的兩個人有著相似的經(jīng)歷和感觸。由于沒有切換到主觀視角或特寫鏡頭，而主要是通過雙人鏡頭來講述他們的故事，在兩人的動作、表演過程中，兩人最真切的關系逐漸得以展示。

技術因素

鏡頭

由于雙人鏡頭可以有不同大小的景別（從中特寫到遠景，任何景別都可以），所以要根據(jù)影片故事的特定需要來選擇鏡頭焦距一一我們希望讓觀眾看到人物間存在何種的關系。使用遠攝鏡頭可以使兩人在z軸上的距離比實際顯得更近，而廣角鏡頭會使人物的間隔看上去要遠一些。如果除了人物，雙人鏡頭還包含有范圍不小的環(huán)境背景，我們也可以通過選擇焦距來影響人物與環(huán)境間的關系。來看看雙人鏡頭中處理背景環(huán)境的不同方法。在《神秘列車》的截圖里（見本章開始處），只有一小部分背景包括在畫面中，而在《未路狂花》的例子中（見上頁），我們看到有大面積的環(huán)境背景包圍著人物。在這些實例中，畫面的視場通過焦距以及攝影機與人物的距離來控制，根據(jù)劇情的需要，或者只強調(diào)人物，或者同時強調(diào)人物與環(huán)境。

格式

與膠片相比，用標清或高清準專業(yè)攝像機拍損有兩個主要問題（一是CCD不夠敏感，二是一般拍不出較淺的景深），對那些需要控制畫面視覺元素的鏡頭，如雙人鏡頭來說，這兩個問題是限制使用攝像機拍攝的主要原因。幾乎所有的數(shù)字攝像機都能拍出《未路狂花》那樣構(gòu)圖和景深的鏡頭，而要拍出《神秘列車》那樣的畫面，必須要使用配備35mm鏡頭轉(zhuǎn)接環(huán)的準專業(yè)高清攝像機，或者專業(yè)的高清攝像機。大家不要因此而不敢在影片制作中混合不同的拍攝格式。相反，我們要勇于嘗試，充分利用不同格式的優(yōu)勢為影片服務。

燈光

雙人鏡頭最起碼包含有兩個人物以及部分環(huán)境。一般的做法是人物的照明比畫面中的其他東西打得要稍微亮一些，使人物可以從背景中凸顯出來。對于雙人鏡頭來說，人物比背景亮多少可以根據(jù)敘事需要來控制。如果背景比人物暗許多，畫面就很難展示人物與環(huán)境背景的關系（如《神秘列車》一例）。另一方面，環(huán)境背景可以設計得很亮，讓它顯得和人物一樣重要，甚至比人物更重要，以強調(diào)人物與環(huán)境之間的關系（比如在《未路狂花》一例，背景環(huán)境就與人物一樣明亮，而在對開頁的《德克薩斯的巴黎》中，背景就比兩個人物都要明亮）。通過控制景深，我們可以使用燈光來控制畫面實焦的內(nèi)容。使用大光圈可以拍出淺景深的雙人鏡頭，畫面背景肯定都在實焦范圍之外；而使用小光圈可以拍出大景深的畫面，其背景就能看得一清二楚。但開大或關小光器不可能不影響到畫面的曝光，所以燈光的控制就顯得十分重要了，這在室內(nèi)拍攝時顯得尤為重要（室內(nèi)拍攝時，為了使用小光圈而增加照明或許不是好的選擇）。室外的日戲也有相同問題。室外照度太亮，如果用大光圈來拍攝淺景深的畫面，就可能用到ND減光片。