? ? ? ?第六節(jié).象征主義

? ? ? ?頹廢主義的美彌漫腐爛、昏暈、倦怠、懨懨之感；懨懨(Languor)正是魏爾倫(Verlaine)一首詩(shī)的標(biāo)題。此詩(shī)堪稱整個(gè)頹廢主義時(shí)期的宣言(或溫度計(jì))。詩(shī)人知覺(jué)他與羅馬的頹廢世界及拜占庭帝國(guó)的頹廢時(shí)期血脈相連；歷史太長(zhǎng)、太大，壓得他透不過(guò)氣；一切都已有人說(shuō)過(guò)，一切快感都已經(jīng)有人體驗(yàn)，如已飲之酒，唯余渣滓，日薄西山，一個(gè)老病文明無(wú)力抵擋的蠻族成群出現(xiàn)：如今能做之事，只欠以過(guò)度興奮的想象，投入感官之快適，列舉藝術(shù)收藏，以疲憊的手摩挲歷來(lái)世代累積的珠寶。拜占庭，金頂輝煌的拜占庭，就是美、死亡、罪孽會(huì)合的十字路口。

? ? ? ?頹廢主義產(chǎn)生的最重要文學(xué)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是象征主義。象征主義詩(shī)學(xué)同時(shí)建立一種藝術(shù)觀與世界觀。象征主義植根于波德萊爾的作品。詩(shī)人魂游于一個(gè)工業(yè)化、商品化、機(jī)械化、沒(méi)有人屬于自己、任何靈性都受抑制的城市：出版業(yè)(巴爾扎克已經(jīng)以之為腐敗的例證，以及觀念與品位虛偽的例證)將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)捺平，使之千篇一律；當(dāng)時(shí)風(fēng)行的攝影則殘酷地使自然靜止不動(dòng)，將人臉固定，人的目光著魔般盯住鏡頭，任何刻畫都剝盡具體觸感，并且——許多當(dāng)代人認(rèn)為——扼殺所有想象的可能。要如何來(lái)重新創(chuàng)造更強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)可能性？要如何來(lái)使經(jīng)驗(yàn)更深刻、更具體？

? ? ? ?在《詩(shī)的原理》里，愛(ài)倫·坡說(shuō)，美是一種永遠(yuǎn)在我們掌握之外的真實(shí)，我們無(wú)從將之固定。在柏拉圖主義背景上，美成為一個(gè)秘密世界，通常秘藏于自然之中，只向詩(shī)人之眼顯露。我們?cè)诓ǖ氯R爾著名十四行詩(shī)《通感》(Correspondences)里讀到，自然是一座神殿，其中活生生的柱子有時(shí)發(fā)出渾茫之語(yǔ)；自然是一座象征的森林。色彩與聲音、意象與事物彼此參化，流露神秘的關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)。這是宇宙的秘密語(yǔ)言，詩(shī)人即其解讀者，美則是他將揭示的真理。如果每一事物都擁有這種啟示的力量，則向來(lái)見(jiàn)為禁忌的經(jīng)驗(yàn)，如罪惡與墮落的深淵等經(jīng)驗(yàn)，必定更加強(qiáng)烈，而且從中生出最劇烈且豐富的組合，幻覺(jué)在其中也比在他處啟示更多真咒。在《通感》叩，波德萊爾言及“隱密且深邃的和諧(shadowy and profound unison)，”語(yǔ)涉人類與世界的奧妙統(tǒng)一。一個(gè)現(xiàn)實(shí)宇宙之外的宇宙向我們啟示事物內(nèi)在的神秘靈魂，易言之，詩(shī)人之詩(shī)為事物賦予它們先前所無(wú)的價(jià)值。

? ? ? ?如果美要來(lái)自日常事件的質(zhì)地之中，無(wú)論日常事物是掩匿美，或指向它們自身以外的美，則詩(shī)人的課題就是如何將語(yǔ)言變成一種完美的指涉機(jī)制。我們不妨看看象征主義在這方面的最完整之作，就是魏爾倫的《詩(shī)的藝術(shù)》(Art Poetique)：通過(guò)語(yǔ)言的音樂(lè)化，以及一定程度的明暗法和指涉，司以觸發(fā)事物之間的通感，其間種種關(guān)聯(lián)也由是顯豁。

? ? ? ?不過(guò)，為詩(shī)的創(chuàng)造提出一套形而上論，出力最大者不是魏爾倫，而是馬拉美(Stephane Mallarm)。在一個(gè)由機(jī)緣支配的宇宙里，唯有詩(shī)的語(yǔ)言能實(shí)現(xiàn)絕對(duì)，方法是通過(guò)詩(shī)不可移易的節(jié)奏韻律(這是悠長(zhǎng)的耐心，和英雄式的、直指本質(zhì)的努力工夫的成果)。馬拉美生平孜孜于他的《大作》(Grand Oeuvre)，而至死未完。他自視此作為“以?shī)W菲斯(Orphesus)的方式解釋世界，這是詩(shī)人與文學(xué)游戲的唯一職責(zé)。”問(wèn)題不在面面俱到，以古典詩(shī)的清明與嚴(yán)謹(jǐn)顯示事物；馬拉美在其《離題》(Divagations)里說(shuō)：”說(shuō)出物之名，首詩(shī)之樂(lè)趣即四去其三。詩(shī)主暗示(to suggest it)，這是詩(shī)夢(mèng)寐以求之境。完美運(yùn)用此種神秘，可以構(gòu)成象征，點(diǎn)點(diǎn)滴滴喚起一個(gè)對(duì)象……在精確的意象之間建立關(guān)聯(lián)，在它們之外另生第三個(gè)層面，一個(gè)能融釋而清晰的層面，呈現(xiàn)以供忖臆(divination)……我說(shuō)，一朵花！從隱暗之中，我的詩(shī)的音聲逐出某種形狀，不同于所有已知的花萼。由此隱暗之中，所有花束都沒(méi)有的那朵花，花的理念本身，帶著音樂(lè)性，悅耳地升起?！币环N掩隱的詩(shī)法，留白暗示而不明言，恍惚有物；唯有如此，《大作》才能啟示“無(wú)可移易的美的花邊細(xì)工”。此中有柏拉圖主義那種超越現(xiàn)實(shí)的探索，但同時(shí)也知覺(jué)詩(shī)是一種神奇的行動(dòng)，一種猜測(cè)的技巧。

? ? ? ?在蘭波(Arthur Rimbaud)，忖臆的技巧與詩(shī)人的生命合一：感官的放縱成為天眼通之路。在蘭波，頹廢主義的唯美宗教并不導(dǎo)致丹第主義的怪異。放縱的代價(jià)是受苦，唯美的理想是有代價(jià)的。他窮其青年時(shí)代尋找絕對(duì)的詩(shī)的語(yǔ)言，了悟此事難有進(jìn)展之后，他以不到20歲的年紀(jì)，從文化界抽身，遠(yuǎn)走非洲，37歲在非洲去世。

珠寶

王爾德

《道林·格雷畫像》，1891

? ? ? ?他經(jīng)?；ㄒ徽?，在盒子里擺他收集的各種寶石，擺好，又重?cái)[。其中有橄欖綠的寶石，燈光一照就轉(zhuǎn)紅，有帶著銀絲的波光玉，有阿月渾子色的橄欖石，玫瑰粉紅與葡萄酒黃的黃玉，有著火紅四芒星的紅玉，火焰紅的肉桂石，橘色與淡紫色的尖晶石，以及紅寶石與藍(lán)寶石相間的紫晶。他愛(ài)日長(zhǎng)石的紅金色，月長(zhǎng)石的珍珠白，以及孔色貓眼石的碎彩虹。

象征的森林

波德萊爾

《惡之花》，1857

? ? ? ?? ? ? ?大自然的神殿里，活生生的柱子

? ? ? ?? ? ? ?不時(shí)喁喁渾融而語(yǔ)；

? ? ? ?? ? ? ?人行過(guò)其象征之森林

? ? ? ?? ? ? ?森林凝視他以熟悉的眼神。

?

? ? ? ?? ? ? ?余響悠長(zhǎng)的回聲從遠(yuǎn)處

? ? ? ?? ? ? ?匯合成深遠(yuǎn)幽奧的和諧，

? ? ? ?? ? ? ?廣浩如黑夜，光明如白日，

? ? ? ?? ? ? ?香味、色彩與聲音彼此應(yīng)和。

?

? ? ? ?? ? ? ?芳香清新如嬰孩，

? ? ? ?? ? ? ?甘如雙簧管，綠似草地，

? ? ? ?? ? ? ?其余則腐朽、豐富、輝煌。

?

? ? ? ?? ? ? ?擴(kuò)展如無(wú)限之事物，

? ? ? ?? ? ? ?如龍涎香、麝香、安息香、線香，

? ? ? ?? ? ? ?歌頌靈魂與精神的狂喜。

啟示

波德萊爾

《我袒露的心》，1861

? ? ? ?在某些近乎超自然的心理狀態(tài)里，生命的深遠(yuǎn)整個(gè)在我們眼前的景象中袒露，雖然這景象可能很常見(jiàn)。這景象就成為生命的象征。

詩(shī)的藝術(shù)

魏爾倫

《詩(shī)的藝術(shù)》，1874

? ? ? ?? ? ? ?音樂(lè)高于其他一切

? ? ? ?? ? ? ?偏好不均勻的線條

? ? ? ?? ? ? ?更容易化入空氣中

? ? ? ?? ? ? ?沒(méi)有絲毫重量，沒(méi)有固定。

? ? ? ?? ? ? ?……

? ? ? ?? ? ? ?因?yàn)槲覀円兇獾纳耥?/span>

? ? ? ?? ? ? ?不是色彩，只要神韻！

? ? ? ?? ? ? ?啊，唯神韻能連夢(mèng)于夢(mèng)

? ? ? ?? ? ? ?合長(zhǎng)笛于法國(guó)號(hào)！

? ? ? ?? ? ? ?……

? ? ? ?? ? ? ?要更多，更多音樂(lè)！愿我們的歌是偷來(lái)

? ? ? ?? ? ? ?的東西

? ? ? ?? ? ? ?仿佛要逃離一個(gè)不受贊美的靈魂

? ? ? ?? ? ? ?逃向天空和其他的愛(ài)。

? ? ? ?? ? ? ?愿你的歌是一場(chǎng)美好的探險(xiǎn)

? ? ? ?? ? ? ?轉(zhuǎn)向面對(duì)清晨的微風(fēng)

? ? ? ?? ? ? ?那兒綻放薄荷與百里香……

? ? ? ?? ? ? ?其余都是文學(xué)。

暗示

馬拉美

《文學(xué)演進(jìn)的探討》，1897

? ? ? ?高蹈派取事物的整體并表現(xiàn)之：但這樣一來(lái)，他們就缺乏神秘，精神相信自己能創(chuàng)造，因而喜悅，他們偷走了精神的這個(gè)喜悅。為一物命名，詩(shī)趣即四去其三，詩(shī)趣寓于點(diǎn)點(diǎn)滴滴暗示。暗示是詩(shī)夢(mèng)寐以求之境。完美運(yùn)用這種神秘，即構(gòu)成象征喚起一物，以顯示一種心理狀態(tài)選擇一物，使之散放一種心理狀態(tài)——透過(guò)一個(gè)漸進(jìn)的解讀過(guò)程而致。

我膝蓋之美

蘭波

《地獄一季》，1873

? ? ? ?有天晚上，我誘引美到我膝蓋上。我發(fā)現(xiàn)她不友善，于是我欺負(fù)她。我反抗正義。我逃開(kāi)。啊，女巫。啊，悲慘。啊，怨恨。我將寶藏托付于你，我將一切人類希望逐出我的靈魂。像一只野獸，我撲向任何喜悅，想法扼殺它。我呼引劊子手，因?yàn)槲蚁Ｍ兄麄兊臉屚卸?。我呼引鞭子，我想在沙里和血里窒息。不幸是我的神。我在泥沼中顛簸而行。我在犯罪的空氣里吹干自己。我與瘋狂肆意調(diào)情。春天帶給我一個(gè)白癡令人心驚的大笑。

相信一切魔法

蘭波

《地獄一季》，1873

? ? ? ?有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我自夸是一切可能的風(fēng)景的主人，我認(rèn)為現(xiàn)代繪畫與詩(shī)的所有名家都是笑話一個(gè)。我愛(ài)殊方異域的圖像，我愛(ài)門廊頂上掛的畫，舞臺(tái)布景，街頭藝術(shù)家使用的風(fēng)景，褪色的文學(xué)，教堂的拉丁文，錯(cuò)字百出的色情書(shū)，我們祖父念的傳奇、童話，幼童看的書(shū)，老舊的鬧劇，簡(jiǎn)單愚蠢的詩(shī)，天真的節(jié)奏。

? ? ? ?我夢(mèng)見(jiàn)十字軍，無(wú)人記栽的發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有歷史的共和國(guó)，被壓制的宗教發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)，被革了命的風(fēng)俗習(xí)慣，種族與大陸的遷徙：我相信一切種類的魔法。

? ? ? ?第七節(jié).唯美的神秘主義

? ? ? ?波德萊爾的《通感》(Correspondences)1857年出版，收入其詩(shī)集《惡之花》(Les fleurs du mal)。他寫《通感》之時(shí)，英國(guó)的文化社會(huì)由拉斯金(John Ruskin)管領(lǐng)風(fēng)騷。拉斯金一貫的主題是力斥工業(yè)世界污穢無(wú)詩(shī)意，力倡返回中世紀(jì)與15世紀(jì)帶著愛(ài)心與耐心從事的手工藝世界。不過(guò)，在這里，拉斯金令我們感興趣的是，他對(duì)美的思考里處處彌漫的熱烈神秘主義與宗教性。對(duì)美的愛(ài)，是對(duì)大自然的奇跡與大自然里無(wú)處不見(jiàn)的神的標(biāo)記的敬愛(ài)；大自然在尋常事物里向我們啟示“深刻事物的寓言，神的類似物”?！币磺卸际浅绨?#34;，“最高的完美摻糅一些黑暗，才能存在“?！鞍乩瓐D主義”式對(duì)超越的美的探求，呼喚中世紀(jì)藝術(shù)與拉斐爾以前的藝術(shù)：這些就是拉斯金的要義，宗旨則在啟發(fā)當(dāng)時(shí)的英國(guó)詩(shī)人與畫家，尤其羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)成立于1848年的拉斐爾前派兄弟會(huì)(Pre-Raphaelite Brotherhood)。拉斯金、伯恩·瓊斯(Edward Burne-Jones)、亨特(William Holman Hunt)及米萊斯(John Everett Millais)運(yùn)用前文藝復(fù)興的主題與技巧——這些主題與技巧在19世紀(jì)初已令德國(guó)“拿撒勒派”(Nazarenes)著迷——來(lái)表現(xiàn)一種充滿感官性的微妙神秘主義。

? ? ? ?羅塞蒂說(shuō)：“畫你所想畫，而且簡(jiǎn)單為之。上帝在萬(wàn)物之中，上帝即愛(ài)?！钡_塞蒂筆下的女人，他的比阿特麗斯(Beatrici)，他的維納斯，雙唇豐滿，欲焰逼人。她們令人想起的不是中世紀(jì)的天使般的女性(donna angelicata)，而是斯溫伯恩(英國(guó)頹廢主義詩(shī)壇盟主)詩(shī)中的帶著邪氣的女子。

? ? ? ?第八節(jié).事物內(nèi)在的狂喜

? ? ? ?象征主義濡染整個(gè)歐洲文學(xué)，至今仍在開(kāi)花。由象征主義的主流，一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)觀浮現(xiàn)出來(lái)：事物是啟示之源。這是一種新的技巧，年輕的喬伊斯(James Joyce)在20世紀(jì)頭20年里，在《英雄史蒂芬》(Stephen Hreo)與《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)里，為此技巧作了理論上的界定，但這技巧也以不同形式出現(xiàn)于當(dāng)時(shí)其他偉大小說(shuō)家筆下。這種新現(xiàn)實(shí)觀的根，則在佩特(Walter Pater)的思想里。

? ? ? ?佩特的批評(píng)著作里，可以找到所有頹廢主義感性的主題：生活于過(guò)渡時(shí)期的意識(shí)(他的角色，伊壁鳩魯主義者馬里烏斯，是唯美主義者，一個(gè)羅馬帝國(guó)末季的丹第)；一個(gè)文化進(jìn)入秋天的那種慵懨的甜美(雅致的色彩，纖柔的色澤，精細(xì)、微妙的悸動(dòng))；對(duì)文藝復(fù)興世界的悅慕(他有文章討論達(dá)·芬奇，皆負(fù)盛名)；以及所有價(jià)值附屬于美(有人問(wèn)他，“我們?yōu)槭裁匆蛏啤?，他答曰，“因?yàn)樯迫绱嗣利?#34;)。

? ? ? ?在《伊壁鳩魯主義者馬里烏斯》(Marius the Epicurean)，特別在其名文《論文藝復(fù)興》(On The Renaissance，1873)里，佩特發(fā)展一套精確的”頓悟的靈視"(epiphanic vision)美學(xué)。他沒(méi)有使用“頓悟”(epiphany)一詞，此詞后米喬伊斯使用，意指“顯現(xiàn)"(manifestation)。佩特未用此詞，但其義只是含蓄未發(fā)：有些剎那，尤其情靈感動(dòng)之際(一天某個(gè)時(shí)辰，或一個(gè)出乎意料的事件，突然使我們貫注于一個(gè)物體)，事物顯得面貌全新。這時(shí)，事物并非指向我們自身以外的美，也不是引起“通感“，而是以前所未有的強(qiáng)度出現(xiàn)，意義飽滿，使我們了悟，只有在那一剎那，我們才有了完全的體驗(yàn)——人生只有累積此等體驗(yàn)，方才值得。頓悟是狂喜，不過(guò)，是沒(méi)有上帝的一種狂喜：它不是超越，而是這個(gè)世界的事物的靈魂，論者嘗謂，這是一種唯物主義的狂喜。

? ? ? ?史蒂芬·德達(dá)勒斯(Stephen Dedalus)，喬伊斯早期小說(shuō)的主角，不時(shí)被看來(lái)微不足道的事物吸引，一個(gè)女人唱歌的聲音，腐爛甘藍(lán)菜的氣味，街頭一口突然從夜暗中浮現(xiàn)的鐘，鐘面浮光明晃，卒至史蒂芬“左顧右盼一個(gè)個(gè)偶然入目的字眼，木然納悶它們?nèi)绱饲臎](méi)聲息失去當(dāng)下的意義，直罕每個(gè)庸鄙的店招如符咒般纏縛他的心靈，縛得他的靈魂枯縮于終古一嘆“。

? ? ? ?在其他地方，喬伊斯式頓悟仍然連結(jié)于美學(xué)神秘主義，一個(gè)行走海邊的少女，在詩(shī)人眼中有如一只傳奇中的鳥(niǎo)，“有形的美的精神”“如同披風(fēng)”般包覆它。在其他作家，如普魯斯特(Proust)，啟示來(lái)自回憶：一個(gè)特定意象或觸覺(jué)勾起另外一個(gè)意象、另一時(shí)刻里另一個(gè)悸動(dòng)的悸動(dòng)，如是層層漸出，然后，“不由自己的回憶”發(fā)生短路，引發(fā)啟示，當(dāng)事人悟見(jiàn)生命中諸般物互聯(lián)相屬，成為一個(gè)統(tǒng)一體。在這里，人生是對(duì)美的追求，使這樣的人生有意義的也是這些剎那的特殊經(jīng)驗(yàn)，而我們唯有學(xué)習(xí)狂喜地進(jìn)入周遭事物之心，才可能有此剎那。

? ? ? ?這幾位作者將頓悟靈視結(jié)合于“頓悟即創(chuàng)造論”：如此稍縱即逝的體驗(yàn)，唯有藝術(shù)能將之傳達(dá)他人。藝術(shù)使此體驗(yàn)自無(wú)中生出如泉涌，從而賦我們的經(jīng)驗(yàn)以意義。

? ? ? ?如喬伊斯所言，史蒂芬認(rèn)為“能最精確將意象的靈魂自其環(huán)境網(wǎng)罟中解脫出來(lái)，精選最準(zhǔn)確的藝術(shù)壞境，將此靈魂重新體現(xiàn)于此新境中的藝術(shù)家，是至高無(wú)上的藝術(shù)家”。但這一切必須指歸波德萊爾，他才真正是這所有潮流之祖：“整個(gè)有形宇宙只是一座意象與符號(hào)的倉(cāng)庫(kù)，想象派給這些意象與符號(hào)一個(gè)適其位置的價(jià)值，這是想象力必須消化與轉(zhuǎn)化的一種營(yíng)養(yǎng)?！?/p>

頓悟的靈視

佩特

《論文藝復(fù)興》，1873????????

? ? ? ?每剎那都有某種形式在手中與臉上臻于完美；山上或海上某個(gè)音樂(lè)比其余更精美；某個(gè)心情、激情或洞見(jiàn)或思想上的興奮對(duì)我們是那么莫可抵御地真實(shí)——只在那一剎那。目的不在經(jīng)驗(yàn)的果實(shí)，而在經(jīng)驗(yàn)本身?！?/span>

? ? ? ?永遠(yuǎn)以這般硬實(shí)的、寶石似的火焰燃燒，維持這狂喜，即是生命之成功。就某一意義而言，甚至可以說(shuō)我們的失敗就在于形成習(xí)慣；畢竟，習(xí)慣關(guān)系一個(gè)刻板化的世界，同時(shí)，唯有眼光粗糙，才使任何兩個(gè)人、兩件事物、兩個(gè)情況看來(lái)一樣。一切都在我們腳下熔掉之際，我們盡可以把握任何纖細(xì)的激情，任何似乎在提升了的眼界里使精神自由一剎那的新知，或感官的任何悸動(dòng)，奇異的染料、奇異的色彩，令人好奇的氣味，出自藝術(shù)家之手的作品，或一個(gè)朋友的臉

海鳥(niǎo)女孩

喬伊斯

《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》，1917

? ? ? ?一個(gè)女孩站在中流，獨(dú)自一人，一動(dòng)不動(dòng)，凝望大海。她仿佛被法術(shù)變成一只奇異又美麗的海鳥(niǎo)。她修長(zhǎng)光裸的小腿纖細(xì)如鶴足，而且純凈，除了一縷翠綠的海草黏在那肌膚上，像個(gè)標(biāo)記。她的大腿要豐滿一些，色澤輕柔如象牙，幾乎裸露到臀部，內(nèi)褲的白花邊像柔軟的白羽。她深藍(lán)灰色的裙子大膽撩到腰間，在下背挽個(gè)結(jié)。她胸脯如鳥(niǎo)，細(xì)柔而微隆，微隆細(xì)柔如黑羽鴿。但她長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)仍是少女模樣：

? ? ? ?她的臉，少女模樣，帶著一抹神奇的人間絕美。她獨(dú)自一人，一動(dòng)不動(dòng)，凝望大海；當(dāng)她感覺(jué)到他的存在以及他眼睛的崇拜，她轉(zhuǎn)身向他，靜靜容受他的注視，沒(méi)有羞恥，也不帶放浪?！?/span>

? ? ? ?天國(guó)上帝！史蒂芬的靈魂在突來(lái)一陣褻瀆的喜悅中大喊。

? ? ? ?一個(gè)狂野的天使向他顯現(xiàn)，青春絕美的天使，從生命的美麗之庭來(lái)的特使，在狂喜的剎那，在他面前一把打開(kāi)大門，通向一切錯(cuò)誤與榮耀之路的。往前，往前，再往前！

? ? ? ?第九節(jié).印象

? ? ? ?作家以頓悟開(kāi)出一種視覺(jué)技巧，時(shí)而大有取代畫家之勢(shì)；不過(guò)，頓悟基本上是文學(xué)技巧，在視覺(jué)藝術(shù)的理論上并無(wú)銖兩悉稱的對(duì)等物。在《在少女們身旁》(A l'ombre des Jeunes filles en fleurs)里，作者普魯斯特長(zhǎng)篇描寫不存在的畫家艾斯蒂爾(Elstir)，頗非偶然。艾斯蒂爾的作品類如印象派。他刻畫我們乍然與景相遇的第一剎那，唯一的真相剎那，在那一剎那，人智尚未介入來(lái)解釋此景此物是什么，我們尚未將我們擁有的概念覆加于景物給我們的印象。艾斯蒂爾將事物還原于當(dāng)下印象，使之“蛻變”。

? ? ? ?馬奈(Manet)說(shuō)，“實(shí)物并不存在，我手畫我見(jiàn)”，“我們畫的不是一個(gè)風(fēng)景、一個(gè)港口、一個(gè)人，而是一個(gè)風(fēng)景、港口、人物在一天某個(gè)時(shí)辰給我們的印象”；梵高要用人物表現(xiàn)永恒，但是要通過(guò)“色彩的悸動(dòng)”來(lái)達(dá)成；莫奈(Monet)為他一幅畫取名《印象》(Impression)，而此詞不經(jīng)意成為整個(gè)繪畫運(yùn)動(dòng)的名稱；塞尚說(shuō)，他畫蘋果，就要畫出其靈魂，其“蘋果性”：以上藝術(shù)家都顯出他們與晚期象征主義里不妨稱為”頓悟“潮流的血緣。

? ? ? ?印象派的大趨勢(shì)不在于創(chuàng)造超越的美，他們主要志在解決繪畫技巧的難題，發(fā)明一種新空間、新的物體可能性，就如普魯斯特志在啟示時(shí)間與知覺(jué)的新層面，又如喬伊斯決心深度探索心理聯(lián)想的機(jī)制。

? ? ? ?這時(shí)候，象征主義已產(chǎn)生了接觸現(xiàn)實(shí)的新方式，對(duì)美的追求已經(jīng)不是追求天國(guó)，藝術(shù)家沉浸于活生生的題材。這個(gè)過(guò)程持續(xù)前進(jìn)之際，藝術(shù)家甚至忘卻原初引導(dǎo)他們的美的理想，不再視藝術(shù)為美學(xué)狂喜的紀(jì)錄與原因，而是視之為知識(shí)工具。

第十四章.新的對(duì)象

? ? ? ?第一節(jié).殷實(shí)的維多利亞式審美

? ? ? ?美的觀念不只隨多樣的歷史時(shí)代而變。同一時(shí)代，甚至一國(guó)之內(nèi)，可能有多樣的審美理想并存。頹廢主義的美學(xué)理想問(wèn)世之際，另一個(gè)美的理想也骎骎而盛。這個(gè)理想，可以稱為“維多利亞式”理想。上起動(dòng)蕩的1848年，下迄119世紀(jì)末葉的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，史家通常稱為“資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代”。這時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)在貿(mào)易、征服殖民地諸事上伸張其價(jià)值的能力達(dá)于極盛，在日常生活亦然：這時(shí)期的道德觀、審美與建筑原則、何謂良知良識(shí)，以及主宰衣著、公共行為、家具的規(guī)則，全以資產(chǎn)階級(jí)為依歸。如果考慮英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的霸權(quán)，則可以更明確地說(shuō)，這些規(guī)則都是“維多利亞式”。資產(chǎn)階級(jí)以其軍事強(qiáng)權(quán)(帝國(guó)主義)與經(jīng)濟(jì)力量(資本主義)自得，也以其審美觀念自得，這觀念結(jié)合實(shí)用、堅(jiān)固、耐用，正是資產(chǎn)階級(jí)心態(tài)有別于貴族的特征。

? ? ? ?維多利亞世界(尤其資產(chǎn)階級(jí)部分)，基本上講究實(shí)用，而簡(jiǎn)化生命與經(jīng)驗(yàn)：凡事非對(duì)即錯(cuò)，非美即丑，不許耽溺無(wú)用的混合特征或多義噯昧。資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)有利他和自利的兩難困境：他在外(股票市場(chǎng)、自由市場(chǎng)、殖民地)是自利主義者，在家中四壁之內(nèi)是好父親、教育者、慈善家。資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)有道德兩難式：他在家里是道德主義者和清教徒，出了家門是偽君子，對(duì)年輕的勞動(dòng)階級(jí)女子則道德蕩然。

? ? ? ?這種實(shí)用的簡(jiǎn)化并不構(gòu)成兩難：這種簡(jiǎn)化反映于資產(chǎn)階級(jí)住家內(nèi)部，反映于其器物、家具及其他品項(xiàng)，其中表現(xiàn)的美既奢侈又堅(jiān)固。維多利亞式的美沒(méi)有在奢華與功能、表象與實(shí)存、精神與物質(zhì)之間選擇的困擾。從精雕的相框到教育女兒用的鋼琴，無(wú)一而非用心安排：任何事物、表面、裝飾，無(wú)不同時(shí)表現(xiàn)其費(fèi)用成本與經(jīng)久耐用之意，一如英國(guó)炮艇與銀行向世界各地輸出的“大英生活方式”。

? ? ? ?因此，維多利亞美學(xué)表達(dá)的是一種根本雙重性，起自實(shí)用功能，進(jìn)入美的領(lǐng)域。在一個(gè)所有物品都變成貨物，交換價(jià)值(一件物品等于一定數(shù)額的金錢)凌駕一切功用價(jià)值的世界，連美麗事物的審美樂(lè)趣也變成其商業(yè)價(jià)值的表現(xiàn)。過(guò)去由模糊、不定所占的空間，如今被事物的實(shí)用功能充滿。從此以后，形式與功能的區(qū)別愈來(lái)愈不分明，都帶著這種雙重性。

資產(chǎn)階級(jí)住家

霍布斯鮑姆

《資本的時(shí)代，1848-1875》，1975

? ? ? ?家是資產(chǎn)階級(jí)世界的精髓，因?yàn)樵谶@里，只有在這里，人始能忘記或以人為方式壓下社會(huì)上的問(wèn)題與矛盾。在這里，只有在這里，資產(chǎn)階級(jí)家庭(小資產(chǎn)階級(jí)更是如此)才能維持和諧而階級(jí)分明的幸福的假相，周圍是證明這種幸福的人工制品，夢(mèng)幻似的生活，其極致表現(xiàn)，則是有系統(tǒng)地為此目的而發(fā)展出來(lái)的家庭儀式，亦即慶祝圣誕。圣誕晚餐(狄更斯歌頌的)，圣誕樹(shù)(發(fā)明于德國(guó)，但很快由王室之獎(jiǎng)掖而同化于英國(guó))，圣誕歌曲(源出德語(yǔ)地區(qū)的《平安夜》最著名)：這些事物象征外面世界的冷酷，家庭的溫暖，以及這兩個(gè)世界的對(duì)比。

? ? ? ?世紀(jì)中葉，資產(chǎn)階級(jí)家庭內(nèi)部給人的最直接印象，是過(guò)度的擁擠與掩飾：一大堆物體，以布幔、坐褥、衣服、壁紙掩飾，而且經(jīng)常十分繁縟。圖畫必有鍍金，格子細(xì)工雕鏤的畫框，畫框有時(shí)甚至覆以天鵝絨，坐椅必用椅套或椅布，絲織品必有流蘇，木制品必經(jīng)旋削，任何表面上必有布或某種物體。這無(wú)疑是財(cái)富與地位之征?！锲繁憩F(xiàn)其成本。在家中物體大致仍是以手工制作的時(shí)代，繁縟大多為成本兼材料昂貴的表示。成本帶來(lái)舒適，舒適要肉眼可見(jiàn)，而且是產(chǎn)生來(lái)供人體驗(yàn)的。但物體不只有功利作用，也不只是身份與成就的象征。它們本身還是人格的表現(xiàn)，資產(chǎn)階級(jí)生活的現(xiàn)實(shí)，甚至是改變?nèi)说臍赓|(zhì)的東西。

? ? ? ?第二節(jié).鐵與玻璃：新的美

? ? ? ?這種雙重性也見(jiàn)于內(nèi)部(作家、道德、家庭)與外部(市場(chǎng)、殖民地、戰(zhàn)爭(zhēng))的截然區(qū)分之中。斯邁爾斯(Samuel Smiles)座右銘說(shuō)”事事有其位，事事適其位”。斯邁爾斯以清晰、善誘的文字表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)的“自助“論，有名于時(shí)。

? ? ? ?但這區(qū)分在19世紀(jì)的漫長(zhǎng)經(jīng)濟(jì)危機(jī)(1873-1896)中一片大亂。大眾本來(lái)相信一個(gè)由“看不見(jiàn)的手”支配的世界市場(chǎng)會(huì)不斷進(jìn)步、無(wú)限成長(zhǎng)，如今不復(fù)如此信心滿滿，甚至不再確信經(jīng)濟(jì)過(guò)程是理性、規(guī)律的。同時(shí)，新的材料出現(xiàn)，用以表現(xiàn)建筑之美，促成維多利亞形式發(fā)生危機(jī)，并且催生19世紀(jì)末期至20世紀(jì)初期的新形式。不過(guò)，這場(chǎng)兼用玻璃、鐵、鑄鐵的建筑品位革命，有其更早的起源：圣西門(Saint-Simon)信徒的烏托邦實(shí)證主義。19世紀(jì)中葉，圣西門之徒深信人類正在走向歷史頂峰，即有機(jī)階段。第一個(gè)新穎的征象出現(xiàn)于世紀(jì)中葉，就是拉布洛斯特(Henri Labrouste)設(shè)計(jì)的公共建筑：圣吉尼維也夫圖書(shū)館(Bibliotheque de Sainte-Genevieve)，所謂“新希臘運(yùn)動(dòng)"(Neo-Greek movement)的發(fā)韌之作，以及法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館(Bibliotheque Nationale de France)。

? ? ? ?拉布洛斯特1828年以一篇精詳論文說(shuō)明培斯頓(Paestum)有一座神殿其實(shí)是公共建筑，驚動(dòng)各方。他力斥理想美，深信建筑不應(yīng)表現(xiàn)理想美，應(yīng)該表現(xiàn)使用建筑者的社會(huì)愿望。他設(shè)計(jì)的偉大圖書(shū)館，以大膽的照明系統(tǒng)與鑄鐵柱子，為空間與容量賦予形式，是一種內(nèi)在滲透著社會(huì)、實(shí)用、進(jìn)步精神的美的模范。藝術(shù)之美純粹由結(jié)構(gòu)之美來(lái)表現(xiàn)：一直到最小的一栓一釘，沒(méi)有任何材料不是一種新創(chuàng)的藝術(shù)品(objet d'art)。

? ? ? ?英國(guó)也愈來(lái)愈多人認(rèn)為，在20世紀(jì)，美應(yīng)該通過(guò)科學(xué)、貿(mào)易、工業(yè)的力量來(lái)表現(xiàn)，這些力量注定要取代已經(jīng)勢(shì)窮力竭的道德與宗教價(jià)值：這正是水晶宮(Crystal Palace)設(shè)計(jì)者之一瓊斯(Owen Jones)的立場(chǎng)。在英國(guó)，以玻璃與鑄鐵表現(xiàn)的美，深為一些人所不喜，他們一心要返回中世紀(jì)，如普金(Pugin)與卡萊爾(Carlyle)，返回新哥特，如拉斯金與莫里斯，他們還促成了“中央藝術(shù)與工藝學(xué)校"(Central School of Arts and Crafts)。這股厭惡，追求的是倒退性的烏托邦，要返回大自然之美，拒絕在機(jī)器文明里看出一種新的美。不過(guò)，王爾德質(zhì)疑“美應(yīng)該表現(xiàn)于社會(huì)功能”之說(shuō)，上舉諸人于此并無(wú)疑問(wèn)，他們爭(zhēng)的是：建筑物的門面應(yīng)該表現(xiàn)哪種功能。

? ? ? ?據(jù)拉斯金之見(jiàn)，建筑的目的在于使建筑物在風(fēng)景內(nèi)部臻至和諧，從而實(shí)現(xiàn)一種自然之美：這種鄉(xiāng)村式的美取木、石之自然而拒斥新建材，是唯一能表現(xiàn)一個(gè)民族生命精神的美。這是一種具體、可觸而感的美，表達(dá)于身體與建材的接觸之中，建材則透露建材生產(chǎn)者的歷史、激情與本質(zhì)?！昂玫慕ㄖ氨澈笳局鞓?lè)的人，而不是被工業(yè)文明異化的人，才能產(chǎn)生美麗的房子。莫里斯的烏托邦社會(huì)主義夢(mèng)想重返中世紀(jì)社會(huì)形式，鄙棄大都市的異化、鑄鐵那種冷酷且人工的美，以及大量生產(chǎn)的千篇一律。

新希臘風(fēng)格

理查森

《建筑評(píng)論》，1911

? ? ? ?……真正的新希臘風(fēng)格，乃漫長(zhǎng)規(guī)畫過(guò)程之大成，反映了設(shè)計(jì)者孜孜不倦的心智，他收集許多觀念，將它們投入他想象力之爐而熔之，煉之，直至新鑄之鐵光華閃耀。沒(méi)有他不能冶煉的材料。如此，唯有如此，獨(dú)創(chuàng)的設(shè)計(jì)方始可能。

? ? ? ?第三節(jié).從新藝術(shù)到裝飾藝術(shù)

? ? ? ?“中央藝術(shù)與工藝學(xué)?！备桧灩そ持溃拇抵胤凳止?，反對(duì)工業(yè)對(duì)自然的一切污染。在藝術(shù)領(lǐng)域，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的最直接成果之一，就是“新藝術(shù)"(Art Nouveau)。新藝術(shù)在兩個(gè)世紀(jì)之交迅速傳播，尤其在裝飾、設(shè)計(jì)及奢侈品方面。

? ? ? ?有意思的是，有異于其他運(yùn)動(dòng)之由事后歸納而得名(如巴洛克、風(fēng)格主義)，新藝術(shù)從“草根“興起并成形，是自發(fā)而來(lái)，名稱隨其所從來(lái)的國(guó)家而不同：在德國(guó)叫"Jugendstil"(青年風(fēng)格)，在奧地利叫"Secession"(分離派)，在意大利稱"Liberty"(取自倫敦一家著名百貨公司老板之名)。新藝術(shù)由書(shū)籍裝飾起步：花體字、框邊、字頭變化，將精致考究的裝飾之美與事物的習(xí)見(jiàn)功能結(jié)合為一。如此常見(jiàn)之物之如此精工裝飾，來(lái)自一股難以抑制的、要以新式婉蜓的線條緣飾結(jié)構(gòu)形式的沖動(dòng)。這是一個(gè)征候：果然，這種美未久即占據(jù)鐵制窗框、巴黎地鐵入口、建筑及家具。這甚至可以稱為一種自戀式的美：一如那西塞斯(Narcissus)看見(jiàn)自己在水中的倒影，而將自己的形象投射出來(lái)，新藝術(shù)將其內(nèi)在之美投射于外物，撥用外物，以其線條將之包覆。

? ? ? ?青年風(fēng)格之美是線條之美，并不鄙夷肉體、感官層面：此派藝術(shù)家很快發(fā)現(xiàn)，甚至人體，尤其女體，也包在柔軟的線條與非對(duì)稱的曲線里，人體由此形成一種充滿欲感的渦動(dòng)。人體的風(fēng)格化不只是一個(gè)裝飾元素。青年風(fēng)格的衣著，迎風(fēng)飄揚(yáng)的圍巾，不只是外在風(fēng)格，而是一種內(nèi)在風(fēng)格：舞蹈女王鄧肯(Isadora Duncan)是當(dāng)代的真實(shí)偶像。青年風(fēng)格的女人是情色解放的、肉感的女人，她們拒斥緊身胸衣，喜愛(ài)化妝品：新藝術(shù)從書(shū)籍與海報(bào)裝飾之美，進(jìn)向人體之美。

? ? ? ?新藝術(shù)毫無(wú)拉斐爾前派與頹廢主義的懷舊憂郁與死亡暗示，也不帶達(dá)達(dá)主義對(duì)商業(yè)化的造反。不過(guò)，新藝術(shù)有明顯的功能主義特征，具見(jiàn)于它對(duì)材料重視，其物件有一種精細(xì)功用，形式則盡去奢華與冗贅。導(dǎo)源于藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)的元素，對(duì)它的這些特征當(dāng)然有其貢獻(xiàn)，但新藝術(shù)明顯與工業(yè)社會(huì)妥協(xié)而淡化這影響。原來(lái)的青年風(fēng)格沒(méi)有免于某些反資產(chǎn)階級(jí)的趨勢(shì)，只是其動(dòng)機(jī)主要在于使資產(chǎn)階級(jí)駭異，也就是法國(guó)人說(shuō)的"epater les bourgeois"，而不在于推翻當(dāng)權(quán)秩序。這個(gè)趨勢(shì)的沖擊可見(jiàn)于比亞茲萊的版畫、維德京(Frank Wedekind)的戲劇，以及勞特累克(Henride Toulouse-Lautree)的海報(bào)，但老舊的維多利亞陳腔濫調(diào)消失，這沖擊很快隨之化小。1910年起，新藝術(shù)的形式要素由裝飾藝術(shù)接續(xù)發(fā)展。裝飾藝術(shù)繼承新藝術(shù)的抽象、扭曲與簡(jiǎn)化等特征，同時(shí)走向更明顯的功能主義。裝飾藝術(shù)(此詞1960年代才問(wèn)世)保持新藝術(shù)的畫像學(xué)母題，如風(fēng)格化的花束，年輕、細(xì)柳似的女形，幾何圖案、蛇紋、鋸齒形，而以取自主體主義、未來(lái)主義、建構(gòu)主義的元素加以提升，并且隨時(shí)著眼于形式追隨功能。新藝術(shù)的多彩豐富由一種不重審美而重功能的態(tài)度取代，這種功能之美由質(zhì)量與大量生產(chǎn)精致結(jié)合而來(lái)。這種美的特色，是將藝術(shù)與工業(yè)兩者調(diào)和：這至少有一部分可解釋，何以裝飾藝術(shù)甚至在1920與1930年代的意大利也異常流行，當(dāng)時(shí)意大利的官方正典是法西斯主義的女性美，與裝飾藝術(shù)苗條似柳的女子截然相反。裝飾藝術(shù)不強(qiáng)調(diào)裝飾成分，遂成為20世紀(jì)初葉歐洲設(shè)計(jì)界一種普遍共通之心緒。這種功能主義的美，共通特色是接受金屬與玻璃素材，以及夸張的幾何線條與理性成分(取自19世紀(jì)末葉奧地利分離派)。青年風(fēng)格將技術(shù)元素做成風(fēng)格化裝飾，從貝倫斯(Peter Behrens)設(shè)計(jì)的日常物品(縫紉機(jī)、茶壺)，到慕尼黑“工廠聯(lián)合會(huì)"(Werkbund，1907年成立)的產(chǎn)品，從德國(guó)包豪斯(Bauhaus，后來(lái)被納粹關(guān)閉)到以希爾巴特(Paul Scheerbart)為先聲的玻璃房子，一直到魯斯(Adolf Loos)的建筑，其中浮現(xiàn)的那種美，就是對(duì)這種技術(shù)元素風(fēng)格化的反動(dòng)(青年風(fēng)格不將科技視為威脅，因而能與之妥協(xié)折衷)。反對(duì)這種裝飾元素——本雅明(Walter Benjamin)稱之為“龍的裝飾“——是這種美的最明顯政治特征。

青年風(fēng)格

史登伯格

《青年風(fēng)格全景》，V. 1976

? ? ? ?青年風(fēng)格因此并非一個(gè)時(shí)代的代表觀念，但的確界定了一種劃時(shí)代現(xiàn)象。在心理層次，它大致傳遍西方世界：英國(guó)、比利時(shí)、荷蘭、法國(guó)、德國(guó)、奧地利、瑞士、斯堪地那維亞、美國(guó)，有些母題則及于西班牙、意大利，甚至俄國(guó)。同時(shí)，這些國(guó)家里都有一些非常不同，而且更為重要的運(yùn)動(dòng)：然而青年風(fēng)格是新奇的表征，創(chuàng)新與更新則是青年風(fēng)格的征記(從此以后，凡是獲得評(píng)價(jià)、名氣、市場(chǎng)，以及要在歷史上占一席之地的藝術(shù)，都以新奇為特征，甚至必備條件。這個(gè)特性，由其傳遍德國(guó)以外整個(gè)西方的另一個(gè)名稱表現(xiàn)無(wú)遺：新藝術(shù)，當(dāng)然，除了流派、集團(tuán)、個(gè)人之別，各個(gè)重鎮(zhèn)也必須有個(gè)區(qū)辨：倫敦、格拉斯哥、布魯塞爾、巴黎、南西、慕尼黑、達(dá)姆斯達(dá)特，以及維也納；維也納自己有一個(gè)名稱，叫“分離派”。

? ? ? ?……我不打算在“象征主義”與青年風(fēng)格之間劃一條清楚的分界線；如此劃分，將失之牽強(qiáng)。我寧可尋找作品之間、個(gè)人之間的差異。我們?cè)谶@里談的，是一個(gè)內(nèi)在各部分相通而彼此交織的宇宙，里面兼有正面與反面層次。青春、光明、健康等母題，與夢(mèng)、渴望、童話及偏邪互反；有機(jī)裝飾的原則既表示自然的人性化，也表示人的去自然化。我們?nèi)绻麑⒚芊纸忾_(kāi)來(lái)，說(shuō)它們屬于哪些潮流或發(fā)展階段，會(huì)錯(cuò)失那種深刻的，豐富的，既吸引我們，又令我們不安的曖昧多義。青年風(fēng)格不能失去曖昧多義。建筑上，凡德維德的“理性”與高迪在巴塞羅納的奇想，麥金托許在格拉斯哥的謙抑，與吉馬德在巴黎的豐沃之間，多少矛盾！王爾德的諧謔，和德國(guó)人德梅爾詩(shī)中的理想化悲情，梅特林克的靈視與維德京的尖酸，多大的對(duì)照！繪畫上，克里姆特的淫猥奢華，與蒙克(Edvard Munch)的強(qiáng)烈絕望，是相隔多遠(yuǎn)的世界！但是，以上種種之間還是有個(gè)統(tǒng)一；這些畫家、詩(shī)人、建筑師與設(shè)計(jì)家有其共通之處：我們以“青年風(fēng)格”一詞所界定的，就是這個(gè)印象。

法西斯主義的女性美

總理新聞室

《以婦女時(shí)尚為題的畫作與攝影》，1931

? ? ? ?根據(jù)領(lǐng)袖對(duì)醫(yī)學(xué)界發(fā)表的重要講話，法西斯主義女人一定要健康，要能成為健康孩子的母親。絕對(duì)禁止畫以人為手段變瘦而顯出男人性質(zhì)的女子身形，以及頹廢的西方文明裸露婦女。

? ? ? ?第四節(jié).有機(jī)美

? ? ? ?上文說(shuō)過(guò)，維多利亞時(shí)代有一個(gè)正典，是內(nèi)部與外部清楚有別。新藝術(shù)，連同當(dāng)時(shí)其他文化領(lǐng)域里的事件——如尼采與柏格森(Henri Bergson)的哲學(xué)，喬伊斯與維吉妮亞·沃爾夫(Virginia Woolf)的文學(xué)作品，以及弗洛伊德發(fā)現(xiàn)潛意識(shí)——促成這正典毀壞。這趨勢(shì)最充分表現(xiàn)于20世紀(jì)建筑，其中又以賴特(Frank Lloyd Wright)之作最值一提。賴特的“有機(jī)”草原風(fēng)建筑(Prairie House)，內(nèi)部空間擴(kuò)伸而與外部空間重迭，表現(xiàn)了一種以個(gè)人主義為基礎(chǔ)，以恢復(fù)人與自然關(guān)系為基礎(chǔ)，但拿掉了倒退式烏托邦的“新民主”。德勞奈(Robert Delaunay)畫的埃菲爾鐵塔與周圍環(huán)境密合，異曲同工。在賴特以玻璃與鐵為材質(zhì)的“小木屋”里，美國(guó)人體驗(yàn)一種既是建筑之美，也是自然之美的美，一個(gè)自然之地與人工之作統(tǒng)合無(wú)間的美。

? ? ? ?這種令人神安氣定的美，與高迪(Antoni Gaudi)設(shè)計(jì)之作那種亂人心意、追求驚異的美南轅北轍。高迪以迷宮式空間取代線性結(jié)構(gòu)，舍鐵與玻璃之凝煉，取巖漿作用般變化的塑料材質(zhì)，這些材料在語(yǔ)境與表情上都不做任何綜合的企圖。其作品外表有如丑怪的拼貼，將功能與裝飾的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，從而根本否定建筑體與現(xiàn)實(shí)之間的任何關(guān)聯(lián)：高迪的建筑故示無(wú)用，抗拒分類，表現(xiàn)了內(nèi)在美的極端反抗——反抗機(jī)器以其冷酷的美將生命變成它的殖民地。

? ? ? ?第五節(jié).日用物品：批評(píng)、商業(yè)化、大量生產(chǎn)

? ? ? ?20世紀(jì)藝術(shù)有個(gè)特征是，一個(gè)生活與事物都商業(yè)化的時(shí)代，對(duì)日用物品十分留意。凡物皆簡(jiǎn)化成商品，世界純受交換價(jià)值支配，使用價(jià)值逐漸消失，日常物品的性質(zhì)由是根本改變：日常物品必須有用、實(shí)用、相對(duì)便宜、具標(biāo)準(zhǔn)品位，而且大量生產(chǎn)。此事的意義是，在貨物流通之中，實(shí)用性決定物品的流行程度；實(shí)用性和流行程度與物品根據(jù)基本模型生產(chǎn)的數(shù)量成正比。易言之，物品失去某些決定其美與重要性的特征所賦予它們的“氛圍“。新的美可以復(fù)制，但也短暫易逝：它必須說(shuō)服消費(fèi)者快速更換物品，更換的理由或?yàn)橛门f用壞，或是對(duì)產(chǎn)品不滿意，如此，貨品的生產(chǎn)、配銷、消費(fèi)循環(huán)才不會(huì)停止成長(zhǎng)。有些大博物館，如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMa)、巴黎裝飾藝術(shù)博物館，以專門空間展示家具與飾品之類日用物品，也是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)征候。

? ? ? ?對(duì)這種潮流的反應(yīng)，是達(dá)達(dá)主義對(duì)日常物品提出兇猛的諷刺批判。達(dá)達(dá)主義最理性的主將杜尚(Marcel Duchamp)的《現(xiàn)成品》(Ready Mades)即其中力作。他以腳踏車輪或尿斗一一取名《噴泉》(Fountain)——就物品從屬于功能這一點(diǎn)提出吊詭的批評(píng)：如果一物之美是商業(yè)化過(guò)程的結(jié)果，則任何日常事物都可以去掉其作為日常用品的功能，重新恢復(fù)其作為藝術(shù)品的功能。

? ? ? ?杜尚的作品仍然著意批評(píng)現(xiàn)狀并反抗商業(yè)世界，波普藝術(shù)(Pop Art)運(yùn)動(dòng)對(duì)日常物品的態(tài)度則既不抱烏托邦式憧憬，也不抱任何希望。波普藝術(shù)家冷眼觀物，有時(shí)自承憤世嫉俗，但最重要的是，他們承認(rèn)意象、美學(xué)創(chuàng)造與美已非藝術(shù)家專利。

? ? ? ?商業(yè)世界以其不容否認(rèn)的本事，將人的感覺(jué)裝滿商業(yè)世界的意象，無(wú)論你的社會(huì)地位為何：藝術(shù)家與一般人的區(qū)分于是愈來(lái)愈不明顯。批評(píng)從此沒(méi)有容身之地，藝術(shù)的工作是確定，任何物體，從瑪麗蓮·夢(mèng)露的臉到湯罐頭，從卡通形象到公車站候車的沒(méi)有表情的人群，具不具備其本身之美，不是根據(jù)物體自身性質(zhì)，而是根據(jù)那些決定其呈現(xiàn)方式的社會(huì)坐標(biāo)：一根黃色香蕉，看起來(lái)與其所”代表”的實(shí)物并無(wú)關(guān)聯(lián)，還是被選為前衛(wèi)合唱團(tuán)Velvet Underground的專輯封面圖案(安迪·沃荷之作)。從里希登斯坦(Roy Lichtenstein)的漫畫，到塞格爾(George Segal)的雕塑，到安迪·沃荷的藝術(shù)生產(chǎn)，都是大量生產(chǎn)的美：都從一個(gè)產(chǎn)品系列延伸而來(lái)，或者本來(lái)就適合包含在一個(gè)產(chǎn)品系列之中。

? ? ? ?這么說(shuō)來(lái)，大量生產(chǎn)是不是美在“藝術(shù)可用技術(shù)復(fù)制的時(shí)代”里的命運(yùn)？并非人人皆持此見(jiàn)。莫蘭迪(Giorgio Morandi)畫出一批批普通瓶子。但是——帶著波普藝術(shù)的憤世嫉俗所不知的一種悲情——他不斷超越大量生產(chǎn)造成的局限。他不斷尋找日常物品之美在空間中的方位，以此決定空間，同時(shí)，空間也決定這物品的位置。此是瓶子、罐頭或舊箱子，皆無(wú)不可。莫蘭迪至死追尋的美，其奧秘或許就在這里：美出人意表，從覆蓋日常物品的灰銹里源源涌出。

第十五章.機(jī)器之美

? ? ? ?第一節(jié).“美麗的”機(jī)器？

? ? ? ?我們今天已習(xí)慣用“美麗”形容機(jī)器，無(wú)論其為汽車或計(jì)算機(jī)。但機(jī)器而以“美麗”稱之，是個(gè)相當(dāng)晚近的觀念。人隱約知覺(jué)此點(diǎn)，可以說(shuō)是17世紀(jì)左右，但真正的機(jī)器美學(xué)的發(fā)展，至今不過(guò)一個(gè)半世紀(jì)。當(dāng)初織布機(jī)問(wèn)世，許多詩(shī)人還駭異莫名。

? ? ? ?總的說(shuō)來(lái)，任何延伸并擴(kuò)大天體可能性的人為構(gòu)造，都是機(jī)器，從第一塊磨利的燧石，到杠桿、手杖、錘、刀劍、火炬、眼睛、望遠(yuǎn)鏡，一直到開(kāi)瓶器或榨果汁機(jī)，皆是。從這層意義而論，椅、床、衣服莫不皆然。動(dòng)物以毛、羽為天然護(hù)身物，衣服是人為代替品。人類實(shí)際上與這些“簡(jiǎn)單的機(jī)器”合一，它們都與我們的身體直接接觸，是人體的自然延伸，我們照顧并裝飾它們，一如我們照顧并裝飾身體。我們制作握把綢飾而昂貴的武器或手杖，奢華的床，細(xì)心裝飾的馬車，精致的衣服。有一種機(jī)器與人體沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，也不模仿手臂、拳頭或腿，此即輪子，但輪子是日、月形狀的復(fù)制，是絕對(duì)完美的圓形，輪子也因此而常含宗教意義。

? ? ? ?打從開(kāi)始，人也發(fā)明“復(fù)雜的機(jī)器”，不過(guò)，我們的身體與這類機(jī)器沒(méi)有直接接觸，如風(fēng)車、聯(lián)斗式輸送機(jī)，或阿基米得螺旋泵。這類機(jī)器的機(jī)制隱藏于機(jī)器內(nèi)部，一旦發(fā)動(dòng)，就自行持續(xù)上作。這類機(jī)器引起恐怖之感，因?yàn)樗鼈兪谷祟惼鞴俚牧α勘对?，隱藏其內(nèi)的齒輪對(duì)身體又危險(xiǎn)(誰(shuí)將手伸進(jìn)一部復(fù)雜機(jī)器的齒輪里，都會(huì)受傷)，尤其復(fù)雜的機(jī)器仿佛活生生似的。你看見(jiàn)風(fēng)車的手臂，鐘表里鈍齒輪的輪齒，或夜行火車的兩只紅眼，很難不把它們想成活生生的東西。

? ? ? ?機(jī)器望之如半人，或半動(dòng)物，這“半”就是它們形同巨怪之處。這些機(jī)器有用而令人不安：人利用自己所造之物，卻又視其隱約有如魔鬼，無(wú)“美”可言。

希臘文明知道這些簡(jiǎn)單機(jī)器和復(fù)雜機(jī)器，例如水磨；希臘人也知道一些堪稱精密的機(jī)器，因?yàn)閼騽≡O(shè)計(jì)里有神從機(jī)器里出來(lái)(deus ex machina)一詞。但古希臘人不提這些機(jī)器。那個(gè)時(shí)代，人對(duì)那些機(jī)器的興趣，不比他們對(duì)奴隸的興趣多。奴隸從事肉體之勞，奴事他人，不值得他們花腦筋思考。

輪子

威廉·布萊克

《四個(gè)活物》，1795-1804

? ? ? ?? ? ? ?生命的所有藝術(shù)

? ??? ?? ? ? ?他們都拿來(lái)變成死亡術(shù)

? ??? ?? ? ? ?沙漏受到鄙視

? ??? ?? ? ? ?因?yàn)樗?jiǎn)單的技術(shù)

? ??? ?? ? ? ?就像農(nóng)夫的技術(shù)以及

? ??? ?? ? ? ?那將水送上水槽的水車

? ??? ?? ? ? ?因?yàn)樗募夹g(shù)就像

? ??? ?? ? ? ?牧羊人的技術(shù)

? ??? ?? ? ? ?他們不要沙漏

? ??? ?? ? ? ?反而發(fā)明復(fù)雜的輪子

? ??? ?? ? ? ?沒(méi)有輪子的輪子

? ??? ?? ? ? ?好迷惑青年，

? ??? ?? ? ? ?好將無(wú)數(shù)人綁縛于

? ??? ?? ? ? ?日日夜夜的勞動(dòng)

? ??? ?? ? ? ?讓他們一小時(shí)又一小時(shí)

? ??? ?? ? ? ?銼磨銅和鐵

? ??? ?? ? ? ?辛勞苦作而不知其用

? ??? ?? ? ? ?讓他們?cè)诒嗟馁v役里

? ??? ?? ? ? ?獲取微薄的面包

? ??? ?? ? ? ?在無(wú)知之中看那小小一塊

? ??? ?? ? ? ?以為那就是人生一切。

還魂尸說(shuō)對(duì)了？

蒙泰爾

《詩(shī)》，1939

? ? ? ?? ? ? ?再會(huì)，夜暗的笛聲，波浪，咳嗽

? ??? ?? ? ? ?窗子放下。時(shí)間到了。也許

? ??? ?? ? ? ?還魂尸說(shuō)對(duì)了。鬼影幢幢

? ??? ?? ? ? ?靠在走道里。

? ??? ?? ? ? ?……

? ??? ?? ? ? ?你呢？當(dāng)你的快速火車

? ??? ?? ? ? ?如微弱的連禱文開(kāi)動(dòng)，你

? ??? ?? ? ? ?是不是也以卡瑞歐卡

? ??? ?? ? ? ?無(wú)時(shí)或已的可怕節(jié)奏跟隨？

? ? ? ?第二節(jié).從古代到中世紀(jì)

? ? ? ?希臘化時(shí)代，希臘人談到一些神奇的自動(dòng)裝置：第一篇討論此事之作，是1世紀(jì)的亞歷山德里亞的赫倫(Heron of Alexandria)所著《氣動(dòng)控制》(Spiritalia)。赫倫談的可能是數(shù)世紀(jì)前亞歷山大的塞特西波斯(Ctesibius)的發(fā)明，書(shū)中描述的機(jī)關(guān)預(yù)啟將近兩千年后的發(fā)明，諸如球體裝滿水，加熱，兩個(gè)噴嘴射出蒸汽，推球滾動(dòng)。不過(guò)，赫倫視這些為玩具，或如神廟中制造玄虛的巧幻設(shè)計(jì)，決非藝術(shù)之作。

? ? ???此一態(tài)度實(shí)際上歷世不變(羅馬人注意到營(yíng)造問(wèn)題，或?yàn)槔?，?jiàn)前文所提維特魯威)，直至中世紀(jì)，圣維克多的修伊(Hugh of Saint Victor)在其《學(xué)問(wèn)指南》(Didascalicon)里說(shuō)，”mechan1cus”(機(jī)器)一詞源自"moechari"(通奸)或"moechus"(通奸者)。希臘人沒(méi)有機(jī)械圖存世，中世紀(jì)則留下?tīng)I(yíng)造圖標(biāo)，但這些圖標(biāo)往往是紀(jì)念某種創(chuàng)建而作，例如教堂落成，只談教堂是合美觀，不及于營(yíng)造方法。

? ? ???公元1000年至13世紀(jì)之間，馬頸圈、風(fēng)車、馬蹬、尾舵及眼鏡相繼發(fā)明，使工作出現(xiàn)革命性的變化。這些發(fā)明在視覺(jué)藝術(shù)里留下記錄，但也只因?yàn)樗鼈兪秋L(fēng)景的一部分，而非因?yàn)樗鼈兪侵档脟?yán)肅思考之物。

? ? ???的確，思想開(kāi)明如羅杰·培根(Roger Bacon)，夢(mèng)想機(jī)器改變?nèi)祟惿睿?jiàn)其《工藝與自然的奧秘》(Epistola de secretis operibus artis et naturae)，但他并不認(rèn)為這類機(jī)器會(huì)是美的。石匠行會(huì)使用機(jī)械，維拉·德·奧內(nèi)庫(kù)爾(Villard de Honnecourt)的《畫集》(Livre de portraiture)有名至今。奧內(nèi)庫(kù)爾畫出恒動(dòng)機(jī)關(guān)，甚至設(shè)計(jì)飛鷹。但這是工匠所繪之圖，用意在示人以制作機(jī)器之法，不在表現(xiàn)機(jī)器之美。

? ? ???中世紀(jì)作家經(jīng)常談到機(jī)器猴子或機(jī)器鳥(niǎo)，拉希德(Harun al Rashid)送給查里曼大帝(Charlemagne the Great)的自動(dòng)水鐘，或克雷莫納的流普蘭德(Liutprand of Cremona)在拜占庭宮廷里看見(jiàn)的自動(dòng)裝置，談來(lái)頗以為奇，但他們說(shuō)的神奇是自動(dòng)裝置的外表，是其逼真如實(shí)物的印象，而不是使那些機(jī)關(guān)仿佛有生命的內(nèi)在機(jī)制。

魔術(shù)王座

流普蘭德(10世紀(jì))

《出使君士坦丁堡報(bào)告》

? ? ???王座前面，立著一株鍍金的青銅樹(shù)，樹(shù)枝上滿是各種青銅鳥(niǎo)，鳴聲各有不同?；实蹖氉氖綐?，初看似低，再看變高些許，終而高高在上。而且極為巨大。我不知道那是木制的，還是青銅制。兩只鍍金獅子，似是護(hù)駕之用，以尾擊地，張喉而吼，舌頭搖動(dòng)。兩個(gè)太監(jiān)以肩扛我入宮，來(lái)至皇帝面前。我一到場(chǎng)，二獅吼叫，銅鳥(niǎo)鳴唱，我并無(wú)懼意，亦未驚異，因?yàn)槭孪纫延兄檎吒嬖V我。我鞠躬三次，抬頭，忽見(jiàn)我方才看見(jiàn)的那個(gè)人高高坐在天花板下，而且衣著已變。寶座升上去了。我不解怎么升的，也許是以絞盤拉上去，像榨葡萄機(jī)之類裝置。

? ? ???第三節(jié).從15世紀(jì)到巴洛克

? ? ???15世紀(jì)費(fèi)奇諾(Marsilio Ficino)之作，可以說(shuō)是較早認(rèn)識(shí)機(jī)械奇物的象征價(jià)值之例，而且我們必須承認(rèn)，達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)其機(jī)關(guān)，他畫那些機(jī)關(guān)，付出的愛(ài)心一如他畫人體。他以自豪之筆揭示那些機(jī)器的關(guān)節(jié)，仿佛筆下主題是動(dòng)物。

? ? ???不過(guò)，達(dá)·芬奇亦非揭示機(jī)器內(nèi)部結(jié)構(gòu)的第一人。這方面，喬萬(wàn)尼·方塔納(Giovanni Fontana)比他先行將近一個(gè)世紀(jì)。方塔納設(shè)計(jì)以水、風(fēng)、火、土推動(dòng)的鐘，這些材料因其自身重量而流過(guò)更漏；一張活動(dòng)的魔鬼面具，魔術(shù)燈投影、噴泉、風(fēng)箏、樂(lè)器、鑰匙、撬鎖具、戰(zhàn)爭(zhēng)引擎、船、暗門、開(kāi)合吊橋、水泵、磨坊及活動(dòng)樓梯。文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的機(jī)械，標(biāo)準(zhǔn)特色是游移于技術(shù)與藝術(shù)之間，方塔納當(dāng)然即是一例。這時(shí)候，我們瞥見(jiàn)一些跡象，制作者逐漸重新露面，技師獲得一種新的尊重。華麗的插畫書(shū)描述他們的活動(dòng)。這時(shí)，機(jī)器明確與審美效果的產(chǎn)生相連，并且用來(lái)產(chǎn)生絕美、奇絕的建筑，例如有神奇噴泉而生氣盎然的花園。赫倫的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)復(fù)制，現(xiàn)在藏在巖穴里，置于植物之間，或隱身塔中，外在可見(jiàn)之物只有潺潺噴泉交響，加上仿如生人之物。設(shè)計(jì)這些奇作的人，經(jīng)常拿不定應(yīng)該泄露個(gè)中機(jī)關(guān)之秘，還是表現(xiàn)其自然效果即可，并且每每折衷于兩者之間。同時(shí)，人開(kāi)始欣賞機(jī)器本身，欣賞機(jī)器之別出心裁。這類機(jī)器博得“人造“、“智巧”等形容詞，我們也別忘了，在巴洛克感性之下，令人稱奇的人造之物與巧妙的發(fā)明成為美的判準(zhǔn)。機(jī)器似乎有了gratia sui的生命，亦即只為夸示其神奇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而存在；人欣見(jiàn)其形式，不論其功用；現(xiàn)在，機(jī)器與傳統(tǒng)上視為美的創(chuàng)造(天然或藝術(shù)的創(chuàng)造)已有許多共通之處。文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的機(jī)器，由鈍齒輪、機(jī)架、連桿、螺栓擅場(chǎng)。機(jī)械得勢(shì)，見(jiàn)者?；?，于是只見(jiàn)其實(shí)際作用，不暇重視其產(chǎn)生效果的內(nèi)在機(jī)制。這些機(jī)器所生效果之單純，與產(chǎn)生效果所需機(jī)制之精密，也每每不成比例。

? ? ???經(jīng)由巴洛克時(shí)期耶穌會(huì)傳教士基爾克(Athanasius Kircher)的奇想，機(jī)器的奇絕之美與內(nèi)在機(jī)制的智巧之美結(jié)合為一。有個(gè)例子是(以鏡子變幻為基礎(chǔ))的反射劇場(chǎng)，從基爾克在《偉大的光影術(shù)》(Ars magna lucis et umbrae)里的描述看來(lái)，堪稱一些現(xiàn)代電影攝影技術(shù)的先聲。

奇物

費(fèi)奇諾

《柏拉圖主義的靈魂不朽神學(xué)》，II, 13. 1482

? ? ???一些動(dòng)物以一套杠桿連接于一只中央球體，在球上以不同方向移動(dòng)：有的向左，有的往右、往上或朝下；有的上升，有的下降，有的包圍敵人，有的撲擊敵人，還傳出小號(hào)與號(hào)角、鳥(niǎo)嗚等等聲音，為數(shù)甚伙，全由那只圓球轉(zhuǎn)動(dòng)產(chǎn)生?！?/span>

? ? ???上帝即是如此。上帝是一個(gè)無(wú)限簡(jiǎn)單的中心，萬(wàn)物來(lái)自這個(gè)中心，他最輕微的一動(dòng)，一切皆動(dòng)。

機(jī)械

森普洛尼歐(17世紀(jì))

《鐘、沙漏與日晷》

? ? ???? ? ???他背叛并偷走人的生命，

? ? ? ?? ? ???像被貶到那個(gè)輪子上

? ? ? ?? ? ???在一百只輪子上旋轉(zhuǎn)，

? ? ? ?? ? ???他習(xí)慣將人化為塵土

? ? ? ?? ? ???現(xiàn)在被人以一把沙衡量。

? ? ? ?? ? ???他以陰影遮暗我們的白天，

? ? ? ?? ? ???現(xiàn)在自己也在太陽(yáng)的光里

? ? ? ?? ? ???變成影子；

? ? ? ?? ? ???啊，凡人，知道了吧，

? ? ? ?? ? ???時(shí)間與自然

? ? ? ?? ? ???消解一切

? ? ???第四節(jié).18與19世紀(jì)

? ? ???機(jī)器成為審美對(duì)象的過(guò)程并非盡屬直線前進(jìn)。瓦特(James Watt)在第一次工業(yè)革命之初建造他第一部機(jī)器，為圖世人原諒其功能，將功能隱藏于形如古典神殿的外表之下。過(guò)一世紀(jì)，社會(huì)已經(jīng)有點(diǎn)喜歡新的金屬結(jié)構(gòu)，“工業(yè)"之美已開(kāi)始出現(xiàn)，埃菲爾鐵塔為求視覺(jué)上獲得大眾接受，仍得古典模樣的拱狀裝飾，純屬裝飾，因?yàn)椴o(wú)承重功能。

? ? ? ?在法國(guó)《百科全書(shū)》(Encyclopedie)里，機(jī)器以其理性效率而受頌揚(yáng)。理性效率也是新古典主義使用的一項(xiàng)審美判準(zhǔn)。《百科全書(shū)》的機(jī)器描述十分周全，不帶任何如詩(shī)如畫的、戲劇性的成分，也不談機(jī)器與人有任何相似。取《百科全書(shū)》所畫手術(shù)工具，與16?? 世紀(jì)醫(yī)師巴雷(Ambroise Par)所畫手術(shù)工具相較，可見(jiàn)文藝復(fù)興時(shí)代所制工具仍然有意狀似下巴、牙齒、掠食猛禽之喙，工具與其所要對(duì)治的病痛，以及其所使用的暴力(救人用的暴力)，都還有形態(tài)學(xué)上的關(guān)聯(lián)。18世紀(jì)的工具，其呈現(xiàn)方式則如同我們今天呈現(xiàn)之桌燈、割紙刀或任何工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品(參見(jiàn)本書(shū)第九章)。

? ? ? ?蒸汽引擎之發(fā)明，是對(duì)機(jī)器的審美熱情明確降臨的標(biāo)志。即詩(shī)人亦如此熱情：卡杜奇(Giosue Carducci)的詩(shī)《撒旦頌》(Jnnoa Satana)足為明證。詩(shī)中寫火車頭是“美麗”又恐怖的怪物，是理性戰(zhàn)勝過(guò)去蒙昧主義的象征。

撒旦火車

卡杜奇

《撒旦頌》，1863

? ? ? ?? ? ? ?一只美得可畏的怪物

? ? ? ?? ? ? ?被放開(kāi)鎖鏈了，

? ? ? ?? ? ? ?它疾馳大地

? ? ? ?? ? ? ?疾馳四海：

? ? ? ?? ? ? ?閃爍又冒煙

? ? ? ?? ? ? ?如一座火山，

? ? ? ?? ? ? ?征服高山，

? ? ? ?? ? ? ?吞噬平原；

?

? ? ? ?? ? ? ?它躍過(guò)崖谷；

? ? ? ?? ? ? ?深深鉆入

? ? ? ?? ? ? ?隱藏的洞窟，

? ? ? ?? ? ? ?沿著深邃莫測(cè)的路徑；

? ? ? ?? ? ? ?然后重新冒出，

? ? ? ?? ? ? ?勢(shì)不可遏，

? ? ? ?? ? ? ?從此岸到彼岸

? ? ? ?? ? ? ?如龍卷風(fēng)

? ? ? ?? ? ? ?狂嘯怒吼，

?

? ? ? ?? ? ? ?如龍卷風(fēng)

? ? ? ?? ? ? ?噴吐氣息：

? ? ? ?? ? ? ?那是撒旦，啊萬(wàn)民，

? ? ? ?? ? ? ?撒旦呼嘯過(guò)去了。

? ? ? ?第五節(jié).20世紀(jì)

? ? ? ?20世紀(jì)初，時(shí)代成熟，未來(lái)主義遂能推崇速度，馬利內(nèi)提(Marinetti)先則倡言月光徒供詩(shī)興，乃無(wú)用之垃圾，殺之可也，繼而聲言賽車較勝利女神奈姬(Nike)更美。此即工業(yè)美學(xué)全盛期之始：機(jī)器不必再如瓦特那般以古典主義的裝飾來(lái)掩藏其功能，因?yàn)樾问礁S功能的概念已經(jīng)確立，一部機(jī)器愈明白表現(xiàn)其功能，愈美。

? ? ? ?不過(guò)，就是在這個(gè)新的審美氣候里，基本設(shè)計(jì)的理想仍與風(fēng)格理想交互出現(xiàn)，亦即機(jī)器的形式有時(shí)并不根據(jù)其功能，而是為了在審美上更悅目，以便更吸引可能的使用者。羅蘭·巴特(Roland Barthes)分析第一款法國(guó)汽車Citroen DS，于其設(shè)計(jì)與風(fēng)格之爭(zhēng)有精當(dāng)之論(DS兩個(gè)字母，技術(shù)氣派十足，若正確發(fā)音，念成"deesse"，卻是法文的“女神")。

? ? ? ?是知故事仍然并非直線前進(jìn)。過(guò)去數(shù)世紀(jì)以來(lái)，機(jī)器雖然本身即變得美麗迷人，但還是繼續(xù)引起新的焦慮，這焦慮并非機(jī)器的神秘所引起，卻是來(lái)自機(jī)器赤裸裸的吸引力。鐘在一些巴洛克詩(shī)人心中引起時(shí)間與死亡的反思，足為例子。他們寫道，那些鈍齒輪切割日子，割裂時(shí)辰，細(xì)沙流過(guò)更漏則如人不斷失血，我們的生命如同沙粒般，涓涓滴滴流逝。

? ? ? ?將近三百年后，我們看到卡夫卡在《流刑營(yíng)》(In the Penal Colony)里描寫的機(jī)器。書(shū)中，機(jī)制與酷刑工具一而二，二而一，太迷人了，連劊子手也愿意為了榮頌其發(fā)明而犧牲自己。

? ? ? ?與卡夫卡筆下那些發(fā)明同其荒謬的機(jī)器，后來(lái)不再是致命工具，而是“守貞機(jī)器”(celibate machine)，也就是沒(méi)有功能、或功能荒謬但美麗的機(jī)器，亦即純屬浪費(fèi)的機(jī)器。易言之，即沒(méi)有用的機(jī)器?！笆刎憴C(jī)器”一詞，來(lái)自杜尚作品《大玻璃》(The Large Glass)，此作又名《新娘被她的單身漢剝光》(La Mariee mise a nu par ses celibataires)。稍加檢視，即知此作靈感直接來(lái)自文藝復(fù)興時(shí)期的機(jī)械設(shè)計(jì)。

? ? ? ?魯塞爾(Raymond Roussel)在《非洲印象》(Impressions d'Afrique)里發(fā)明的機(jī)器就是“守貞機(jī)器”。不過(guò)，魯塞爾描述的機(jī)器產(chǎn)生我們可以辨認(rèn)的效果，例如奇妙的編織，丁格里(Jean Tinguely)等藝術(shù)家現(xiàn)實(shí)上建造的機(jī)器雕塑則只產(chǎn)生沒(méi)有知覺(jué)的運(yùn)動(dòng)，唯一功能是喀喀而動(dòng)，并無(wú)目的。它們不生產(chǎn)功能，合乎“守貞機(jī)器”的定義——它們令我們發(fā)笑，使我們生出好玩的心情，因?yàn)槿绱宋覀兙湍芸刂破骋?jiàn)某種隱藏的目的即產(chǎn)生的恐怖之感。它們的目的如果不能見(jiàn)人，就只可能是偏邪的目的。因此，丁格里的機(jī)器，功能如同許多藝術(shù)之作，能以美來(lái)驅(qū)除痛苦、恐懼、不安和未知。

速度之美

馬利內(nèi)提

《人的繁增與機(jī)器的主權(quán)》，約1909

? ? ? ?法國(guó)鐵路工人大罷工期間，組織罷工者沒(méi)有能夠說(shuō)服任何火車司機(jī)破壞火車頭。

? ? ? ?我認(rèn)為這是極為自然的道理。那些人怎么可能傷害或殺害他專忱、忠實(shí)、熱情、任憑他使喚的好朋友，他懷著愛(ài)心潤(rùn)滑呵護(hù)的美麗機(jī)器？這不是比喻，這幾乎是一個(gè)現(xiàn)實(shí)，我們短短幾年之內(nèi)就能夠印證。

? ? ? ?你一定聽(tīng)過(guò)汽車主人和修車廠經(jīng)理的說(shuō)法：“引擎真是神秘的東西！”他們說(shuō)，“引擎有它們自己的怪癖，難以預(yù)料的舉止，仿佛有人格、靈魂，有意志。你得愛(ài)撫它們，尊重它們，千萬(wàn)不能虐待它們，也不可以過(guò)度操勞它們。

? ? ? ?“你如果好好對(duì)待它，那么，這部用鋼鐵做成的機(jī)器，這具依照精準(zhǔn)規(guī)則制造的機(jī)器，不但會(huì)為你拿出它所有性能，而且兩倍、三倍于此，比制造商預(yù)設(shè)的更多、更好?！罢嬲臋C(jī)器感性定律即將發(fā)現(xiàn)，以上說(shuō)法就是此一發(fā)現(xiàn)的先聲，要重視！

? ? ? ?因此，我們一定要準(zhǔn)備迎接人與機(jī)器之間即將來(lái)到的，不可避免的認(rèn)同，促進(jìn)直覺(jué)、韻律、本能與金屬紀(jì)律的不斷互動(dòng)，這境界，多數(shù)人絕對(duì)不知，只有神志最清明的人能夠預(yù)見(jiàn)。

車道神圣

馬利內(nèi)提

《新宗教：速度的道德》，1916

? ? ? ?如果祈禱意指與神溝通，則高速旅行就是祈禱。輪子與車道神圣。我們要跪在車道上，向神圣的速度禱告。我們要在環(huán)動(dòng)羅盤的旋轉(zhuǎn)速度面前下跪：每分鐘兩萬(wàn)轉(zhuǎn)，人類達(dá)到的最大機(jī)器速度。我們一定要從星星偷取它們神奇不可思議的速度的秘密。讓我們加入星際戰(zhàn)爭(zhēng)；讓我們對(duì)付那些無(wú)形的加農(nóng)炮射出的星彈；讓我們和這顆叫做1830 Groombridge、秒速達(dá)到241千米的星星一較高下，和獵戶座里每秒飛430千米的星星一爭(zhēng)短長(zhǎng)。無(wú)形的數(shù)學(xué)炮兵。那些戰(zhàn)爭(zhēng)里，星星既是炮彈，也是炮手，高速逃離比自己大的星星，又轟擊比自己小的星星。我們的圣徒，是那些以平均每秒4萬(wàn)2千米速度穿透我們的大氣的無(wú)數(shù)微粒子。我們的圣徒是速度每秒3x108米的光波與電磁波。在汽車?yán)锔咚亠w馳的興奮，就是覺(jué)得自己與上帝合一的喜悅。車手就是這個(gè)宗教的笫一批信徒。(接下來(lái)馬上就是)摧毀房屋和城市，改建為汽車和飛機(jī)的集合場(chǎng)。

電力的手臂

佛戈?duì)?/span>

《電》，1912

? ? ? ?? ? ? ?電力設(shè)備、工具，

? ? ? ???? ???由此意志操縱，

? ? ? ???? ???沉重的拖車

? ? ? ???? ???貪婪地吞噬

? ? ? ???? ???空間、時(shí)間和速度；

? ? ? ???? ???啊電力的手臂

? ? ? ???? ???到處伸展，

? ? ? ???? ???捕捉生命，改造生命，

? ? ? ???? ???以快速的元素

? ? ? ???? ???或強(qiáng)大的齒輪

? ? ? ???? ???塑造之；

? ? ? ???? ???電的超絕子女

? ? ? ???? ???粉碎夢(mèng)與物質(zhì)，

? ? ? ???? ???我聽(tīng)見(jiàn)你們嘶嘶之聲

? ? ? ???? ???在工廠及

? ? ? ???? ???建筑工地匯集

? ? ? ???? ???唱著大車贊美詩(shī)

? ? ? ???? ???宏聲勇健穿過(guò)街道，

? ? ? ???? ???歌頌?zāi)?/span>

? ? ? ???? ???不受拘制而制造一切奇跡的電的

? ? ? ???? ???神圣意志

鐘

森普洛尼歐(17世紀(jì))

《鐘面》

? ? ? ?? ? ? ?時(shí)間是一條盤卷的蛇，

? ? ? ???? ???毒化名字，將美消蝕；

? ? ? ???? ???然而你，只因它將你的時(shí)辰

? ? ? ???? ???在滴答之中帶走，

? ? ? ???? ???你就把它保存于你心腹，于金盒之中。

? ? ? ???? ???啊可憐的人，你多么盲目又愚蠢！

? ? ? ???? ???時(shí)間奸險(xiǎn)的雙手出賣觀看它的人，

? ? ? ???? ???用那雙手標(biāo)示致命的一小時(shí)一小時(shí)，

? ? ? ???? ???白你的頭發(fā)，犁你的臉龐。

?

? ? ? ???? ???你崇拜你的人生形狀

? ? ? ???? ???沒(méi)看出那多詐的掠食者

? ? ? ???? ???如何使它一天天蒼白暗淡。

? ? ? ???? ???像只溫怒的狗或聰明的賊，

? ? ? ???? ???他不吠，只咬；

? ? ? ???? ???他有銅的尖牙，鐵的舌頭

? ? ? ???? ???默不作聲，偷偷欺近。

珍貴的機(jī)器

魯塞爾

《非洲印象》，1910

? ? ? ?貝杜單擊框架上的一條彈簧，發(fā)動(dòng)他孜孜不倦以無(wú)比毅力創(chuàng)造的珍貴機(jī)器。

? ? ? ?幾條隱藏不見(jiàn)的推送帶，推送帶上端消失于框架之中，在這些帶子推動(dòng)之下，板子與幾只梭子槽水平移動(dòng)。雖然如此移動(dòng)，而且桿上附著無(wú)數(shù)條線，但每只梭子都有個(gè)具備抵消作用的特制張力系統(tǒng)，因此一切維持完全穩(wěn)定。絲軸安梭子的紡錘上，不加干涉的話，那些紡錘自行逐漸倒卷而解開(kāi)。一條彈簧發(fā)揮非常輕微的反制，防止絲線倒卷。其中的機(jī)制能使一些紡線變短，一些變長(zhǎng)，網(wǎng)孔因此維持本來(lái)形狀，不會(huì)松落，也不會(huì)糾纏一團(tuán)。板子以一枝堅(jiān)固垂直的柄子支撐，定時(shí)做直角彎曲，穿透框架。這里有一條看不見(jiàn)的長(zhǎng)溝槽，供方才開(kāi)始的無(wú)聲滑行運(yùn)動(dòng)之用。

? ? ? ?不久，板子停止，然后開(kāi)始往上移動(dòng)?，F(xiàn)在，那枝支撐柄的垂直部分緩緩開(kāi)始延伸，透出一系列滑抽而出的節(jié)段，很像望遠(yuǎn)鏡的伸縮筒。它由一套內(nèi)部滑輪與纜線控制，要靠一條有力的螺旋彈簧推送，才能產(chǎn)生那徐緩的上升運(yùn)動(dòng)。上升運(yùn)動(dòng)在片刻之后停止。……突然，板子里一條彈簧丟出一個(gè)梭子，梭子沖過(guò)線絲，落進(jìn)一個(gè)位置經(jīng)過(guò)精心計(jì)算來(lái)接它的凹處。一條緯線抽出來(lái)，打橫延伸，形成一塊布的第一排電線。

? ? ? ?由一條溝槽底下一根活動(dòng)棒子推動(dòng)，蘆桿擊打不斷供應(yīng)的線，然后反向上射。綜絖再度啟動(dòng)，完全改變絲線的安排，絲線現(xiàn)在上下遠(yuǎn)遠(yuǎn)分開(kāi)。

? ? ? ?在左側(cè)格子一條彈簧推送之下，梭子射過(guò)支柄，回到凹處。第一條緯線從梭子的紡錘抽出，由蘆桿做精巧的敲擊。綜統(tǒng)開(kāi)始其怪趣的來(lái)回往復(fù)之際，板子以其兩個(gè)置換機(jī)制斜向移動(dòng)。第二個(gè)凹處利用運(yùn)轉(zhuǎn)里一個(gè)短暫的停頓，吐出一個(gè)梭子，梭子射入一個(gè)角落，所有絲線都已傳過(guò)來(lái)，定著于對(duì)凹處。這個(gè)凹處自始就是維持不動(dòng)的。

? ? ? ?蘆桿又再度敲打新的緯線，接著，綜統(tǒng)又為很快被逼回凹處的梭子準(zhǔn)備返回的路線。

酷刑工具

卡夫卡

《流刑營(yíng)》，1919

? ? ? ?“沒(méi)錯(cuò)，耙，“軍官說(shuō)．“名稱很貼切。這些針就是像耙一樣排列，整個(gè)東西也像耙一樣使用，只是使用時(shí)維持在原地，而且原理巧妙多了。你等會(huì)就會(huì)明白。犯人攤在這張床上?！@么說(shuō)，你比較好懂。銘刻儀有個(gè)鏈輪也挺老舊了，動(dòng)起來(lái)喀吱喀吱響，說(shuō)話簡(jiǎn)直聽(tīng)不清楚。

? ? ? ?可惜這兒很不容易找到替換零件。好吧，我說(shuō)過(guò)了，這是床。整套設(shè)備蓋著一層棉花，用處你回頭就知道。犯人肚子朝下，臥在棉花層上，當(dāng)然嘍，光著身子。這是綁手的皮帶，這是綁腳的，這是綁脖子的，把他穩(wěn)穩(wěn)固定。我說(shuō)，犯人肚子朝下，攤在床上，這兒是床頭，床頭這里伸出一個(gè)毛氈頭，可以靈活調(diào)整，很容易塞進(jìn)犯人嘴巴里，防他慘叫，也防他把舌頭咬碎。犯人當(dāng)然一定要把毛氈頭咬在嘴里，不然脖子上的皮帶會(huì)把他的脖子給絞斷。

? ? ? ?……

? ? ? ?這套設(shè)備挺大的。床和銘刻儀同樣大小，看起來(lái)就像兩口箱子，銘刻儀離床上方約莫兩米，四角用鐵柱子撐起來(lái)，你瞧這鐵柱子，太陽(yáng)照起來(lái)發(fā)亮。耙掛在兩口箱子之間，在一條鐵帶子上?！?/span>

? ? ? ?“好，現(xiàn)在犯人趴在那里了，”旅行者說(shuō)。他靠在椅背上，翹起腿來(lái)?！皼](méi)錯(cuò)，”軍官說(shuō)著，一邊把帽子往腦袋上推一點(diǎn)，一只手抹過(guò)熱烘烘的臉?！斑觯辞宄?。床和銘刻儀有各自的電池，床的電池給自己用，銘刻儀的電池要為耙供電。犯人綁穩(wěn)之后，床就發(fā)動(dòng)，以又細(xì)又小的動(dòng)作同時(shí)上下左右顫動(dòng)，你在精神病院應(yīng)該看過(guò)和這個(gè)類似的裝置，只是我們這張床的運(yùn)動(dòng)經(jīng)過(guò)細(xì)心計(jì)算，必須和耙的動(dòng)作精確一致。不過(guò)，真正執(zhí)刑的，是耙?！?/span>

? ? ? ?人俯攤在床上，床開(kāi)始顫動(dòng)，耙就插到他身上，自動(dòng)就位，而且剛好只有針尖輕輕碰到身體。機(jī)器開(kāi)始操作，鋼帶就緊繃成一條棍子。好，表演開(kāi)始。不明究里的人，從外表看不出這些處罰有什么不同之處。耙的動(dòng)作好像一成不變似的。耙顫動(dòng)的時(shí)候，將針尖插到身體里，身體也是跟著床在動(dòng)的。為了讓人看清楚刑罰怎么執(zhí)行，耙是玻璃制。用玻璃做耙，要如何固定這些針，在技術(shù)上有相當(dāng)?shù)睦щy，不過(guò)，我們?cè)囼?yàn)幾次之后，還是辦成了。我們真是不遺余力。好，在犯人身體上銘刻的時(shí)候，透過(guò)玻璃，誰(shuí)都可以看得一清二楚。你要不要靠近一點(diǎn)，看看這些針？”旅行者慢慢站起來(lái)，走近，俯身看耙?！澳闱疲败姽僬f(shuō)，”針有兩種，排列復(fù)雜。每根長(zhǎng)針隔壁都是一根小針，長(zhǎng)針刻字，短針噴出水來(lái)，把血沖開(kāi)，保持字跡清晰。血水導(dǎo)進(jìn)這里的小溝溝，最后流入這些主槽，再?gòu)囊粭l出水管匯到坑里?！?/span>

女神

羅蘭·巴特

《神話學(xué)》，1957

? ? ? ?我相信，今天，汽車的確相當(dāng)于偉大的哥特教堂：都是一個(gè)時(shí)代的偉大創(chuàng)造，由不知名的藝術(shù)家以澎湃的熱情構(gòu)思出來(lái)，其形象(如果不說(shuō)其用途)被一大群人消費(fèi)，他們通過(guò)它而擁有一件神奇之至的物品。新款Citroen分明就是天上下凡，意思是，它自始就是超絕之物。不要忘了，此物是超自然的最佳載具，輕易自成完美，沒(méi)有起源，自成一體而燦爛，是生命轉(zhuǎn)化為物質(zhì)(特質(zhì)遠(yuǎn)較生命神奇)，最后，它有屬于神奇之物的那種沉默，神物不言。這位女神具備來(lái)自另一宇宙事物的所有特征(至少大眾已開(kāi)始異口同聲說(shuō)它有這些特征)，那些事物滿足18世紀(jì)對(duì)新奇的狂熱，以及現(xiàn)代科幻小說(shuō)表現(xiàn)的類似狂熱：這款車的第一要義是，它是新的鸚鵡螺號(hào)。

第十六章.從抽象形式到物質(zhì)的深度

? ? ? ?第一節(jié).“到石頭堆里尋找他的雕像”

? ? ? ?當(dāng)代藝術(shù)發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的價(jià)值及其豐富潛力。這不是說(shuō)過(guò)去藝術(shù)家不曉得自己是用某種材料工作，也不是說(shuō)他們不明白物質(zhì)材料有其局限，有其創(chuàng)造的契機(jī)、桎梏和自由。

? ? ? ?米開(kāi)朗基羅說(shuō)，他的雕刻作品仿佛現(xiàn)成于大理石塊之內(nèi)，藝術(shù)家之事，不過(guò)削除多余之石，露出材料中含藏之形而已。為他作傳的人說(shuō)，他常“遣人到石頭堆中尋找他的雕像”。不過(guò)，藝術(shù)家雖然素知他們必須與材料對(duì)話，也知道他們必須在材料中尋找靈感，但他們覺(jué)得材料本身沒(méi)有形式，將一個(gè)理念或形式印上去，才產(chǎn)生美。

? ? ? ?依照克羅齊(Benedetto Croce)的美學(xué)，真正的藝術(shù)創(chuàng)造是“直覺(jué)/表現(xiàn)”那一刻，“直覺(jué)/表現(xiàn)”在創(chuàng)造精神內(nèi)部已經(jīng)整個(gè)完成，技術(shù)上的表現(xiàn)，也就是詩(shī)思移為音聲、色彩、文字、石頭，純屬外在附帶，于作品之完足與確定都無(wú)所增益。

形式與材料

米開(kāi)朗基羅(16世紀(jì))

《詩(shī)》，1511

? ? ? ?? ? ? ?優(yōu)秀藝術(shù)家的觀念

? ? ? ?? ? ? ?無(wú)一而不在富孕的

? ? ? ?? ? ? ?大理石塊之中，他所有的

? ? ? ?? ? ? ?不過(guò)是那只應(yīng)心而運(yùn)的手

? ? ? ?第二節(jié).當(dāng)代對(duì)物質(zhì)材料的重估

? ? ? ?當(dāng)代美學(xué)對(duì)克羅齊的主張產(chǎn)生反動(dòng)，重新評(píng)估物質(zhì)材料的價(jià)值。發(fā)生于精神深處，與具體物質(zhì)毫無(wú)關(guān)系的創(chuàng)造，的確只是個(gè)蒼白的影子。美、真理、創(chuàng)造和發(fā)明不只存在于精神之中，它們必須進(jìn)入我們能觸摸、嗅聞的物質(zhì)世界，倒地時(shí)發(fā)出聲響，受地心引力拉扯，會(huì)磨損老舊，會(huì)變化，會(huì)衰敗或發(fā)展。

? ? ? ?美學(xué)體系重新重視物質(zhì)，20世紀(jì)藝術(shù)家則每每獨(dú)重物質(zhì)，從新方向探索可能的形式。于是，對(duì)當(dāng)代大多數(shù)藝術(shù)家，物質(zhì)不再只是作品的載體，也是作品的目的。以“非正式”(informal)知名的畫風(fēng)，標(biāo)志了潑灑、龜裂、堆塊、縫隙、滴漏等特色的盛行。

? ? ? ?有時(shí)候，藝術(shù)家聽(tīng)任材料自由發(fā)展，聽(tīng)任潑上畫布的顏色、粗麻布或金屬自由發(fā)揮，直接由一個(gè)隨機(jī)或出乎意料的裂口代言。藝術(shù)品每每仿佛不求任何形式，讓畫布或雕塑幾乎成為自然物體，是機(jī)緣巧成之作，如海水之畫沙，雨滴之鈐泥。

? ? ? ?有些畫家以畫題喚起藝術(shù)意圖生出之前的素材：柏油、碎石、霉、軌、塵泥、布、洪水、礦渣、銹、廢料刮屑，等等。但我們不可忽略一個(gè)事實(shí)，亦即藝術(shù)家并非單純?cè)谘?qǐng)我們(就說(shuō)通過(guò)書(shū)面信息吧)去觀察鋪路石、銹、柏油或擱棄于閣樓中的粗麻布袋。他們是在利用這些材料做藝術(shù)品，他們?cè)谔暨x、突顯，從而給沒(méi)有形式的東西形式，將他們的風(fēng)格如蓋印般打上去。我們看過(guò)一件非正式藝術(shù)的作品后，才覺(jué)得受到鼓勵(lì)，以更敏銳的眼睛探索巧妙隨機(jī)潑出的色彩，碎石的天然形成，或襤襤褸褸的、蟲(chóng)蛙布料上的縐紋。如此探索那些材料，我們發(fā)現(xiàn)它們內(nèi)里隱藏的美。

物質(zhì)材料

帕雷森

《美學(xué)》，1954

? ? ? ?藝術(shù)家懷著愛(ài)心研究他的物質(zhì)材料，他深度檢視，他觀察其行為與反應(yīng)；他質(zhì)疑它以便控駁它，他詮釋它以期馴服它，他服從它以便使它屈服于他的意志；他深度研究它，以便發(fā)現(xiàn)它可能適合他目的的潛能；他挖掘它，引它自己暗示新的，原創(chuàng)的可能性；他依循它，以便它的自然發(fā)展能符合他要?jiǎng)?chuàng)造的作品的需要；他研究悠久的傳統(tǒng)教他的處理它的方式，以便產(chǎn)生運(yùn)用它的新途徑，或延伸處理它的舊有方式；如果那個(gè)材料的傳統(tǒng)可能危及它的可塑性，使之沉重、過(guò)時(shí)又乏味，他就設(shè)法恢復(fù)它的原始清新，以便它愈是未經(jīng)探索的層面，愈是成果豐富；如果材料是新的，他不會(huì)被一些似乎從它里面自發(fā)浮現(xiàn)的線索驚嚇，他不會(huì)缺乏做某些實(shí)驗(yàn)的勇氣，也不會(huì)規(guī)避困難，他會(huì)穿透它，尋找它的可能性?！?/span>

? ? ? ?這并不是說(shuō)藝術(shù)家的人性與精神性表現(xiàn)于一種物質(zhì)材料之中，變復(fù)雜、被塑造，無(wú)論材料是聲音、色彩或文字，因?yàn)樗囆g(shù)并非一個(gè)人的生命的再現(xiàn)和塑形。藝術(shù)只是一種材料的再現(xiàn)與塑形，不過(guò)，這材料是依照一種不可重復(fù)的塑形方式而被塑造的，這方式就是藝術(shù)家完全化成風(fēng)格的精神性。

? ? ? ?第三節(jié).現(xiàn)成藝術(shù)

? ? ? ?現(xiàn)成(Objet trouve)藝術(shù)，亦應(yīng)作如是觀。Objet trouve(譯按，“撿來(lái)的東西")在20世紀(jì)初葉已由杜尚等藝術(shù)家發(fā)明。事物自己存在，但藝術(shù)家猶如人閑行海灘，發(fā)現(xiàn)一個(gè)貝殼或小圓石，撿回家擺在桌上，仿佛那是令人驚奇之美的藝術(shù)品。藝術(shù)家就這樣“挑選“瓶架、腳踏車輪、鉍晶體、一個(gè)本來(lái)供教學(xué)用的幾何固體、受熱變形的眼鏡、服裝店的人像模型，甚至尿壺，以之為雕塑作品。

? ? ? ?這類挑選，底下當(dāng)然有其挑激的意圖，但其中也有個(gè)信念，說(shuō)一切事物(甚至最低下之物)都有我們難得留意的形式層面。這些事物一旦被挑出，被“聚焦”，呈現(xiàn)于我們注意力之前，就有了美學(xué)意義，仿佛受過(guò)一位作者之手操縱。

? ? ? ?第四節(jié).從復(fù)制到工業(yè)材料到物質(zhì)的深度

? ? ? ?有時(shí)候，藝術(shù)家不是找到，而是以自己的手“復(fù)制”一段路或墻上的涂鴉，如杜布菲(Dubuffet)的路面，或湯布里(Cy Twombly)滿是童稚亂涂的畫布。這里，藝術(shù)運(yùn)作明顯可見(jiàn)。藝術(shù)家心知肚明自己正在使用精煉的技術(shù)重做東西，使東西望之如隨機(jī)自成之作，如素材狀態(tài)的材料。有時(shí)候，材料不是自然材料，而是工業(yè)廢料，或已經(jīng)無(wú)用，從垃圾桶撿回的商品。

? ? ? ?塞沙爾(Cesar)將舊車引擎冷卻器的扭曲金屬壓縮、變形、展覽。阿爾曼(Annan)將透明的展示柜塞滿舊眼鏡，里希登斯坦(Roy Lichtenstein)根據(jù)老漫畫做成巨大而忠于原作的拷貝。安迪·沃荷給我們可樂(lè)罐、湯罐頭，等等。

? ? ? ?這些例子里，藝術(shù)家針對(duì)我們周遭的工業(yè)化世界，展開(kāi)充滿嘲諷的辯難，將一天天消耗的世界像考古出土物般展出，讓我們每天看見(jiàn)的東西在他的反諷博物館里日益變僵，有如變成化石。我們每天看那些東西，不自知是戀物拜物。不過(guò)，藝術(shù)家的辯難無(wú)論多凌厲、多嘲諷，他也是在教我們要愛(ài)這些物事，提醒我們，就是工業(yè)世界，也有能傳達(dá)審美情感的一定“形式”。

? ? ? ?這些物體走完其作為消費(fèi)品之路，完全無(wú)用，現(xiàn)在則反諷地不復(fù)無(wú)用、貧乏、狼狽無(wú)狀，而是得救而流露一種無(wú)人想到的美。今天，精密的電子技術(shù)使我們?cè)谖镔|(zhì)深處發(fā)現(xiàn)出乎意料的形式層面，一如我們從前在顯微鏡下欣賞雪花結(jié)晶之美。

? ? ? ?一種新的現(xiàn)成形式于焉產(chǎn)生，不是工業(yè)物品，而是自然的一個(gè)深刻特征，肉眼不見(jiàn)的結(jié)構(gòu)。我們不妨稱之為新的“碎形美學(xué)”(aesthetics of fractals)。

素材狀態(tài)的材料

曼迪亞格斯

《杜布菲，或極點(diǎn)》，1956

? ? ? ?更簡(jiǎn)單而言，我們可以點(diǎn)出，他特別喜歡泥土的一點(diǎn)，是泥土比世界上任何東西都更常見(jiàn)，分布更廣。也由于它平常，只對(duì)它匆匆一瞥的人往往裹足不前。這與理想的泥土觀念無(wú)關(guān)，與土地的溫情精神無(wú)關(guān)，談起這精神，智者愚夫都靈感大發(fā)。這與泥土對(duì)人類的關(guān)系也扯不上。……這是個(gè)平凡的材料，就在我們腳下，有時(shí)黏在我們鞋子上，這是水平面的墻，我們站在其上的平面，太平凡了，我們視而不見(jiàn)，除了多花時(shí)間下工夫。沒(méi)有比它更具體的東西了，要不是人為建筑，我們永遠(yuǎn)都踩在上面。

第十七章.媒體之美

? ? ? ?第一節(jié).挑激之美？消費(fèi)之美？

? ? ? ?假想一位未來(lái)的藝術(shù)史家，或一位外層空間來(lái)的探險(xiǎn)者，兩人都問(wèn)：主導(dǎo)20世紀(jì)的“美”觀是什么？根本的說(shuō)，美的歷史一路走來(lái)，我們只是就古希臘、文藝復(fù)興及19世紀(jì)初期或晚期提出一些類似的問(wèn)題。我們辨認(rèn)各個(gè)時(shí)期里引起波動(dòng)的相反藝術(shù)風(fēng)格，以及例如新古典主義品位與崇高美學(xué)同時(shí)并有的時(shí)代。但基本上，我們“從一段距離”看事情，每覺(jué)各世紀(jì)有其一貫的特征，或者。至少有一個(gè)根本的不連貫。

? ? ? ?輪到未來(lái)的詮釋者“從一段距離”看事情，他們找他們認(rèn)為真正的20世紀(jì)特征，可能拈除馬利內(nèi)提(Marinetti)，說(shuō)《勝利女神》在20世紀(jì)的對(duì)等之作的確是一輛美麗的賽車，而無(wú)視于畢加索或蒙德里安(Piet Mondrian)。我們無(wú)法從如此距離看今天，我們只能說(shuō)，20世紀(jì)上半葉，最多到(包括)20世紀(jì)60年代，有一場(chǎng)挑激(provocation)之美與消費(fèi)之美激烈相爭(zhēng)。

? ? ? ?第二節(jié).前衛(wèi)，或挑激之美

? ? ? ?挑激之美，其理念出于各種前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)主義：從未來(lái)主義到主體主義，從表現(xiàn)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，從畢加索到非正式藝術(shù)以降。

? ? ? ?前衛(wèi)藝術(shù)不拿美的問(wèn)題自擾。新的意象在藝術(shù)上是“美”的，它們給我們的快感，猶如喬托的壁畫或拉斐爾的繪畫給他們當(dāng)代人的快感，這都不待贅言，但我們必須明白，其所以不待贅言，全因前衛(wèi)藝術(shù)以充滿挑激的做法，背棄了所有至今仍受尊重的審美正典。藝術(shù)不再有興趣提供自然之美，也不提供由靜觀和諧形式而來(lái)的樂(lè)趣。相反地，藝術(shù)現(xiàn)在的目標(biāo)是教我們透過(guò)各種不同的眼光詮釋世界，教我們樂(lè)于回歸古老或玄奧的模型，夢(mèng)的宇宙，精神病患的幻想，藥物激發(fā)的視境，重新發(fā)現(xiàn)物質(zhì)，以驚世駭俗的手法在不可能的背景中呈現(xiàn)的日常物品(如現(xiàn)成藝術(shù)、達(dá)達(dá)，等等)，以及下意識(shí)沖動(dòng)。

? ? ? ?當(dāng)代藝術(shù)只有一派恢復(fù)幾何和諧的理念，令人想起比例美學(xué)，此即抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)反對(duì)遷就自然與日常生活，走純粹形式之路，自蒙德甲安的幾何構(gòu)圖，以全克萊因(Yves Klein)、羅斯科(Mark Rothko)或曼佐尼(Piero Manzoni)，皆是。不過(guò)，數(shù)十年來(lái)參觀展覽或美術(shù)館者，誰(shuí)不曾聽(tīng)人對(duì)著一件抽象作品問(wèn)：“這到底什么意思？“誰(shuí)不曾聽(tīng)見(jiàn)看完展覽出來(lái)的人說(shuō)：”這也叫藝術(shù)？”所以，即使是這個(gè)重返比例與數(shù)學(xué)美學(xué)的“新畢達(dá)哥拉斯主義”，也沖擊當(dāng)代感性，沖擊一般人對(duì)美的觀念。

? ? ? ?最后，許多當(dāng)代藝術(shù)流派，諸如偶發(fā)(happenings)、藝術(shù)家自殘、聲光秀、齊響現(xiàn)象——以藝術(shù)之名，演出類似古代神秘儀式的場(chǎng)面，其目的不在于沉思美麗事物，而在宗教體驗(yàn)，而且是欲情、原始一路，諸神已經(jīng)不在。與此類似，有raves之類事件，即大群人齊集迪斯科舞場(chǎng)或搖滾演唱會(huì)，燈光閃爍，音樂(lè)震天，儼然大同世界(每每由化學(xué)藥物刺激助興)，局外人見(jiàn)之，謂之“美”(古羅馬競(jìng)技場(chǎng)那種萬(wàn)眾鼓噪的美)，實(shí)際置身其中者，體驗(yàn)又自不同。參與者可能大談“美麗的經(jīng)驗(yàn)”，猶如我們說(shuō)某次游泳真“美”，某次機(jī)車出游好“美”，或某次性邂逅之“美”暢。

? ? ? ?第三節(jié).消費(fèi)之美

? ? ? ?但我們的未來(lái)訪客不會(huì)不發(fā)現(xiàn)另一件怪事。參觀前衛(wèi)藝術(shù)展覽的人買他們無(wú)法理解的雕塑，參加“偶發(fā)“藝術(shù)活動(dòng)者，依照時(shí)尚的正典穿著化妝。他們穿牛仔褲或名牌衣服，發(fā)型與化妝來(lái)自時(shí)尚雜志、電影、電視標(biāo)榜的模型，也就是媒體提倡的模型。他們追隨的美的理想，是商業(yè)消費(fèi)世界提供的，而那是前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)抗逾五十年的世界。

? ? ? ?這矛盾如何解釋？此處不擬妄揣，不妨稱之為20世紀(jì)的典型矛盾。那位未來(lái)客人必定要問(wèn)，大眾傳播媒體的美的模型到底是什么。他會(huì)注意到這個(gè)世紀(jì)的一些對(duì)比。

? ? ? ?第一個(gè)對(duì)比是，同一個(gè)十年里有兩種相反的模型。茲舉一例：電影出現(xiàn)葛麗泰·嘉寶(Greta Garbo)與麗塔·海華斯(Rita Hayworth)代表的“致命女人”，同時(shí)有克勞德特·利爾伯特(Claudette Colbert)與桃樂(lè)絲·黛(Doris Day)代表的”鄰家女孩”。高大而雄赳赳的西部英雄約翰·書(shū)恩(John Wayne)，與溫良而略帶陰柔的達(dá)斯汀·霍夫曼(Dutin Hoffman)并存。加里·庫(kù)珀(Gary Cooper)與弗雷德·阿斯泰爾(Fred Astaire)?????? 同時(shí)。身材輕瘦的弗雷德·亞斯坦(Fred Astaire)與魁梧的古恩·凱利(Gene Kelly)共舞。時(shí)裝界推出電影《羅伯塔》(Roberta)里的華麗女裝，同時(shí)有可可·香奈兒(Coco Chanel)那些男女融合的設(shè)計(jì)。大眾媒體徹底民主，為天生貴族風(fēng)致者提供美的模型，也為肉感的勞動(dòng)階級(jí)少女提供美的模型。無(wú)法與胸脯豐滿的安妮塔·艾克伯格(Anita Ekberg)爭(zhēng)鋒的女性，可以纖細(xì)的奧黛麗·赫本(Audrey Hepburn)為法。沒(méi)有理查·基爾(Richard Gere)那種文雅型陽(yáng)剛之美的男人，則以艾爾·帕西諾(Al Pacino)的善感與勞勃·狄尼洛(Robert DeNiro)的藍(lán)領(lǐng)階級(jí)魅力為式。最后，買不起瑪莎拉蒂(Maserati)之美的人，選擇迷你車(the Mini)之美，亦甚方便。

? ? ? ?第二種對(duì)比將20世紀(jì)一分為二。大眾媒體在20世紀(jì)前60年呈現(xiàn)的那些美的理想，源出“主流藝術(shù)"(major arts)。1920年代與1930年代廣告里的慵懶女人，令人想起新藝術(shù)與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的苗條之美。各種產(chǎn)品的廣告素材透露了未來(lái)主義、主體主義、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的影響。漫畫《小尼莫》(Little Nemo)的靈感來(lái)自新藝術(shù)，《閃電伙》(Flash Grodon)里其他世界的都市情節(jié)，則令人聯(lián)想圣伊利亞(Sant'Elia)等現(xiàn)代主義建筑師的烏托邦，此作甚至預(yù)啟現(xiàn)代飛彈的形狀。漫畫《狄克·崔西》(Dick Tracy)出現(xiàn)愈來(lái)愈眼熟的前衛(wèi)繪畫。最后，追蹤1930年代到1950年代的《米老鼠》(Mickey and Minnie Mouse)，可以看出那此畫法如何步趨當(dāng)時(shí)管領(lǐng)風(fēng)騷的審美感性。

? ? ? ?不過(guò)，波普藝術(shù)繼起，開(kāi)始根據(jù)取自商業(yè)、工業(yè)及大眾傳播媒體的意象，以挑激手法推出實(shí)驗(yàn)性作品，以及披頭四合唱團(tuán)巧妙改寫一些傳統(tǒng)音樂(lè)形式，挑激的藝術(shù)與消費(fèi)的藝術(shù)之間的隔闔即日益縮小。此外，“人文“藝術(shù)與“通俗“藝術(shù)之間似乎仍有間隔，但是，在所謂后現(xiàn)代的氣候里，傳統(tǒng)不斷被重估之際，有文化的藝術(shù)也推出超越視覺(jué)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)新作。

? ? ? ?另一方面，大眾傳播媒體不再呈現(xiàn)任何統(tǒng)一的模型，任何單一的理想美。即使是注定只維持一星期的廣告攻勢(shì)，傳媒也可以征用一切前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)之作，同時(shí)推出取自20世紀(jì)20、30、40及50年代的模型，甚至呈現(xiàn)世紀(jì)中期的過(guò)時(shí)汽車款式。大眾傳媒至今不斷端出回鍋的19世紀(jì)畫像學(xué)意象，梅·韋斯特(Mae West)的豐滿與當(dāng)紅時(shí)裝模特兒厭食癥造成的魅力并見(jiàn)；納奧米·坎貝爾(Naomi Campbell)的熱騷美，與克勞蒂亞·希弗(Claudia Schiffer)的北歐美；《歌舞在線》(A Chorus Line)傳統(tǒng)踢踏舞的優(yōu)雅，與《銀翼殺手》(Blade Runner)的冷洌建筑；電視影片或廣告里的致命女人，與朱利婭·羅伯茨(Julia Roberts)或卡梅隆·迪亞茲(Cameron Diaz)代表的冰清鄰家女；短發(fā)的喬治·克魯尼(George Clooney)，與花樣翻新，臉上畫成金屬色彩，頭發(fā)直豎如五彩森林或完全剃光的機(jī)器人賽博格(Cyborg)，眾型兼陳并列。

? ? ? ?我們的未來(lái)訪客勢(shì)將無(wú)從辨認(rèn)大眾媒體在20世紀(jì)與20世紀(jì)以降傳播的審美理想是哪個(gè)理想。面對(duì)這全然的異同寬容，徹底的混合主義，絕對(duì)而莫之可遏的美的多神教，他也束手。

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