作者/半張紙

編輯/思考姬

排版/飲川

“黑澤明和日本動畫之間的故事?！?/p>

說到日本動畫，就不得不提手塚治蟲和宮崎駿；而說到日本電影，則不得不提黑澤明。

黑澤明不僅是日本電影史上的一代宗師，也是世界電影史上如雷貫耳的重量級人物。

在2018年BBC評選的百大最佳外語片（即非英語電影）中，黑澤明共有四部電影上榜，兩部進(jìn)入前十，《七武士》則位列榜首，足見其在世界電影史上的地位和歷久彌新的光彩。

黑澤明的電影生涯則幾乎覆蓋了戰(zhàn)后到世紀(jì)末的歷史。這段歷史也是日本動畫興起并蓬勃發(fā)展的時期，出生于1928年的手塚治蟲和出生于1941年的宮崎駿就是在黑澤明拍出《用心棒》、《椿三十郎》和《天國與地獄》等影片的時候走上動畫之路的。

盡管三人看起來各有各的舞臺和榮光，但同樣身為日本戰(zhàn)后的影像創(chuàng)作者，黑澤明與兩位動畫巨匠之間是否也有過一些交集呢？

黑澤明和手塚治蟲

在黑澤明和手塚治蟲同時在世的時候，二人的交往很少引起關(guān)注。也難怪漫畫家竹熊健太郎會表示，當(dāng)他在手塚告別儀式的電視新聞中，看到來自黑澤明的花環(huán)時感到了驚訝。

驚訝之余，回頭探訪兩人足跡，發(fā)現(xiàn)黑澤和手塚其實(shí)一直保持著相互肯定、彼此欣賞的關(guān)系，甚至還有過合作的意向。

據(jù)說黑澤明的愛犬“雷歐”，名字也是來源于手塚治蟲的《森林大帝》。

那么，兩人的交情是如何產(chǎn)生的呢？

據(jù)電影制作人原正人回憶，就在他剛剛協(xié)助手塚治蟲完成電影《一千零一夜》（1969）的時候，得知黑澤明導(dǎo)演一直有把日本經(jīng)典文學(xué)名著《平家物語》拍成電影的念頭。

但以當(dāng)時日本電影工業(yè)的技術(shù)和規(guī)模來講，這一想法難以實(shí)現(xiàn)。

原正人便突發(fā)奇想，提出不妨考慮動畫的方式，并由此促成兩位名家的夢幻合作。可當(dāng)他把這一提議告訴手塚時，對方以“不可能一一畫出每副鎧甲的下擺”為由拒絕了他。

就這樣，“撮合”二人的計(jì)劃在還未成型時就宣告破滅。

《德爾蘇·烏扎拉》上映時的黑澤明（左二）和原正人（左三）1975年，制作完《德爾蘇·烏扎拉》的黑澤明開始為下一部電影的企劃忙碌。

根據(jù)他的構(gòu)想，這將是一部改編自愛倫·坡小說《紅死病的假面具》的電影，片名定為《黑色假面》，講述的是黑死病蔓延中世紀(jì)俄羅斯的故事。

在黑澤明的設(shè)想中，影片中將會出現(xiàn)大量超現(xiàn)實(shí)的歌舞場面，他希望這些場面可以用動畫的形式來呈現(xiàn)，于是便邀請手塚來擔(dān)任影片的美術(shù)監(jiān)督。

根據(jù)手塚長子手塚真的描述，黑澤明在完成新劇本后的第一時間便把劇本寄給了父親，足見對父親的信任。

然而正如結(jié)果所呈現(xiàn)的那樣，這個企劃最終并未實(shí)現(xiàn)，不僅在二人共同在世時沒能實(shí)現(xiàn)，在手塚于1989年病逝之后，黑澤明也沒有再同其他人繼續(xù)完成這一企劃。

《黑色假面》也就成了大師的遺作。

2017年，該劇本的版權(quán)被華誼兄弟和工夫影業(yè)獲得，加入到未來電影的出品計(jì)劃里，令這一劇本有了再次與世人見面的希望。

雖然影片最終會以什么樣的面貌登場我們不得而知，但黑澤明和手塚治蟲之間未能實(shí)現(xiàn)的合作卻讓我們不免滿懷遺憾地去暢想二人聯(lián)手所能創(chuàng)造的可能。

如果說以上這些，看起來都是黑澤在單方面地向手塚拋出橄欖枝的話，那么下面要講的則會證明手塚對黑澤也同樣非常尊敬，甚至認(rèn)為“只有黑澤明能把我的漫畫拍成電影”。

漫畫家山內(nèi)喬治在《常盤莊最后住戶的記錄》（『トキワ荘最後の住人の記録』）中寫道，有一次，他和石森章太郎、赤冢不二夫一起去電影院看黑澤明的《七武士》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)手塚先生那一場就坐在他們前排的座位上，還告訴他們，自己已經(jīng)把這部電影看了二十多遍。

不僅如此，在手塚的講演集、對談集和各類采訪中，也多次提到黑澤明的電影。

比如，在《手塚治蟲對談集卷3》中，手塚在和石森章太郎的對話里就談到《七武士》，認(rèn)為這部電影很好地反映出了時代的特征；在《電影旬報(bào)》1977年1月下旬的一期中，則在與石上三登志的對談里提到了黑澤明對于分鏡的重視。

值得一提的是，在1969年版的電視動畫《多羅羅》中，我們確實(shí)能夠看到黑澤明這些被手塚所贊賞的方面對這部作品的影響。

擔(dān)任美術(shù)監(jiān)督的槻間八郎為了呈現(xiàn)《多羅羅》中歷史的真實(shí)質(zhì)感，就參考了同樣以室町時代為背景的《七武士》。除了《七武士》，動畫第一集的開場分鏡，也很容易讓我們聯(lián)想起《羅生門》的片頭——巨大的匾額和漆黑的建筑物在暴雨中森然隱現(xiàn)。

這驚人的相似性很難讓人不去揣測二者的聯(lián)系。

不僅手塚本人對于黑澤明十分欣賞，其長子手塚真也同樣對黑澤導(dǎo)演欽佩有加。

1991年，手塚真以《八月狂想曲》的拍攝為契機(jī)，記錄影片幕后的制作過程，加入自己對黑澤明的采訪，完成了一部名為《黑澤明電影的秘密》的紀(jì)錄片。

而在手塚真的回憶錄《天才之子：貝雷帽下的手塚治蟲》（『天才の息子―ベレー帽をとった手塚治蟲』）中，他也寫道，父親有意想要和黑澤明一起工作，并對父親最終未能在有生之年與黑澤導(dǎo)演達(dá)成合作而表達(dá)了深深的遺憾。

由此可見，聯(lián)手創(chuàng)作不僅是黑澤明的愿望，也是手塚治蟲的心愿。

總的來講，很難說在各自領(lǐng)域里全力以赴的黑澤和手塚二人，究竟誰對誰的影響更多一些，前者身為電影導(dǎo)演卻懷揣著成為畫家的夢想，后者身為“漫畫之神”卻對電影深有感悟，這就使他們對于彼此的成就都有著超越行業(yè)的理解，也在二人之間建立起惺惺相惜的關(guān)系。

黑澤明和宮崎駿

說起黑澤明與宮崎駿的往來，就必須要提二人于1993年的一次對談。

這次對談中，宮崎駿拜訪了黑澤明位于靜岡御殿場的家，就電影和動畫創(chuàng)作中的心得與前輩大師交換了意見。

尤其能引起注意的是，宮崎駿在這次對話中專門向黑澤明討教了古裝歷史劇應(yīng)該如何拍攝的問題。

而在這之后，宮崎駿的下一部長片作品就是1997年的《幽靈公主》，那恰恰就是一部以古代日本為背景的影片。

事實(shí)上，在《幽靈公主》誕生的整個過程中，我們都能看到黑澤明的影響。

從70年代起，宮崎駿就有創(chuàng)作古裝歷史劇的想法，而《幽靈公主》最初的企劃其實(shí)也早在80年代就已完成。當(dāng)時的企劃后來被制作成繪本的形式發(fā)行，不過其中的構(gòu)想?yún)s與后來的電影大相徑庭。

那是一個改編自《美女與野獸》的故事，背景設(shè)在室町時代的日本：

落魄的武士在林中迷路，因?yàn)橥党载堁氖澄锒桥堁?。武士為了保命，答?yīng)把自己的女兒嫁給貓妖賠罪，貓妖同意，并把武士送回城堡。為了履行承諾，武士決定把第三個女兒嫁給貓妖，但在三女兒出嫁前，武士卻被魔鬼附身，化身魚肉百姓的暴君。三女兒為了讓父親脫離魔鬼的掌控，要求貓妖幫她救出父親，否則就不履行婚約。貓妖無奈，只得答應(yīng)，和三女兒共同踏上拯救武士的旅程……

在原版繪本所描繪的故事中，無論是在林中迷路遇見妖怪的武士，還是被妖魔附身而發(fā)狂的城主，都很容易讓人想到黑澤明《蜘蛛巢城》中的情節(jié)。

宮崎駿自己也在1993年12月出版這本繪本時指出，這個版本最大的問題是過于依賴以往的電影和民間故事。

不只是《蜘蛛巢城》，在《幽靈公主》正式制作的過程中，也一直在參考和對標(biāo)《七武士》。不過宮崎駿的參考并非不假思索的效仿或照搬，而是在深刻領(lǐng)會其創(chuàng)作要領(lǐng)的基礎(chǔ)上去嘗試突破。

在宮崎駿和黑澤明的對談中，宮崎駿著重就室町時代人們的衣食住行請教了黑澤明，還不止一次提到《七武士》，詢問其中的吃穿細(xì)節(jié)和人物舉止都是如何調(diào)查而來的。從這些對話中，一方面可以看出《七武士》對宮崎駿的深刻影響，一方面也能洞察到宮崎駿為之后的創(chuàng)作取經(jīng)的明確意圖。

之后，在制作《幽靈公主》的過程中，宮崎駿確實(shí)就這些方面的設(shè)定做出了詳細(xì)指示。

他在對于角色腰帶系法的指示中寫道，將腰帶系在肚臍以上較高的位置是現(xiàn)代人的常識錯誤，這種誤會始于《七武士》中由三船敏郎扮演的菊千代。菊千代并非正統(tǒng)的武士，因此他的外形也有別于一般武士，不倫不類的腰帶系法就彰顯了其身份的特殊性。

而宮崎駿在對《幽靈公主》的設(shè)定指示中則要求，讓阿西達(dá)卡也采用這種“錯誤”的腰帶系法，似乎也有讓他區(qū)別于其他人的用意。

如果說，還有什么比在設(shè)定中直接提到《七武士》更能彰顯《七武士》對《幽靈公主》的影響的，那應(yīng)該就是鈴木敏夫在為宣傳《幽靈公主》而奔走時所采用的修辭策略了。

為了讓影評人們對這部影片引起更多關(guān)注，鈴木敏夫直接拋出了這樣的話：“這部作品就是宮崎駿向《七武士》發(fā)起的挑戰(zhàn)。”

不過從結(jié)果看，《七武士》與《幽靈公主》除了故事發(fā)生的時代外，幾乎在方方面面都沒有共同之處。

但這種“不同”正是宮崎駿在全面消化《七武士》的創(chuàng)作要領(lǐng)之后，有意識地去擺脫影響、開拓新路徑的表現(xiàn)。

換句話說，是《七武士》讓宮崎駿萌生創(chuàng)作古代歷史劇的念頭，同時也是《七武士》為宮崎駿設(shè)立了必須努力突破的標(biāo)準(zhǔn)，迫使其創(chuàng)作出自成一格的作品。

雖然《幽靈公主》的故事和主題都擺脫了黑澤明古裝電影中對于君臣倫理和階級矛盾的討論，但其對于人與自然之關(guān)系和文明沖突的討論卻同樣可以在黑澤明其他題材的影片中找到，如《德爾蘇·烏扎拉》和《夢》。

宮崎駿在對談中也毫不掩飾自己對于《夢》中那個貼近自然、返璞歸真的“水車村”的喜愛，對類似生活方式的推崇在宮崎駿自己的影片中也是屢見不鮮。

相似的理念也成為令二者的作品相映成趣的關(guān)鍵，以此為切入點(diǎn)去觀察二者，還會發(fā)現(xiàn)更多共同點(diǎn)，比如二者都非常喜歡在影片中通過“風(fēng)”的元素來增添氣氛和外化情緒。

除了“風(fēng)”，黑澤明對于其他自然元素的使用也能在宮崎駿那里找到相似的案例。比如在《哈爾的移動城堡》的片頭中，那個緩緩從濃霧中出現(xiàn)的移動城堡就與《蜘蛛巢城》開場時慢慢從霧中隱現(xiàn)的古城城堡異曲同工。

黑澤明和日本動畫

除了手塚治蟲和宮崎駿，黑澤明對其他日本動畫導(dǎo)演也同樣影響深遠(yuǎn)，其中不得不提的就是今 敏。

黑澤明是今 敏非常崇敬的導(dǎo)演，在今 敏的多部影片中都能找到對黑澤明的致敬。

比如在《千年女優(yōu)》中，就有對《蜘蛛巢城》和《亂》的明顯致敬；《紅辣椒》中，則干脆讓警察粉川cos了一把黑澤明的同款造型。

同樣在動畫作品中致敬黑澤明的還有巖井俊二，后者在其代表作之一的《花與愛麗絲殺人事件》中，有一個有棲川將一位陌生老人誤認(rèn)為湯田父親的段落，由于同樣都是年輕女孩與老人交流相處的場景，巖井俊二一下子想起了黑澤明的《生之欲》，并將其中的場景、意象和表演直接搬到了影片中。

除了致敬，不少動畫作品也都是直接基于黑澤明的電影派生而來的。

首先就是1975年的電視動畫《甘巴的冒險(xiǎn)》（又稱《小老鼠歷險(xiǎn)記》）。

這部作品講述的是小老鼠甘巴集結(jié)伙伴，與在小島上殘暴統(tǒng)治村莊的白鼬展開戰(zhàn)斗的冒險(xiǎn)故事。

動畫改編自齋藤淳夫的小說，原著中共有十五個老鼠伙伴，可到了動畫里就只保留了七個伙伴。因此，這部動畫也被稱為“老鼠版的七武士”。

無獨(dú)有偶，與之設(shè)定類似的還有《咯咯咯鬼太郎》于1986年的劇場版《妖怪大戰(zhàn)爭》。影片講述的是鬼太郎等七個妖怪伙伴為了保護(hù)日本南方小島上的村民，與占領(lǐng)了小島的西方妖怪戰(zhàn)斗的故事。

還有《名偵探柯南》第19部劇場版《業(yè)火的向日葵》，片中園子的叔父鈴木次郎吉將護(hù)衛(wèi)梵高名作《向日葵》的七人小組也稱為“七武士”。

以上都是借用《七武士》中的設(shè)定而創(chuàng)作出的作品，而2004年的動畫《七武士》則是為了紀(jì)念《七武士》上映50周年而專門企劃的作品。

該片在原作的基礎(chǔ)上，大膽結(jié)合科幻設(shè)定，讓勘兵衛(wèi)等七名武士對抗機(jī)械化的野武士。

同樣保留故事結(jié)構(gòu)主體而改變世界觀的思路在《旋風(fēng)之用心棒》中也能看到，該作將《用心棒》里江戶時代的浪人故事挪到現(xiàn)代，使主人公卷入現(xiàn)代的幫派之爭。

結(jié)語

最后順帶一提，黑澤明不僅啟發(fā)著本國的動畫創(chuàng)作，對國外創(chuàng)作者也發(fā)揮著影響。比如在韋斯·安德森的《犬之島》中，就處處都能看到黑澤明的影子。如果拿著黑澤明的所有片目去按圖索驥，會發(fā)現(xiàn)整部影片就是黑澤彩蛋的大雜燴。

總之，黑澤明的許多作品都堪稱世界影像記憶的奠基之作，我們對于密林中往來穿梭的最初印象來自《羅生門》，對個性迥異的俠義組合的憧憬來自《七武士》，對充滿儀式感的最終對決的期待來自《用心棒》，對殺陣中鮮血噴射的淋漓幻想來自《椿三十郎》……

這種種深遠(yuǎn)的記憶也滲透在動畫的創(chuàng)作里，潛移默化地影響著動畫人創(chuàng)作故事和建構(gòu)影像的直覺與感悟。如果持續(xù)深入的話，一定還會有更多的發(fā)現(xiàn)。

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