悲劇的超越(一)
悲劇的超越
[德]卡爾·雅斯貝爾斯 著
亦春 譯
光子 校
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出版序言
? ? ? ?沒有什么力量能阻擋人類對(duì)于生命的追求了。盡管在有限的時(shí)空里，生命注定是要消逝的，但我們平凡而高貴的生命卻因我們熾烈的渴望和追求而不朽！
? ? ? ?只有關(guān)注人類生存和命運(yùn)的哲學(xué)，才有持久而新鮮的魅力。生命哲學(xué)從它誕生的那一天起，就以其深邃的人道主義目光注視著每一個(gè)人。
? ? ? ?生命是什么？
? ? ? ?生命的悲劇又是什么？
? ? ? ?生命怎樣才能超越其局限而不朽？
? ? ? ?現(xiàn)代人的生存困境為何？現(xiàn)代人又將怎祥恢復(fù)生命的活力？
? ? ? ?...... ......
? ? ? ?生命哲學(xué)譯叢將在20世紀(jì)的人類生存背景上，從當(dāng)代最富有卓見的關(guān)注現(xiàn)代人命運(yùn)的哲學(xué)大師的著作里，選擇對(duì)走向21世紀(jì)的中國人最有裨益的名著，以系列的形式出版。
? ? ? ?諸君倘若讀了此叢書，將會(huì)發(fā)現(xiàn)：使我們從生命異化狀態(tài)下擺脫出來，以健全智性的人格，高揚(yáng)生命的旗幟，為人的自由解放而斗爭(zhēng)，就是本叢書的宗旨。
編者 老愚
1987.12.9.北京
英譯本序：悲劇與雅思貝爾斯
? ? ? ?這本譯著中的全部思想，是在第二次世界大戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后，伴隨著德國的崩潰而形成的。作者雅斯貝爾斯，在無數(shù)的德國人跟隨希特勒進(jìn)行那以毀滅和失敗而告終的征服“大業(yè)”的年月里，蟄居在德國。整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這位沉默的哲學(xué)教授所必須忍受的，不僅是飛機(jī)和投彈的轟鳴，更可怕的，是獨(dú)裁統(tǒng)治下生活的恐怖聲：走廊里的皮靴聲，敲門聲，隨時(shí)可能宣布逮捕他或他所摯愛的人們的喝斥聲。
? ? ? ?在那些年月里，在他自己的祖國，雅斯貝爾斯無論在精神還是肉體上，都經(jīng)受著悲劇的威脅。雖然卡爾·雅斯貝爾斯是一個(gè)世界性的哲學(xué)人物，但作為一個(gè)德國思想家，他的根卻深深駐扎在德國傳統(tǒng)之中。他的作品乃是一個(gè)由思想家和詩人所組成的深層德國繼續(xù)存在著的活生生的證明。他的作品蘊(yùn)含在偉大的德國傳統(tǒng)之中，這一傳統(tǒng)將淵博的知識(shí)學(xué)問與豐厚的想象力結(jié)合在一起，還包括對(duì)誠實(shí)和堅(jiān)韌的追求，以及那種以卓越非凡的才能，從悖論和矛盾中，從實(shí)在光滑圓整的外觀上那些顯露出許多基本結(jié)構(gòu)的綻裂之處，獲取新穎、獨(dú)到領(lǐng)悟的特長。
? ? ? ?盡管有暴政、邪惡和噩運(yùn)，這一深刻的人道傳統(tǒng)在德國卻從未喪失過。1945年，當(dāng)布亨瓦爾德(Buchenwald)[1]集中營的外國戰(zhàn)俘們?cè)趹c祝解放的集會(huì)上，邀請(qǐng)那些曾經(jīng)一同蹲過監(jiān)獄的德國囚犯，與所有其他國家獲得自由的俘虜平等相處，并與所有其他為人類尊嚴(yán)和自由而共同奮斗的英雄和犧牲者攜手并肩、榮辱與共的時(shí)候，他們對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)就知道得一清二楚了。
? ? ? ?盡管納粹罪惡滔天——并且還有數(shù)百萬德國人因服從、輕信、卑躬屈膝而放任他們所犯下的一切——但是冷靜并且公開與苦難、罪惡對(duì)抗的一代：恩斯特·維歇特(Ernst Wiechert)[2]和托馬斯·曼(Thomas Mann)[3]、阿爾伯特·施韋策(Albert Schweitzer)[4]和卡爾·雅斯貝爾斯，以及集中營里數(shù)千名烈士的一代，與為德國文明的智慧和道德傳統(tǒng)做出了貢獻(xiàn)的前輩比較起來，仍然毫不遜色。
? ? ? ?正因?yàn)樗c德國傳統(tǒng)息息相關(guān)，卡爾·雅斯貝爾斯在目睹了他的同胞死于納粹統(tǒng)治的夢(mèng)魘中時(shí)，必定格外痛苦。在恐怖駭人的重壓面前冷靜自持。幾年來，他勢(shì)必感同身受到納粹政黨陰險(xiǎn)、狡詐的誘迫，以督使他參加一場(chǎng)竊取了整個(gè)德國名號(hào)的全面運(yùn)動(dòng)。
? ? ? ?但是，雅斯貝爾斯沒有屈服，也不曾氣俀。德國的流亡者告訴人們，在那些可怕的歲月里，他始終忠實(shí)于自己的信仰。他是那些在整個(gè)大戰(zhàn)期間居留于德國，率先敢于正視德國民眾的道德罪惡與道義責(zé)任問題的極少數(shù)德國思想家之一。
? ? ? ?在他的著作《罪責(zé)問題》(Die Schuldfrage)里，他告訴他的同胞，他們無法推卸對(duì)納粹政府的所作所為所擔(dān)負(fù)的責(zé)任，因?yàn)榇蟛糠秩硕紱]有反抗，不少人甚至還在許多方面支持它。他說，也許其他國家、政府和人民也應(yīng)對(duì)這場(chǎng)大災(zāi)難擔(dān)負(fù)責(zé)任，然而，指責(zé)他人的過失并不能免除掉德國人民自己的罪愆——這罪愆需要完全的忠誠和長久、艱辛而徹底的內(nèi)在更新方能革除。
? ? ? ?在戰(zhàn)后的德國，正值百姓處于饑俄與怨恨、傲慢與自憐，以及家破人亡的情形下，他這本書幾乎是不為公眾所接受的著作。然而，這在一位為了探尋同情心的價(jià)值和追求真理的意志而耗費(fèi)了極大心力的哲學(xué)家來說，或許是非寫不可的。
? ? ? ?大概他必須得為自己的坦率正直付出代價(jià)。他的著作《罪責(zé)問題》出版后，德國文化界對(duì)雅斯貝爾斯的攻擊加劇了。不管是否出于巧合，這位在戰(zhàn)爭(zhēng)和納粹執(zhí)政的黑暗日子里，堅(jiān)守在德國的人物，目前正執(zhí)教于瑞士的巴塞爾大學(xué)。德國的名牌大學(xué)是否能夠或何時(shí)能把卡爾·雅斯貝爾斯請(qǐng)回國，可以說是對(duì)納粹流風(fēng)遺毒的日漸衰微與德國輿論中民主氣氛的成長的某種考驗(yàn)。
? ? ? ?雅斯貝爾斯本人對(duì)于洞察力和同情心的關(guān)注，遠(yuǎn)勝于憤懣。作為一個(gè)心理學(xué)家和哲學(xué)家，雖然他并不怕作出判斷、評(píng)價(jià)，但他更尋求理解。1933年以來，在德國和德國青年身上所發(fā)生的悲劇，有很多需要理解和同情之處：信守的盟誓、破滅的希望、英雄主義、痛苦和成千上萬民眾的忍耐——所有這一切都注定要?dú)w于崩潰、幻滅和失敗。
? ? ? ?正是為了這幻滅的一代、失敗的一代，雅斯貝爾斯才進(jìn)行有關(guān)悲劇問題的著述。出自既是他們的又是他自己的悲劇經(jīng)驗(yàn)而寫作，作為一個(gè)偉大國家征服“大業(yè)”的破產(chǎn)的見證人而寫作，雅斯貝爾斯已經(jīng)闡述了悲劇關(guān)于悲劇的實(shí)質(zhì)與意義——為世上所有的人們。
? ? ? ?雅斯貝爾斯依靠其悲劇知識(shí)(tragic knowledge)，在真悲劇(tragic reality)與偽悲劇(tragic pose)之間劃定了鮮明的界線——這一界線成為對(duì)納粹意識(shí)形態(tài)及其當(dāng)代殘余的最嚴(yán)厲指摘。
? ? ? ?他揭露了希特勒和戈林時(shí)代變成德國偶像的“通常所謂意志堅(jiān)定的人"(the average so-called man of determination)的昏聵，這種人可能會(huì)在世界范圍的原子武器競(jìng)賽中再度成為許多國家的偶像——人因?yàn)椴辉倌艹袚?dān)持久的貴任而倉促地行動(dòng)。“那些除了決心之外一無所有的人“，雅斯貝爾斯提醒我們，“他們堅(jiān)定有力地保證，不假思索地服從，毫不質(zhì)疑地蠻干——而事實(shí)上，他們陷入粗淺狹隘的幻覺里了?！八麄兊幕糜X是“一種狂野而迫不及待地采取行動(dòng)的智力低下的激情，表現(xiàn)出人類消極被動(dòng)地成為自己本能沖動(dòng)的奴隸?！?/p>
? ? ? ?把悲劇看成是特選的英雄、種族、或一系列具有尊嚴(yán)性的問題的必然屬性，雅斯貝爾斯看透了這一觀念的虛假。這種美學(xué)和戲劇特征，使我們想起柏林陷落期間，瓦格納[5]的《黃昏時(shí)分的女神》和希特勒的故作姿態(tài)。
? ? ? ?……悲劇成了少數(shù)顯貴人物的殊榮與特權(quán)——所有其他的人對(duì)在災(zāi)難中被無足輕重地抹掉都必須心滿意足。于是，悲劇不再是全體人類的特征，而成為人類貴族政治的專利。作為特權(quán)的標(biāo)志，這一哲學(xué)以迎合我們的自尊來安慰我們……痛苦——無望、無意義、傷心、赤貧和哀憐無助的不幸——大聲呼求著救助。但是所有這些平凡普通的痛苦現(xiàn)實(shí)，都被因超拔提升而障眼蔽目的心靈當(dāng)作不屑一顧的東西推到一邊去了。
? ? ? ?雅斯貝爾斯對(duì)把悲劇知識(shí)歪曲濫用為各種自稱是悲劇哲學(xué)的東西的概括，成為對(duì)納粹政黨以及一切極權(quán)主義者的悲觀的控訴：
? ? ? ?無論在何處，只要信仰匱乏的心靈欲尋求表面的炫耀，它就會(huì)發(fā)現(xiàn)“唯悲劇“哲學(xué)(the philosophy of nothing but tragedy)恰好可以成為掩飾空虛的幌子。悲劇的巍峨壯觀能夠使自高自大的虛無主義者將他的自我提升到感覺自己是英雉的哀婉動(dòng)人的情境之中。莊嚴(yán)在這里消失了，取而代之的是悲劇的強(qiáng)烈刺激所產(chǎn)生出的虛假的嚴(yán)肅……于是，這種悲劇哲學(xué)的濫用，使得潛在沖動(dòng)的騷亂——無意義的活動(dòng)，折磨他人和被折磨，為破壞而破壞，對(duì)世界和人類的憎恨，再加上對(duì)自已被輕視的存在感到惱怒這一切之中的快感——得以自由發(fā)泄。
? ? ? ?與這種虛浮的壯觀相反，雅斯貝爾斯揭露出另外一種悲劇形態(tài)的虛假，這個(gè)悲劇形態(tài)乃是冷漠無情或十足的畏葸不前。在此，悲劇知識(shí)就已經(jīng)收縮為個(gè)人專斷的渺小之物了。
? ? ? ?在戰(zhàn)后德國出版的一本書中，這些對(duì)于歪曲濫用悲劇知識(shí)的告誡，對(duì)數(shù)百萬真實(shí)地體驗(yàn)了悲劇的德國人來說，是十分中肯的。然而，這本書難道僅只是一個(gè)哲學(xué)家和精神病學(xué)家對(duì)于德國特殊病況的一劑藥方？為什么生活在美國(原序作者為美國人)這樣一個(gè)物質(zhì)繁榮、一向保持樂觀進(jìn)取的國家里的我們，也要在這里思考什么是悲劇呢？
? ? ? ?關(guān)于這一問題，有一個(gè)答案似乎是明顯的：很可能我們會(huì)活著看到自己的城市被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀。自從1813年一批英國的登陸特遣部隊(duì)焚毀了首都華盛頓以來，我們從來沒有象這樣完完全全地處在其他國家的武器射程之內(nèi)。以前我們也從未象這樣擁擠地生活在少數(shù)幾個(gè)暴露無遺的投彈靶子上。因此，倘若我們的親身經(jīng)歷并沒有使我們成為悲劇哲學(xué)的忠實(shí)信徒，那恐怕得付出極大的努力，并且有一個(gè)吉祥如意的命運(yùn)，如同有些人所說的“上帝的大慈大悲”。
? ? ? ?另外一個(gè)理由則可以說是因?yàn)楫?dāng)代思潮所風(fēng)行的存在主義與新正統(tǒng)神學(xué)派[6]，對(duì)于人類的脆弱無能的廣泛強(qiáng)調(diào)。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的樂觀主義之后，當(dāng)今一代人又開始懷疑雅斯貝爾斯聽扼要提出的悲劇意識(shí)(tragic awareness)這一情勢(shì)中會(huì)有多少真理：“人類的心靈正是由于其潛能的豐富而衰萎、困頓。每一種能力，一旦它強(qiáng)旺茂盛、臻于實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，就會(huì)招災(zāi)惹禍?！?/p>
? ? ? ?還有一個(gè)答案，很可能是最重要的一個(gè)。雅斯貝爾斯是開放坦率、機(jī)敏、永不止息地前進(jìn)、謙遜而富有同情心的哲學(xué)家。他被稱為“游移不定的哲學(xué)家“，他的著作中有多處暗示出，他自己很可能也承認(rèn)這個(gè)封號(hào)。他極端反對(duì)對(duì)某一學(xué)說狂熱信奉及過早地封閉探索大門的偶像崇拜。這種哲學(xué)思考方式和雅斯貝爾斯因此所獲得的洞察力，對(duì)于幫助我們開展了解自我和自我情境的探索，可以說是頗為適當(dāng)而有益的。
? ? ? ?那么，卡爾·雅斯貝爾斯究竟信仰什么？在這樣的篇幅里，要敘述他一生哲學(xué)思想的脈絡(luò)，甚至僅僅討論那本目前尚未譯出的一千頁的著作《真理論》(Von der Wahrheit)——這本《悲劇的超越》是其中的一部分——也是不可能的。在此，我們所能做的只是嘗試對(duì)在雅斯貝爾斯思想中具有決定意義的三個(gè)概念，獲得大體上的印象：統(tǒng)攝(Encompassing)、人類對(duì)于有限和超越的體驗(yàn)(man’s expenence of limits and transcendence)、交流意志(the will to communication)。對(duì)這些概念的印象并不只基于手頭這一本書，還要根據(jù)雅斯貝爾斯的其他著作，包括《真理論》。
? ? ? ?進(jìn)一步說，這些將是有關(guān)這位主要興趣在政治、社會(huì)學(xué)，在哲學(xué)上主要是關(guān)注操作主義的科學(xué)哲學(xué)(operational philosophy of science)和交流理論的著作家的印象。很有可能，雅斯貝爾斯的同一基本概念會(huì)在背景不同、興趣不同的讀者心中引起不同的反響。因此，如果下面的簡述能激發(fā)讀者更進(jìn)一步地鉆研雅斯貝爾斯的原作，那么這本書的目的就達(dá)到了。
? ? ? ?試想你正在攀登一座山峰，放眼眺望大地，你會(huì)看到為地平線所環(huán)報(bào)著的一個(gè)由無數(shù)輪廓分明的物象所組成的龐大集合體。你看不見地平線以外的景物，但是你可以去想象那些地平線以外的看不見卻又環(huán)繞包圍著眼前視野的東西，它們與你所觀賞的景物一樣真實(shí)。
? ? ? ?你爬得越高，地平線越往遠(yuǎn)處推移。原先那還是看不見、不易界定的統(tǒng)攝的一部分，現(xiàn)在已清清楚楚地進(jìn)入了你的視野。但是不管你爬得多高，飛得多遠(yuǎn)，總有一個(gè)統(tǒng)攝著的實(shí)在超出于你的地平線和你的知識(shí)、認(rèn)識(shí)范圍之外。你可以期望將這些界線不斷挪后，但你不可能企望取消在它們背后的廣闊實(shí)在——那個(gè)統(tǒng)攝著我們的所知所想、逃脫不開的實(shí)在。
? ? ? ?這個(gè)統(tǒng)攝著的實(shí)在，既不可知，又無法表述。當(dāng)其中的一部分成為已知，這一部分就不再隸屬于統(tǒng)攝，而成為我們知識(shí)與行動(dòng)范疇的內(nèi)容了。不過，這個(gè)知識(shí)與行動(dòng)的范疇與廣闊無垠的統(tǒng)攝比較起來，總是顯得微末渺小。從某些方面來說，統(tǒng)攝就是整體宇宙的別名。即使就那些為我們所熟知事物的隱秘涵義或深邃層面說來，我們的知識(shí)及其驗(yàn)證都不可避免地遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠詳盡、完備，并且很可能是錯(cuò)誤的。
? ? ? ?當(dāng)然，從某一觀測(cè)點(diǎn)所看到的地平線并非我們視野中唯一的界限。在每一門科學(xué)機(jī)械的或操作的精確度限制中，在我們所注目的每一客觀事物的表面，在巨大的宇宙和微小的電子的分野上，都存在著相當(dāng)于地平線的東西；我們只知道自我意識(shí)(self-awareness)概括不了人格的全部內(nèi)容，正是由于我們這自我意識(shí)的局限，我們每個(gè)人身上也都劃出了一道分界線。
? ? ? ?在這些游移變幻卻又永遠(yuǎn)存在的分界線之外，是未知的統(tǒng)攝實(shí)在。如果我們有關(guān)客觀外界和內(nèi)在精神的全部知識(shí)可以充當(dāng)我們認(rèn)識(shí)每一特殊事物的背景，那么，這一未知的、無窮無盡的、環(huán)繞著我們所有的地平線而存在的隱秘，可以說是一切背景的背景了。
? ? ? ?我們既無法知道這個(gè)統(tǒng)攝的結(jié)構(gòu)，又不能從總體上證實(shí)有關(guān)它的任何命題。所有我們能夠確切了解或證明的僅是關(guān)于統(tǒng)攝的個(gè)別小部分的命題而已，它們逐漸從統(tǒng)攝本身分離出來，轉(zhuǎn)化成我們知識(shí)與行動(dòng)的個(gè)別范疇中的內(nèi)容。
? ? ? ?雖然我們不能從總體上認(rèn)識(shí)這個(gè)統(tǒng)攝，但是我們可以或明確或含蓄地作出假定。無論是來自具體科學(xué)測(cè)量的推斷，來自直覺，還是來自預(yù)言家的靈感，所有這些假定都只是猜測(cè)揣度。即便如此，我們的猜測(cè)也并非就是想當(dāng)然的。它們可以是較完滿的，也可以是比較粗陋的；可以是靈敏微妙的，也可以是愚鈍的；可以是幻想的，也可以與至少是實(shí)在的某些形式相契合。我們必須要試著去超越知識(shí)的限制，在這一努力中，我們可以用個(gè)別事物所提供給我們的一般知識(shí)作向?qū)АＣ恳粔K石頭，每一個(gè)事件，都不是僅限于其自身的存在，可以成為一個(gè)象征、一個(gè)標(biāo)記、或者——用雅斯貝爾斯的術(shù)語來說——一種密碼(chiffre)，或粗淺或精嚴(yán)地與統(tǒng)攝實(shí)在中的某些形式相對(duì)應(yīng)。
? ? ? ?盡管我們關(guān)于統(tǒng)攝所設(shè)立的假定容易流于乖謬，盡管我們會(huì)因錯(cuò)譯密碼、誤解原義而“恐懼與顫栗”[7]，但我們卻必須依靠信念而生活——也就是說，我們必須依靠對(duì)這些猜想和我們不斷尋求更圓滿界說的探索所持信心的深刻與堅(jiān)強(qiáng)而生活下去。
? ? ? ?如上所述，雅斯貝爾斯的統(tǒng)攝概念，包含著有關(guān)有限和超越的見解。人類的知識(shí)和能力總是不可避免地要受到限制。每一個(gè)人和每一個(gè)固定的結(jié)構(gòu)都有其決定性的限制，但沒有什么限制是絕對(duì)的。每一個(gè)限制都能夠被克服，但有時(shí)卻只有付出毀滅人格或結(jié)構(gòu)這樣的代價(jià)，方可實(shí)現(xiàn)。
? ? ? ?因此，悲劇在人類生命中是基本的，不可避免的。每當(dāng)意識(shí)用盡了能力，悲劇便會(huì)產(chǎn)生，特別是當(dāng)對(duì)主要欲念的意識(shí)超過了滿足它的能力的時(shí)候。難以遏制的欲望，對(duì)無法減輕的人類痛苦的慰藉——這些都不能從人類生存中剔除掉。隨著人類力量的增長，舊有的欲望被滿足了，而意識(shí)也隨之相應(yīng)地甚至更迅速地?cái)U(kuò)展，于是又有新欲望和新悲劇出現(xiàn)。所以，悲劇可以說是發(fā)生在意識(shí)超出了能力的虛空地帶，在那里，人們可以體驗(yàn)到自己已毫無能力行動(dòng)和取得成功，并經(jīng)受著由此而來的痛苦。這個(gè)虛空地帶能夠并且必須發(fā)生位移，但不可能縮小。
? ? ? ?悲劇的經(jīng)常性發(fā)生，意識(shí)虛空的被消除，都能將人性摧殘凈盡。如果一個(gè)人的意識(shí)界限與取勝的行動(dòng)界線恰好一致，那么他就不會(huì)如此痛苦了。
? ? ? ?無論個(gè)人還是政府，當(dāng)行為的權(quán)限大大超出了其意識(shí)的限制時(shí)，就會(huì)象夜晚沒有前燈的賽車一樣盲目。它會(huì)馬上變成破壞性的力量，并最終毀滅它自己。我們?yōu)楸苊膺@種盲目或愚鈍所付出的代價(jià)，就在于悲劇的永恒可能性，在于我們的雙手無法達(dá)到目力所及之處這一事實(shí)中所蘊(yùn)含的潛在悲哀。
? ? ? ?人的意識(shí)不僅必須超越其力量，還必須超越他的“自我保存" (self-preservation) 的限制。十九世紀(jì)，易卜生在他的戲劇《野鴨》中，提出了“生命謊言"(life-lie)的問題，他認(rèn)為，只要男人和女人都沒有失去生存能力，就永遠(yuǎn)有幻覺存在。20世紀(jì)初以來，許多作家所提出的國家的“政治神話"??? (politicaI myth)這一概念，與易卜生所討論的“生命謊言“有著驚人的相似之處：他們指出，有些政治信條不該受到檢驗(yàn)，因?yàn)閷?duì)它們的反駁會(huì)損害政治的穩(wěn)定。說到底，這仿佛是正統(tǒng)神學(xué)派與異教的老問題，以及陀斯妥耶夫斯基《大審問》中的困惑，披著政治的外衣重新拋頭露面。
? ? ? ?雅斯貝爾斯的哲學(xué)象俄狄浦斯[8]和哈姆萊特的悲劇一樣，暗示著上述情形的反面。雅斯貝爾斯堅(jiān)持著人類對(duì)于真理，對(duì)于真理探索的完善和開放所奉守的信念，即使以失敗為代價(jià)也在所不惜。
? ? ? ?如果通身赤裸，真理便會(huì)癱瘓——除非人們象哈姆萊特一樣，在顫抖的靈魂躁動(dòng)不安的運(yùn)動(dòng)中，依靠絕望的英雄主義和純正的眼光，發(fā)現(xiàn)一條途徑。……真理，全部而完整的真理——無論是死亡還是和平的淵源——在生命和時(shí)間之流里，對(duì)于我們并不合用。在時(shí)間里面，真理永遠(yuǎn)處于運(yùn)動(dòng)之中，變遷不居，即便在它不可思議地變得具體明確起來的時(shí)候，也無從加以固定。絕不脫離這一基本情境——這是哲學(xué)思想能夠保持真實(shí)的唯一條件。
? ? ? ?所以人必須面對(duì)他的有限，并從能力的極限回顧反省，以更清晰地了解自己所處的情境。有些限制他能夠突破、克服；有些則可以通過心靈的感知并憑藉由符號(hào)象征而獲得的推斷去超越；可仍有一些限制他既不能突破，又超越不了。不過，即使是失敗的經(jīng)驗(yàn)也是重要的。一個(gè)人的失敗可以為他人的思想和行為換取超越性的象征意義；甚至對(duì)失敗的人來說，也可以引導(dǎo)他進(jìn)入新的可能性——重建其人格和深層生活方式的可能性。
? ? ? ?貫串這一哲學(xué)探索的基本思想，乃是人類的交流意志——不僅要與貼近、顯豁易見、習(xí)以為常，或者人人都接受的事物相溝通，還要與棘手、有爭(zhēng)議、對(duì)之一知半解以及為我們的意識(shí)和能力所限制的事物相交流。這必定既是人類之間的交流，又是對(duì)標(biāo)記、密碼加以接受、領(lǐng)會(huì)的交流，因?yàn)橛邢奘挛锝宕藖盹@示未知的統(tǒng)攝實(shí)在的消息。
? ? ? ?這種交流，正如雅斯貝爾斯所說的，在某些方面類似于“靈的交感"(communion)。與“靈的交感”一樣，它必須是開放、熱烈、坦誠的。所不同的是，它是哲學(xué)的而非宗教的活動(dòng)。哲學(xué)交流必須力求清晰、理智、具體、明白。因此，它的實(shí)現(xiàn)只能是非常不完善的。作為雅斯貝爾斯“哲學(xué)信仰”的主要成分，這個(gè)“無限的交流意志"(boundless will to communication)所意味著的，不單是這個(gè)非常有限的成就，更主要的則是為達(dá)到它所必須付出的永無止境的努力。
? ? ? ?悲劇雖然蘊(yùn)涵著很多真理，但對(duì)于雅斯貝爾斯說來是不夠的。它僅是現(xiàn)實(shí)的基本方面，我們既不能否認(rèn)又無法擺脫它。但是悲劇經(jīng)驗(yàn)只是人在學(xué)習(xí)過程中的一個(gè)階段。一旦把它絕對(duì)化，悲劇知識(shí)就會(huì)變成偶像崇拜，不管是對(duì)幻象還是對(duì)自我的崇拜。更確切地說，雅斯貝爾斯似乎要告訴人們，男人和女人們必須向呼求著救助的人間平凡黯淡的痛苦敞開心扉，并力求超越當(dāng)今那束縛了他們的敏感和救助力的限制。他似乎在暗示，我們所有的人都必須追尋延伸在超越悲劇之后的艱難道路——這條路或許就是《圣經(jīng)》所提到的，在它號(hào)召人們以其“新生”去克服他們的限制，同時(shí)仍保持著“整體關(guān)聯(lián)”的時(shí)候。
Karl W. Deutsch
注釋：
[1]布亨瓦爾德是納粹德國所設(shè)置的最早和最大的集中營之一，在魏瑪西北的山林中，建于1937年，二戰(zhàn)期間關(guān)押過約兩萬人。——譯注
[2]恩斯特·維歇特(1887-1950)，德國作家。因反對(duì)納粹，曾被關(guān)進(jìn)布亨瓦爾德集中營?！g注
[3]托馬斯·曼(1875-1955)，德國著名作家。1929年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。作為一個(gè)偉大的人道主義者，他早在三十年代初就預(yù)感到法西斯的威脅，為防止德國再走向?yàn)?zāi)難的深淵，他曾揭露呼吁，公開譴責(zé)納粹政治，被迫流亡國外。——譯注
[4]阿爾伯特·施韋策(1875-1965)，德國神學(xué)家、哲學(xué)家、赤道非洲的傳教醫(yī)師，由于他為達(dá)到“四海一家”所作的努力而獲得1952年諾貝爾和平獎(jiǎng)金?！g注
[5]瓦格納(1813-1883)，德國音樂家、作家。他的歌劇重在表現(xiàn)被文明所壓制的人類赤棵裸的本性——尤其是侵犯行為和情欲。流露在作品中的民族自尊感有時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡鍍?yōu)越感。德國法西斯后來利用了瓦格納作品中的民族主義成分為他們的侵略宣傳服務(wù)?！g注
[6]新正統(tǒng)神學(xué)派是20世紀(jì)興起于歐洲和美國基督教神學(xué)界而且影響深遠(yuǎn)的派別。該派運(yùn)用《圣經(jīng)》、各項(xiàng)信條和從督教正統(tǒng)神學(xué)的傳統(tǒng)語言解釋教義，批判現(xiàn)代文化，試圖以基督教的觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)當(dāng)代許多爭(zhēng)論未休的問題?！g注
[7]《恐懼與顫栗》是丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾的一部著作，出版于1843年，它借《圣經(jīng)》故事論述了信仰和犧牲的觀念?！g注
[8]據(jù)希臘神話傳說，他是無意中殺死親生父親并娶生身母親為妻的底比斯國王?！g注
目錄
英譯本序：悲劇與雅斯貝爾斯
第一章.悲劇意識(shí)
? ? ? ?第一節(jié).宗教
? ? ? ?第二節(jié).藝術(shù)
? ? ? ?第三節(jié).詩
? ? ? ?第四節(jié).悲劇知識(shí)：從悲劇得來的領(lǐng)悟
? ? ? ?第五節(jié).歷史概觀
? ? ? ?第六節(jié).存在的悲劇知識(shí)與非悲劇安全
? ? ? ?第七節(jié).史詩與戲劇中的悲劇知識(shí)
? ? ? ?第八節(jié).世界的哲學(xué)解釋與天啟宗教中的悲劇超越
第二章.悲劇的基本特性?????
? ? ? ?第一節(jié).詮釋悲劇知識(shí)的方式
? ? ? ?第二節(jié).作為詩的主題的悲劇
? ? ? ?第三節(jié).悲劇氣氛
? ? ? ?第四節(jié).斗爭(zhēng)與沖突
? ? ? ?第五節(jié).個(gè)人與普遍
? ? ? ?第六節(jié).生命方式的沖突
? ? ? ?第七節(jié).人與神的抗?fàn)?/p>
? ? ? ?第八節(jié).諸神之間的對(duì)抗
? ? ? ?第九節(jié).勝利與失敗
? ? ? ?第十節(jié).罪
? ? ? ?第十一節(jié).失敗中的人類偉大
第三章.真理問題
? ? ? ?第一節(jié).《俄狄浦斯》
? ? ? ?第二節(jié).《哈姆萊特》
第四章.悲劇的主體性
? ? ? ?第一節(jié).解救的概念
? ? ? ?第二節(jié).悲劇與解救
? ? ? ?第三節(jié).悲劇中的解脫
? ? ? ?第四節(jié).從悲劇解脫
? ? ? ?第五節(jié).希臘悲劇
? ? ? ?第六節(jié).基督教悲劇
? ? ? ?第七節(jié).哲學(xué)悲劇
? ? ? ?第八節(jié).萎縮為美學(xué)超然的悲劇
第五章.悲劇的基本詮釋
? ? ? ?第一節(jié).神話的詮釋
? ? ? ?第二節(jié).哲學(xué)的詮釋
? ? ? ?第三節(jié).詮釋的局限
? ? ? ?第四節(jié).把悲劇知識(shí)變成悲劇世界觀的曲解
第六章.悲劇知識(shí)的不足
? ? ? ?第一節(jié).植根并實(shí)現(xiàn)于哲學(xué)過程中的真理
? ? ? ?第二節(jié).方式與運(yùn)動(dòng)
英譯本后記：雅斯貝爾斯風(fēng)格的淵源
面臨有限情境(附錄一)
? ? ? ?1989年
? ? ? ?1940年
? ? ? ?1942年
雅斯貝爾斯著述年表(附錄二)
譯后記
第一章.悲劇意識(shí)
? ? ? ?深入地探討真理，對(duì)人的天性來說是十分重要的。只要有語言存在，不管這語言怎樣粗糙原始、含糊晦澀，他都有能力追尋真理、思索真理。
? ? ? ?系統(tǒng)哲學(xué)的產(chǎn)生是一次大飛躍。但這一飛躍并不會(huì)使以往對(duì)真理的認(rèn)識(shí)遽然失效。因?yàn)檫@一認(rèn)識(shí)包括了那些從洪荒時(shí)代起就促使人類以意象、宗教儀式和傳說的形式世代傳授真理的原始想象。在這一階段，神話的力量、啟示的權(quán)威和生活的戒律乃是真實(shí)的存在?；镜膯栴}尚未借助于理性認(rèn)識(shí)系統(tǒng)地闡述出來；人們尋找這些問題的答案并不是通過邏輯思考的形式，而是根據(jù)人人樂于接受的事實(shí)。為什么人類會(huì)是今天這個(gè)樣子？失去天恩[1]和普羅米修斯[2]的神話回答，同時(shí)又再現(xiàn)了人類的這一問題。我怎樣才能獲得純凈、救贖，并免于恐懼？神秘的禮拜、儀式和行為規(guī)范作出了回答，并指示了道路。
? ? ? ?歷史上，哲學(xué)成為系統(tǒng)的思想是在公元前600-300年，那時(shí)自然力洞察的語言達(dá)到了清晰、成熟和力度的最高峰。
? ? ? ?哲學(xué)與這些洞察是不可分離的，它激發(fā)和加強(qiáng)原初意象。不管哲學(xué)是否要去奮力克服這些意象或者同化、利用它們，它們都反過來深深地困惑并影響了哲學(xué)。因?yàn)檎軐W(xué)在這些意象中看到的是自己的形影：它們必須對(duì)它既抵制，又滲透，并加以確認(rèn)。結(jié)果，哲學(xué)被撇下來面對(duì)它所無法理解的一些意象；它發(fā)現(xiàn)它們與自己迥然不同。繼續(xù)與這些無法消解的意象打交道的哲學(xué)家，無論是出于何種目的，最終都將發(fā)現(xiàn)它們變成了哲學(xué)探討的工具。
? ? ? ?最初這些基本觀念都是真理的語言。它們形成一個(gè)包羅萬象、不可分割的整體，塑造著人類的生活并使之完整。只有更加深入的發(fā)展，宗教、藝術(shù)和詩才會(huì)彼此分離，各自獨(dú)立出來。這一分離使得真理的語言碎裂成幾大分支。不過，它們的原始統(tǒng)一體仍繼續(xù)影響這些支脈，并使它們保持著相互關(guān)聯(lián)。
? ? ? ?第一節(jié).宗教
? ? ? ?那賦予社會(huì)和個(gè)人以力量，作為宗教基礎(chǔ)和限制而顯露出的內(nèi)容，始終是哲學(xué)探討命定的領(lǐng)地和哲學(xué)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)。宗教變成哲學(xué)的死對(duì)頭。它不斷向哲學(xué)的穿透力提出挑戰(zhàn)。但是它對(duì)哲學(xué)的努力所做出的反抗，卻具有建設(shè)性。正是宗教使得靈魂成為人性的基石，盡管后來這個(gè)靈魂拋棄宗教的特殊歷史形式，從而似乎是摒棄了宗教本身。
? ? ? ?對(duì)人類來說，全然摒棄、忘卻宗教，將會(huì)終止哲學(xué)探討本身。取而代之的將是對(duì)自身茫然無知的非理性的絕望，歲月蹉跎的生活，充滿混亂的迷信的虛無主義。最終，甚至連科學(xué)都會(huì)消亡。人類的基本問題——人是什么？人能夠成為什么？人會(huì)怎么樣？——將不再反映嚴(yán)肅的經(jīng)驗(yàn)。人們不再問這些問題。當(dāng)然，這些同樣的問題會(huì)以新的面目出現(xiàn)，但所得到的將僅限于對(duì)人類生活似乎不可理喻和毫無意義的解答。
? ? ? ?第二節(jié).藝術(shù)
? ? ? ?藝術(shù)使我們的可見世界對(duì)我們傳情達(dá)意。我們象藝術(shù)所教給的那樣去看待事物。我們體驗(yàn)到空間，是通過建筑師所賦予的模式；我們體味到景觀，是當(dāng)它集聚在人類勞動(dòng)所建成的、并因長期使用而成為生活的一部分的宗教建筑的時(shí)候。而只有當(dāng)自然和人類在雕刻、素描、繪畫中凝定為本質(zhì)狀態(tài)時(shí)，我們才能體驗(yàn)到它們。從某種意義上說，只有當(dāng)它成為藝術(shù)，也只有當(dāng)它成為藝術(shù)的時(shí)候，事物才會(huì)確立其特征形式，呈現(xiàn)出它的可見性質(zhì)以及那原先似乎隱匿著的靈魂。
? ? ? ?我們必須把表現(xiàn)個(gè)別美學(xué)觀念的藝術(shù)和作為抽象實(shí)在的象征符號(hào)的藝術(shù)加以區(qū)分。只有當(dāng)美恰好揭示出超越的實(shí)在，當(dāng)這一實(shí)在被感受為美，當(dāng)每件事物因其真實(shí)而被認(rèn)為本質(zhì)上美的時(shí)候，這兩種藝術(shù)才合而為一。我們?yōu)樾味纤囆g(shù)所保留的稱號(hào)“偉大的藝術(shù)"——就是指其形象創(chuàng)作揭示出潛隱的實(shí)在的藝術(shù)。自然，一切未經(jīng)這樣自我超越的表現(xiàn)——所有純粹的裝飾，所有僅止迷惑感官的表演——若僅有技巧上的聰明，而與哲學(xué)毫不相涉，則永遠(yuǎn)只是“藝術(shù)”而已。只要美脫離了形而上的內(nèi)容，這種情形就會(huì)發(fā)生。
? ? ? ?第三節(jié).詩
? ? ? ?語言把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為觀念。在語言中，詩是能夠傳達(dá)一切顯露事物的詞匯。它滲透在人類本性的一切表現(xiàn)里，從祭祀儀典中的魔咒，到祈求上帝的禱詞和贊美詩，最后到人類生活和命運(yùn)的表現(xiàn)。詩是語言本身的搖籃，是人最先創(chuàng)造出來的言辭、感悟和行動(dòng)。哲學(xué)最初是以詩的形態(tài)出現(xiàn)的。
? ? ? ?藉著詩這一媒介，我們以最自然、自足的方式，第一次領(lǐng)悟了環(huán)繞著我們的宇宙和內(nèi)在于我們的世界。當(dāng)語言把我們卷入新經(jīng)驗(yàn)的潮流時(shí)，我們就轉(zhuǎn)變了。詩喚起我們的想象力，并且不知不覺地在我們心中展開全部內(nèi)在的意象。只有這些才會(huì)使我們緊緊地抓住實(shí)在。
? ? ? ?第四節(jié).悲劇知識(shí)：從悲劇得來的領(lǐng)悟
? ? ? ?起初，如我們所知，宗教、藝術(shù)和詩是一體的。其原始想象中所清楚地表達(dá)的，無非是我們意識(shí)的全部內(nèi)容。讓我們從這個(gè)廣闊的區(qū)域設(shè)想一個(gè)例子：悲劇命運(yùn)與解脫(deliverance)。所有各式各樣的悲劇都具有某些共同之處。悲劇能夠驚人地透視所有實(shí)際存在和發(fā)生的人情物事；在它沉默的頂點(diǎn)，悲劇暗示出并實(shí)現(xiàn)了人類的最高可能性。
? ? ? ?這些悲劇洞察和透視蘊(yùn)涵著一個(gè)潛在的哲學(xué)，因?yàn)樗鼈兘o本來毫無意義的毀滅賦予了意味。雖然我們不能將這個(gè)潛在的哲學(xué)轉(zhuǎn)寫成專門術(shù)語，但我們可以通過哲學(xué)詮釋使它較為鮮明地凸現(xiàn)出來。我們通過重新體驗(yàn)原始想象而獲取這個(gè)潛在的哲學(xué)。這個(gè)想象世界絕不可能被替代。作為哲學(xué)的一種研究方法，它是哲學(xué)思想的一個(gè)重要部分。但是在意識(shí)到它自身的圓滿之時(shí)，這個(gè)想象世界就跨越了哲學(xué)，而后者必須把它當(dāng)作與哲學(xué)自身迥異的事物來重新達(dá)到它。
? ? ? ?所有悲劇知識(shí)的出色表達(dá)都熔鑄在歷史的模型里。它們?cè)陲L(fēng)格、主題和意向中，都清晰地打下了時(shí)代的烙印。但是在具體的歷史形式中，沒有什么知識(shí)可以是長期有效，普遍適用的。人必須在各種情況下重新獲得悲劇知識(shí)，并為自己把它的真諦融入生命。對(duì)我們來說，悲劇知識(shí)表達(dá)之間的殊異，乃是歷史事實(shí)。
? ? ? ?悲劇形式歷史的表達(dá)之間的這種差異和懸殊，使它們相互引發(fā)、提示，容易為人理解。甚至，它們還可以作為我們所有知識(shí)的基礎(chǔ)。
? ? ? ?正是透過這些差異和懸殊，我們才認(rèn)識(shí)到悲劇意識(shí)的各個(gè)層面，認(rèn)識(shí)到用悲劇來解釋存在的各種可能性，以及悲劇中最終解脫的主要?jiǎng)訖C(jī)。悲劇知識(shí)的歷史表達(dá)為我們提供了通向理解之路的一系列可能性。
? ? ? ?第五節(jié).歷史概觀
? ? ? ?讓我們回想那表現(xiàn)在想象和藝術(shù)形式中的悲劇知識(shí)的偉大范例：
? ? ? ?(a)荷馬；埃達(dá)[3]和冰島薩迦[4]；從歐洲到中國的各民族英雄傳說。
? ? ? ?(b)希臘悲?。喊Ｋ箮炝_斯、索?？死账埂W里庇得斯[5]。只有在此，悲劇才顯現(xiàn)為獨(dú)立的詩的形式，所有后來的悲劇都既依附于詩——經(jīng)過塞內(nèi)加[6]——又從詩汲取靈感。
? ? ? ?(c)以三個(gè)舉世聞名的人物為代表的現(xiàn)代悲?。荷勘葋啞⒖柕侣?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[7]、拉辛[8]。
? ? ? ?(d)萊辛[9]；表達(dá)德國文化理想的悲?。合?，以及繼后的十九世紀(jì)。
? ? ? ?(e)其他探詢自身存在問題的敬畏、恐怖的詩篇：《約伯記》[10]；幾出印度戲劇(不過沒有一出是純粹的悲劇)。
? ? ? ?(f)在克爾凱郭爾[11]、陀斯妥耶夫斯基、尼采作品中的悲劇知識(shí)。
? ? ? ?英雄薩迦把悲劇世界觀表現(xiàn)為不言而喻的。這具體體現(xiàn)在沒有因令人困惑的問題而引起的心智掙扎，也沒有對(duì)解脫的渴求。嚴(yán)酷的災(zāi)難、死亡與毀滅、勇毅與光榮：這些才是要緊的事。
? ? ? ?希臘和現(xiàn)代的偉大悲劇都產(chǎn)生在時(shí)代的轉(zhuǎn)換之際：它的出現(xiàn)就象是從吞蝕一個(gè)時(shí)代的烈火中升騰起的火焰。而等事過境遷，又只成為時(shí)代的裝點(diǎn)綴飾。
? ? ? ?希臘悲劇是人類為認(rèn)識(shí)神祗，尋求生存意義和正義的性質(zhì)而進(jìn)行的半儀式化的絕望的奮斗行為。起初，它是有關(guān)秩序與神祗、基本而有效的制度和城邦的信仰的一部分。而到了最后，它可能會(huì)懷疑所有這一切歷史的產(chǎn)物，但它絕不對(duì)正義的理念或善與惡的實(shí)在發(fā)出疑問(如歐里庇得斯)。
? ? ? ?相反，莎士比亞所表現(xiàn)的是一個(gè)地地道道的世俗生活場(chǎng)景；從他的戲劇人物身上，可以看出一個(gè)傲慢社會(huì)的夸張形象。人類生活對(duì)自身的了解，就是通過它的潛力和風(fēng)險(xiǎn)、偉大和渺小、仁慈和殘暴、高貴和卑賤，通過它酣暢的生之歡樂和失敗與毀滅的迷亂驚懼，以及它的愛情、獻(xiàn)身、率直，還有怨憤、狹隘和盲目。一言以蔽之，人類由于面臨自身無法解答的問題，面臨為實(shí)現(xiàn)意愿所做努力的全盤失敗而認(rèn)識(shí)自己——所有這一切都以堅(jiān)不可摧的秩序和善與惡的鮮明對(duì)照為背景。
? ? ? ?卡爾德隆與拉辛是基督教悲劇的高峰。在他們的作品里，悲劇充滿了一種新的張力。我們?cè)谄渲兴l(fā)現(xiàn)的不再是命運(yùn)和惡魔，而是天意和圣寵，甚至天譴。人的發(fā)問不再只由無限的靜寂來作答，現(xiàn)在一切都由來世和大慈大悲的上帝支撐。詩人貫串于作品首尾的那種為真理無休止的掙扎不見了，具有象征符號(hào)的戲劇也不見了，如今，我們竟然看到真理出現(xiàn)在罪惡世界和上帝皆為千真萬確的存在這種知識(shí)中。但是就在這種截然相反的新的緊張不安中，軋正名副其實(shí)的悲劇被基督教的真理絕滅了?？柕侣『屠恋谋瘎?，且因?yàn)槌鲎曰浇绦叛?，所以看得較遠(yuǎn)，但是與莎士比亞比較起來，在提出的問題和處理的方式上，在性格的深刻和豐富上，在視野的廣闊和自由上，他們就顯得相當(dāng)狹窄迫仄了。
? ? ? ?絕對(duì)而根本的悲劇意味著，無論如何都只有死路一條。雖然在歐里庇得斯的某些劇本中，已經(jīng)有可能看到這一點(diǎn)，但是直到它出現(xiàn)于十九世紀(jì)的戲劇，才真正彰明起來。不過，這種只除了美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)以外的全部蕩然傾覆，最終只有使悲劇墜入無底的深淵。
? ? ? ?第六節(jié).存在的悲劇知識(shí)與非悲劇安全
? ? ? ?有一道巨大的鴻溝將那些從未獲得過悲劇知識(shí)——及其隨之產(chǎn)生的媒介物：悲劇、史詩和小說——的文明，與那些其生活方式被人類生存中內(nèi)在悲劇的強(qiáng)烈意識(shí)所決定的文明，分離開來。
? ? ? ?回顧既往，我們可以看到歷史如何被“悲劇人物”的誕生攔腰截?cái)唷Ｋ谋瘎☆I(lǐng)悟不必是一個(gè)正趨成熟文明的產(chǎn)物，可以是相當(dāng)原始的。但是，無論原始與否，人只有在具有這種悲劇知識(shí)后，才算真正地覺醒。因?yàn)檫@樣以來，他就要帶著一種新的焦慮不安來面對(duì)他所有終極的限制，這一情境驅(qū)使他超越這些限制。他無法容忍任何一種四平八穩(wěn)的事物，因?yàn)闆]有一件平穩(wěn)的事物會(huì)使他感到滿足。悲劇知識(shí)乃是不僅發(fā)生于外部活動(dòng)，而且發(fā)生在人類心靈深處的歷史運(yùn)動(dòng)的最初形態(tài)。
? ? ? ?悲劇知識(shí)之前的知識(shí)是圓融、完整、獨(dú)立自足的。它看到人類的痛苦、毀滅和死亡。在這種知識(shí)中有大悲哀，也有大歡樂。悲哀成為生長與沒落、死亡與復(fù)活，以及迢遞延續(xù)的無限循環(huán)的一部分。上帝逝去又復(fù)還，一年四季好似慶祝死亡與轉(zhuǎn)生的時(shí)節(jié)，這些都是基本的現(xiàn)實(shí)。幾乎在世界的每個(gè)角落，我們都會(huì)發(fā)現(xiàn)把一位母親般的女神當(dāng)作生命或死亡的引入者這樣一種神話觀念，她孕育并培養(yǎng)一切，她愛撫并使其成熟——但也將一切都收回她的子官之內(nèi)，毫不憐惜地殺戳，以無數(shù)的災(zāi)難來摧毀它們。但是這樣的命運(yùn)形象還不是悲劇知識(shí)，它們只不過描述了人類所確信的“回到歸宿”這樣一種對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)。這一認(rèn)識(shí)基本上對(duì)歷史亳無覺知。在這里，一切都永遠(yuǎn)同等的真實(shí)。沒有什么會(huì)給人們留下突出的印象；每一事物都同樣重要。無論什么都完全依照它本來的面目詳盡無遺地顯露出來。
? ? ? ?與之相反，悲劇知識(shí)包含著歷史的成分在內(nèi)。循環(huán)往復(fù)的摸式只不過是它的背景，關(guān)鍵事項(xiàng)是獨(dú)一無二、始終變動(dòng)著的，它們?yōu)閿亟氐臎Q定所塑成，從不會(huì)重復(fù)出現(xiàn)。
? ? ? ?但是悲劇前知識(shí)(pre-tragic knowledge)并不總是為悲劇知識(shí)所取代。它與其他文明的悲劇世界觀一道，是可能保持它自身真理的完整的。在人們成功地取得對(duì)宇宙協(xié)調(diào)一致的解釋，并在實(shí)際生活中與之保持一致的地方，那種悲劇觀點(diǎn)就不可能發(fā)生。這在很大程度上就是古代中國，特別是佛教之前的中國所出現(xiàn)的情形。在這種文明里，所有的痛苦、不幸和罪惡都只是暫時(shí)的、毫無必要出現(xiàn)的擾亂。世界的運(yùn)行沒有恐怖、拒絕或辯護(hù)——沒有控訴，只有哀嘆。人們不會(huì)因絕望而精神分裂：他安詳寧靜地忍受折磨，甚至對(duì)死亡也毫無驚懼；沒有無望的郁結(jié)，沒有陰郁的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真實(shí)的。在這一文明中，恐懼和戰(zhàn)栗固然也是經(jīng)驗(yàn)的一部分，并且在它就跟在那些已經(jīng)覺悟到悲劇意識(shí)的文明一樣地司空見慣。然而安詳靜謐仍然是占支配地位的生活氣氛；沒有掙扎，沒有挑戰(zhàn)。對(duì)過去的依戀意識(shí)將人與一切事物的古典原則聯(lián)結(jié)在一起。這里人們所追求的并非任何歷史運(yùn)動(dòng)，而是秩序井然、德行美懿的永恒實(shí)在的不斷更新與重建。但是一當(dāng)悲劇感出現(xiàn)時(shí)，某些非同一般的事物就失落了：沒有悲劇陰影的安全感，自然而高尚的人性，在世上得其所哉的感覺以及豐富的感性領(lǐng)悟——所有這些對(duì)中國人說來，都一度是真實(shí)的。中國人舒緩、寧靜的面孔仍然與西方人緊張而富有自我意識(shí)的表情形成對(duì)照。
? ? ? ?第七節(jié).史詩與戲劇中的悲劇知識(shí)
? ? ? ?神話的心靈將世界基本的不和諧反映于復(fù)雜眾多的神祗中。沒有人可以對(duì)他們?nèi)w作出評(píng)判。對(duì)某一神祗的信奉，必定會(huì)觸犯另外一個(gè)神祗；諸神之間相互爭(zhēng)戰(zhàn)，他們拿人類的命運(yùn)作爭(zhēng)斗的賭注。但是，甚至連神祗也不是無所不能的。在神與人之上，幽幽的摩伊拉(Moira)[12]支配著一切?！盀槭裁础钡膯栴}答案很多，要視具體情形而定，但唯一的解答是沒有的。人可以擁有某環(huán)境內(nèi)的所有財(cái)富和他的潛力的全部能量。他體驗(yàn)到這一極致，但是他并不必傾盡全力地來追求一個(gè)包羅萬象的統(tǒng)一體，因此他就還沒有義務(wù)不惜任何代價(jià)地尋求問題的答案。
? ? ? ?這種悲劇領(lǐng)悟的初期形態(tài)可以在荷馬的史詩中找到：在游目四望的純粹歡樂中，在對(duì)神祗的膜拜中，在眾所公認(rèn)的堅(jiān)定和忍耐中。[13]
? ? ? ?同樣的忍耐，同樣的在命運(yùn)面前鎮(zhèn)定自持的挑戰(zhàn)，在埃達(dá)和薩迦中，就變得是從容不迫、深思熟慮的了。雖然不如荷馬史詩所描繪的那樣淋漓盡致，但卻更富于激情、更廣闊無邊。
? ? ? ?所有這些看法還都只是半生不熟的悲劇知識(shí)。它們沒有區(qū)分開不同的不幸[14]，也沒有弄清最終的悲劇失敗無法測(cè)度的深淵。英雄時(shí)代的人并沒有渴望靈魂的解脫：只要能獲得忍耐的力量，他的靈魂就滿足了。不知何故，他的探問中輟得太早。他輕而易舉地就把生命和死亡當(dāng)作毫無疑問、毋需證明的存在接受下來。他的史詩觀點(diǎn)與悲劇前知識(shí)(如古代中國)的不同僅在于——它并不把世界的矛盾錯(cuò)誤掩飾在和諧寧靜的紗幔之下。
? ? ? ?希臘悲劇從神話和史詩世界搬取素材。但有所區(qū)別的是，人們不再一味沉靜地服從他們的悲劇知識(shí)，而是永不懈怠地對(duì)他們的問題窮追不舍。在動(dòng)手改纂神話的時(shí)候，人們提出疑問并尋求解答。只有這會(huì)兒，神話才臻于完全的成熟，并探取到它最深沉的底蘊(yùn)。然而，沒有任何一種對(duì)神話的解說可以長此以往地成為不刊之論。每一個(gè)偉大的悲劇詩人都會(huì)為適合他自己的目的而重撰神話。那些神話最終會(huì)在人們熱切追求真理的奮斗中——在詩人與神明的對(duì)話中——被全部耗盡，直至除了一堆殘灰余燼，和那些仍舊美麗動(dòng)人、但不再能激發(fā)起人們興趣的詩的意象外，什么都不剩。
? ? ? ?悲劇問題本質(zhì)上已經(jīng)是哲學(xué)性的了，但它們?nèi)匀皇且孕蜗蠡膽騽≌Z言陳述出來的。它們還沒有找到哲學(xué)的理性方法。這是些直接指向神祗的問題：為什么事物就是這樣的？人是什么？是什么誘使人向前？罪惡是什么？命運(yùn)是什么？什么是人類正當(dāng)而有效的律令？它們又來自何處？神是什么？
? ? ? ?這些問題要尋求一條通向公正而善良的神祗，通向至高無上的唯一上帝的道路。但是當(dāng)人們沿著這條路徑前行的時(shí)候，傳統(tǒng)卻在慢慢地土崩瓦解了。傳統(tǒng)無法與日趨理性化的正義、仁慈以及全能這類新準(zhǔn)則相合拍。在臻于極度純凈完美的傳統(tǒng)內(nèi)容的支撐下，這一高度心智的探討發(fā)展到最后，其結(jié)果便是懷疑主義。
? ? ? ?在這一對(duì)傳統(tǒng)的戲劇化的再度審視中——表現(xiàn)在為紀(jì)念狄俄尼索斯[15]的神圣節(jié)日里——比起人類早先在不厭其煩地表述自然、人和神中所感到的快樂，詩人所期望、所實(shí)現(xiàn)的東西更多。沉浸在那種歡樂里，赫西俄德[16]開懷暢吟，贊美繆斯：
? ? ? ?? ? ? ?啊，雖然肉體的磨難已經(jīng)逼使得一個(gè)人癡狂到只知道恐懼和絕望，
? ? ? ?? ? ? ?如果詩人，象繆斯的奴仆一樣，
? ? ? ?? ? ? ?贊美古代的光榮、英雄和奧林匹司山巔快活的諸神，
? ? ? ?? ? ? ?這個(gè)人就會(huì)忘記他曾經(jīng)黯然傷悲，
? ? ? ?? ? ? ?這種慰藉心靈的力量乃是繆斯的賜予。
? ? ? ?悲劇要求的更多：靈魂的凈化。眾所周知，即便是亞里士多德也沒有跟我們講清楚何為凈化。但有一點(diǎn)可以肯定，它是觸及每一個(gè)人靈魂深處[17]的經(jīng)驗(yàn)。它使人更深刻地接受實(shí)在，不只是作為一個(gè)旁觀者，而是親身投入其中。它清除掉我們?nèi)粘Ｉ钪心切┗ㄉ?、迷亂、瑣屑的經(jīng)驗(yàn)——所有那些使我們狹隘、盲目的事物，從而使真理成為我們的一部分。
? ? ? ?第八節(jié).世界的哲學(xué)解釋與天啟宗教中的悲劇超越
? ? ? ?悲劇知識(shí)以兩種形式來運(yùn)用神話：在史詩中，是把栩栩如生的形象世界當(dāng)成真實(shí)而毫無疑問地接受下來的一種知識(shí)；在悲劇中，則是追究有關(guān)神明問題的知識(shí)。每一種悲劇形式都是人們征服悲劇自身的手段：由于史詩對(duì)世界的哲學(xué)性解釋，它是所有啟蒙運(yùn)動(dòng)的根基，而悲劇則是天啟宗教的根本。但最終說來，這兩種形式都是不充分的。
? ? ? ?無論是蘇格拉底之前的哲學(xué)家，還是柏拉圖，他們對(duì)實(shí)在的思辯考查[18]——與悲劇既對(duì)立又相互補(bǔ)充的考查——沒有使他們從人類對(duì)自身的不知不識(shí)(ignorance)[19]的基本意識(shí)中抽取出結(jié)論，而悲劇詩人逐漸達(dá)到了這一點(diǎn)。直到亞里士多德之后的時(shí)代，冷靜的、百科全書式的哲學(xué)才得出推論，并廢棄了那為傳統(tǒng)所認(rèn)可的錯(cuò)誤的上帝觀念。[20]這個(gè)后出的哲學(xué)把世界想象為一種和諧，每一個(gè)不和諧音都只是相對(duì)的。
? ? ? ?它用相對(duì)的觀點(diǎn)來看待個(gè)體命運(yùn)的重要性，認(rèn)定每個(gè)人的人格是不能動(dòng)搖的，就象在戲劇中扮演一個(gè)角色似地在世上表現(xiàn)出其命運(yùn)，但在這樣做的時(shí)候，個(gè)人人格并沒有將自己等同于角色。這里，悲劇知識(shí)已經(jīng)喪失其份量；它對(duì)于生存的最后態(tài)度不再是英雄好漢的頑強(qiáng)不屈，或糾結(jié)纏繞于這個(gè)世界的靈魂的凈化。更確切地說，在這最后的階段，悲劇知識(shí)變成冷漠(Apathy)，即對(duì)痛苦無動(dòng)于衷的、刀槍不入的安寧。
? ? ? ?即便是與悲劇知識(shí)廝守在一起，哲學(xué)的冷漠也無法放逸太遠(yuǎn)。首先，冷漠只是忍耐而已。它也許主張神話時(shí)代的英雄式抵抗，但又缺少那種抵抗的熱情，它幾乎是內(nèi)容空洞地萎縮為毫無意義的“自我維護(hù)“這一渺小之物。其次，冷漠只是一個(gè)理論，雖然給人的印象深刻，卻難以為大多數(shù)人在實(shí)際中貫徹執(zhí)行。正因?yàn)槿绱耍嗽谄浔瘎≈R(shí)和哲學(xué)的空虛之外，還渴求更深刻的解脫。而這一解脫恰恰是天啟宗教所許下的諾言。
? ? ? ?人希望獲得拯救并且如愿以償。但這并不完全是出于他自己的作為。他不必?fù)?dān)負(fù)這一不可能的任務(wù)?；降墨I(xiàn)身和佛陀的默示不僅給人提供了救助，實(shí)際上還為他創(chuàng)造了力量，他只要與之合作，就能獲得自由解脫。
? ? ? ?天啟宗教如猶太教和基督教認(rèn)為，生活和人類的、以及所有通過悲劇來表現(xiàn)的矛盾錯(cuò)亂，都深深地植根于人類的起源之中。原罪源于亞當(dāng)?shù)膲櫬?。贖罪從基督在十字架上的犧牲產(chǎn)生。世上的萬事萬物都腐敗污濁：在個(gè)體犯罪之前，人就已經(jīng)浸染于無可逃脫的罪惡里了。他被卷入犯罪和尋求拯救的普遍過程中。他親身經(jīng)驗(yàn)犯罪和拯救這兩者，雖然不完全是通過他自己。由于原罪，他已是獲罪之身，他將通過天恩而得到拯救。不過，他現(xiàn)在要背負(fù)起十字架。他不再只是一味忍受存在的悲哀、它的不協(xié)調(diào)和劇烈的矛盾沖突[21]——他審慎地選擇它們。這已經(jīng)不再是悲劇。福祉和仁慈的燦爛光輝照徹了恐懼的黑暗。
? ? ? ?由此看出，基督教的拯救恰好與悲劇知識(shí)相反。被拯救的機(jī)會(huì)殘損了身陷困境無以逃遁的悲劇感。所以不存在真正的基督教悲劇。因?yàn)樵诨浇虘騽≈?，救贖的神秘是情節(jié)的基礎(chǔ)和框架，這樣一來，悲劇知識(shí)中的張力從一開始就被人由天恩而得來的完美和拯救所消解了。
? ? ? ?在這一點(diǎn)上，悲劇失去了它引人入勝的特點(diǎn)：人為它所激起，但卻不被觸及最內(nèi)在的靈魂?；酵降幕締栴}基至都不可能在悲劇中出現(xiàn)。在具體的基督教觀念中所體現(xiàn)出的宗教氣息永遠(yuǎn)與詩不相干，因?yàn)樗挥型ㄟ^存在(透過生活并置身于生活當(dāng)中)才能體認(rèn)到，而無法被當(dāng)作審美現(xiàn)象來觀照。從這個(gè)意義上來講，基督徒肯定會(huì)誤解莎士比亞一類的作品：莎士比亞成功地把每一件事物都運(yùn)用為戲劇的主題，在所有可能的方面，他都描繪出人類的真實(shí)面目。但是他的作品沒有特殊的宗教意味——也唯獨(dú)缺少這個(gè)。面對(duì)莎士比亞的劇作，基督教徒知道，作為深刻的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，這些作品沒有向他展示或哪怕是觸及那由信仰所獲得的恩惠。在基督教徒看來，莎士比亞似乎僅只是間接地導(dǎo)向信仰的經(jīng)驗(yàn)——在他作品開放式的片斷中，在所留下的懸而未決的疑惑中，在他戲劇人物的緊張不安、亢奮、緘默和無意識(shí)中，有幾近獲救的機(jī)會(huì)。
? ? ? ?基督教徒注定把握不住悲劇知識(shí)的本質(zhì)。不過，這個(gè)悲劇知識(shí)如果保持著哲學(xué)意味并沿著純哲學(xué)的路子發(fā)展下去，也不失為人類超越其有限的一種方法。它提供了奇妙的解救方式、卻不為基督教觀點(diǎn)所理解，而一旦它終結(jié)于哲學(xué)的冷漠，它的內(nèi)容就蕩然無存了。
? ? ? ?在基督教序列里，人所有的基本經(jīng)驗(yàn)都不再是悲劇。罪惡變成“快樂的過錯(cuò)“——有用i使拯救成為可能。猶大[22]的背叛對(duì)基督的獻(xiàn)身和死亡是必須的，這是所有信徒獲得拯救的源泉。在這個(gè)世界上，基督是失敗的最深刻象征，但他決不是悲劇的。是在失敗中，他得以領(lǐng)悟，有所成就，并且功德圓滿。
注釋：
[1]指人類的始祖亞當(dāng)和夏娃因偷吃智慧果被上帝逐出伊甸園?！g注
[2]希臘宗教中的泰坦神之一，相傳因盜取天火給人類而觸怒主神宙斯，被鎖在高加索山崖遭受神鷹的折磨?！g注
[3]埃達(dá)是古冰島文學(xué)作品，分散文埃達(dá)和詩體埃達(dá)。詩體埃達(dá)是一部神話詩和英雄詩的集子。——譯注
[4]薩迦是冰島古代的文學(xué)作品，指各種散文形式的故事和歷史、傳奇小說?！g注
[5]是公元前五世紀(jì)古希臘著名的三大悲劇家。其中索?？死账沟闹饕髌肥恰栋蔡岣昴泛汀抖淼移炙雇酢??！g注
[6]塞內(nèi)加(約公元前4-公元65)，古羅馬雄辯家、哲學(xué)家、悲劇作家。他的劇本大都是古希臘悲劇的改作，對(duì)后來的悲劇創(chuàng)作產(chǎn)生過很大影響。代表作有《美狄亞》等。——譯注
[7]卡爾德隆(1600-1681)，西班牙劇作家、詩人。主要?jiǎng)∽饔小度松鐗?mèng)》等?！g注
[8]拉辛(1639-1699)，法國最偉大的詩人之一，法國古典主義戲劇的代表人物?！g注
[9]萊辛(1729-1781)，德國第一位不朽的戲劇家，也足美學(xué)家和哲學(xué)家。劇作有《愛米麗雅·伽洛蒂》等?！g注
[10]《圣經(jīng)·舊約》的一卷?！g注
[11]克爾凱郭爾(1813-1855)，丹麥著名的宗教哲學(xué)家，被認(rèn)為是存在主義創(chuàng)始人。——譯注
[12]希臘神話中的命運(yùn)女神，宙斯和提坦女神忒彌斯的女兒。赫西俄德說這是三姊妹。她們常被想象為紡線老婦的形象?！g注
[13]然而，如果精神性和內(nèi)在靈性被認(rèn)為是《伊利亞特》的悲劇特點(diǎn)，那么《奧德修記》的智性和社會(huì)客觀因素就更接近于高度的喜劇。——英譯注
[14]Weisen des Scheitern："船只擱淺或遭受船難(引申為’陷于困境或遭受毀滅’)”。這是雅斯貝爾斯關(guān)于“失敗”的用語。雖然"shiowreck"(船只失事)這個(gè)字眼是海上的水手用語，但英語并不在“失敗”的意義上來使用它。在現(xiàn)代的英國英語和美國英語中，與“成功”相對(duì)的表示“失敗”的詞匯，有很明顯的貧乏短缺之處，失敗趨于被全然視為一個(gè)不幸的插曲，只稍稍經(jīng)受到，就被當(dāng)作毫無積極意義的東西忽略過去了。而相反，德國思想——與存在主義者的思想趨向相去甚遠(yuǎn)——由于其語言和文學(xué)傳航，習(xí)慣于把“失敗“閘述為具有清晰結(jié)構(gòu)的普遍過程。至于多種不同的失敗——語言的、悲劇的、哲學(xué)的——參看《后記》?！⒆g注
[15]在希臘羅馬宗教中，他是豐產(chǎn)與植物的自然神，尤以酒神和狂歡神著稱?！g注
[16]赫西俄德(約公元前八世紀(jì))，稍后于荷馬的古希臘詩人。其代表作是長詩《農(nóng)作與日子》。下面的引文選自相傳是他的作品的《神譜》，該詩措寫宇宙的形成和諸神的世系與斗爭(zhēng)。——譯注
[17]Das Selbstsein des Menschen：即“人的自我”。雅斯貝爾斯把“自我”解釋為個(gè)人的意識(shí)及意識(shí)到的內(nèi)在行為——既是過程又是它的產(chǎn)物。在將內(nèi)在世界塑造成形并清醒地意識(shí)到它們的過程中，人知覺到他自己的內(nèi)在張力和內(nèi)在行為。——英譯注
[18]Seinsvergewisserung。這包括對(duì)個(gè)人的內(nèi)在情形及個(gè)人與環(huán)境的關(guān)系的驗(yàn)證。——英譯注
[19]Nichtwissen。這并不是說“無知”到“沒有能力知道得更多”。這一否定指的是將來而非現(xiàn)在?！⒆g注
[20]當(dāng)然，這只是完成早先赫西俄德和色諾芬尼就開始的過程而已。——英譯注
[21]Das Zerrissene。庫恩(kuhn)《沖突》(Encounter)一書的第124頁，講明了這個(gè)詞怎樣最先在黑格爾早期的神學(xué)著作中被用來表示——以康修哲學(xué)的術(shù)語——基督降世之前的猶太人所因之遭受折磨的嚴(yán)重的精神“分裂”。——英譯注
[22]耶穌基督的十二門徒之一，后以三十塊銀幣出賣了基督?！g注
第二章.悲劇的基本特性
? ? ? ?悲劇兀然出現(xiàn)在我們面前，展示出存在[1]的恐怖方面，但這存在依然是人的存在。悲劇顯露了它與人性未經(jīng)探查的背景之間的糾葛。然而，自相矛盾的是，在人面臨悲劇的時(shí)候，他同時(shí)將自己從中解脫出來。這是獲得凈化和救贖的一個(gè)方式。
? ? ? ?崩潰和失敗表露出事物的真實(shí)本性。生命的真實(shí)沒有在失敗中喪失；相反，它使自己完整而真切地被感覺到。浮有超越就沒有悲劇。即便在對(duì)神祗和命運(yùn)的無望抗?fàn)幹械挚怪了?，也是超越的一種舉動(dòng)：它是朝向人類內(nèi)在固有本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，在遭逢毀滅時(shí)，他就會(huì)懂得這個(gè)本質(zhì)是他與生俱來的。
? ? ? ?當(dāng)悲劇意識(shí)成為人們對(duì)于實(shí)在的意識(shí)的基礎(chǔ)時(shí)，我們就稱之為悲劇情態(tài)(tragic readiness)。[2]但是我們必須區(qū)分開事物的瞬間覺知與悲劇的真正意識(shí)。
? ? ? ?當(dāng)人想到稍縱即逝的瞬間，他就把現(xiàn)實(shí)事物看作是漸趨死亡，象所有生命的朝生暮死一樣，成為生長、腐朽和再生這一自然周期的一部分。他承認(rèn)自己屬于自然，并與自然相認(rèn)同。在此，人出乎意料地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)使他顫栗觳觫的隱秘。那不為時(shí)間的流逝所侵蝕，并確知自己不朽的靈魂究竟是什么？雖然它意識(shí)到它在塵世的存在是有限的，意識(shí)到它注定將湮沒于死亡。然而，這個(gè)死亡的事實(shí)和靈魂的隱秘兩者冠以悲劇之名都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>
? ? ? ?相反，真正的悲劇意識(shí)遠(yuǎn)不只是痛苦和死亡、流逝和絕滅的沉思默想。倘若這些事情要成為悲劇，人就必須行動(dòng)。只有通過自己的行動(dòng)，人才會(huì)進(jìn)入必定要?dú)缢谋瘎±Ь?。這里所要?dú)绲牟粌H是人具體存在的生命，而且是他所追求的所有完美的具體形象。人類的心靈正是由于潛能的豐富而衰萎困頓。每一種能力，一旦它強(qiáng)旺茂盛、臻于實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，就會(huì)招災(zāi)惹禍。
? ? ? ?解脫的渴求總是與悲劇知識(shí)相伴而來。當(dāng)人遇到嚴(yán)酷的悲劇事實(shí)時(shí)，他就要面對(duì)無情的限制。在這一限制之下，他找不到全面拯救的保證。毋寧說，只有至死不渝地表現(xiàn)出自己的人格并認(rèn)識(shí)自我[3]，他才能夠得到救贖與解脫。
? ? ? ?通過不加質(zhì)疑地承擔(dān)未知，并且以嚴(yán)冷的鄙視來忍受它的絕對(duì)勇氣，他也可能獲得解脫。不過，這只是解脫的胚胎，只是它最為粗淺直露的可能形式?；蛘撸部梢酝ㄟ^弄清在昭然揭明時(shí)能夠凈化心靈的悲劇過程的性質(zhì)，而獲得解脫。最后，在某些信仰從一開始就把生命引向拯救之路的情況下，解脫就可能已經(jīng)逾越了悲劇過程的冥想。那么，隨著人類超越到精神世界和上帝——這一切背景的背景——面前，悲劇可以說從一開始就被克服了。
? ? ? ?第一節(jié).詮釋悲劇知識(shí)的方式
? ? ? ?那些作為詩人的作品陳列于我們面前的悲劇的意義，不可能歸納成一個(gè)單一的公式。這些作品表現(xiàn)出人類應(yīng)付悲劇知識(shí)的勞心苦役。情境、事件、社會(huì)力量、宗教信仰以及個(gè)性的類型，都是人類用來表達(dá)存在中的悲劇因素的工具。
? ? ? ?每一首偉大的詩篇都具有解釋不盡的意義。它們僅僅提供詮釋所進(jìn)行的方向。只要完全理性的詮釋是可能的，詩就成為贅疣——事實(shí)上，從一開始就從未有過真正的詩的創(chuàng)作。依靠那不會(huì)被任何分析或詮釋所窮盡的難以描述的深?yuàn)W幻象，詮釋明確地加大了一些成分的可理解性，從而可以使它們清晰地凸現(xiàn)出來。
? ? ? ?在所有的詩篇中，詩人各自的智慧建構(gòu)都躍躍然地表露出來。然而，就份量上來說，當(dāng)思想這樣浮現(xiàn)出來而沒有具體體現(xiàn)在戲劇人物身上，詩就顯得比較單薄無力。因此，作品到了這一地步，不是由于悲劇洞察的力量，而是由哲學(xué)嗜好造成的。但這并不是說，悲劇詩的思想不可以具有嚴(yán)格的哲學(xué)意義。
? ? ? ?既然我們已經(jīng)概括地考查過悲劇知識(shí)，那么我們的詮釋就必須對(duì)下面三個(gè)問題給出更深入的解答：
? ? ? ?(a)悲劇的客觀方面是若何情形？悲劇存在和事件的悲劇進(jìn)程的模式是怎樣的？它如何被思維構(gòu)想出來？我們將從對(duì)詩的悲劇性主題的詮釋中得出答案。
? ? ? ?(b)悲劇的主觀方面是怎樣的？悲劇如何進(jìn)入意識(shí)之中？怎樣去獲得悲劇知識(shí)，并通過它得到解脫與救贖？
? ? ? ?(c)悲劇的基本詮釋的意義是什么？
? ? ? ?第二節(jié).作為詩的主題的悲劇
? ? ? ?即使不試圖給悲劇下定義，我們也可以想見以詩的形式表達(dá)出來的悲劇事件的純粹直接性。
? ? ? ?我們的詮釋必須緊緊抓住詩人的原始想象，把握住他的作品中所已經(jīng)表達(dá)制解釋的內(nèi)容。詮釋加大了這一想象中所蘊(yùn)涵或可能蘊(yùn)涵的意義，不管詩人是否明確地思索過它。
? ? ? ?在詩篇里，悲劇意識(shí)為其本身的思想提供了主體構(gòu)件：只有透過悲劇情緒，我們才能感覺到在事件中直接影響我們的，或存在于總體世界[4]中的緊張不安和災(zāi)難。悲劇出現(xiàn)在斗爭(zhēng)，出現(xiàn)在勝利和失敗，出現(xiàn)在罪惡里。它是對(duì)于人類在潰敗中的偉大的量度。悲劇呈露在人類追求真理的絕對(duì)意志里。它代表人類存在的終極不和諧。
? ? ? ?第三節(jié).悲劇氣氛
? ? ? ?生命與死亡，周而復(fù)始的繁榮與凋蔽，轉(zhuǎn)瞬即逝的事實(shí)，這一切本身并沒有造成什么悲劇的氣氛。旁觀者可以冷靜地沉思這個(gè)包容他庇護(hù)他的過程。悲劇氣氛的出現(xiàn)，就象我們被棄置其中的陌生而險(xiǎn)惡的命運(yùn)。敵對(duì)的事物威脅著我們，有一些我們無法逃脫。無論我們走到哪里也無論我們看到什么，聽到什么，冥冥之中總有某種東西會(huì)摧毀我們，不管我們做什么或者期望什么。
? ? ? ?在印度戲劇中，這種情緒成為一種世界圖景。我們生活在世界這個(gè)場(chǎng)所里，全無依恃護(hù)衛(wèi)地在其中自生自滅。因此，在《考西卡的憤怒》這出印度戲劇中：
? ? ? ?? ? ? ?整個(gè)世界就如腐肉之地，
? ? ? ?? ? ? ?被濕婆[5]的仆人，“時(shí)間”，屠尸遍地的曠野。
? ? ? ?? ? ? ?黃昏的蒼穹為
? ? ? ?? ? ? ?斬殺之身的血液映紅。
? ? ? ?? ? ? ?微弱的太陽如火葬柴堆的余燼
? ? ? ?? ? ? ?閃著光；群星照臨
? ? ? ?? ? ? ?象是天空里的座座墳塋；
? ? ? ?? ? ? ?而，仿佛漂白了的骷髏，
? ? ? ?? ? ? ?陰慘的月亮射出刺目的光……
? ? ? ?如但丁的《地獄篇》[6]一樣，恐怖的氣氛籠罩著勃魯蓋爾(Bruegltel)[7]和博斯(Hieronymus Bosch)[8]的一些作品。但是這種氣氛只不過是容易引人注目的表面現(xiàn)象。我們必須探索到更深刻的內(nèi)容，不過如果我們不首先經(jīng)歷這些恐怖，就不可能有所發(fā)現(xiàn)。
? ? ? ?希臘戲劇中的悲劇氣氛并不是整個(gè)天地萬物的情緒基調(diào)。毋寧說，它只牽扯到個(gè)別事件和個(gè)別人物，也許，那甚至還在任何個(gè)別行為或事端發(fā)生之前就支配了一切的緊張局勢(shì)，預(yù)示著毀滅，盡管沒有人知道這毀滅會(huì)采取什么形式。埃斯庫羅斯的《阿伽門農(nóng)》是一個(gè)絕佳的例子。
? ? ? ?不論是在佛教還是基督教，在叔本華還是尼采，在埃達(dá)神話還是《尼伯龍根之歌》[9]中，悲劇情緒表現(xiàn)為各式各樣的所謂悲觀主義以及它們對(duì)世界色彩紛呈的想象。
? ? ? ?第四節(jié).斗爭(zhēng)與沖突
? ? ? ?真理與現(xiàn)實(shí)相分離。分離的結(jié)果就是人們?cè)诠餐w中彼此支持，在沖突中互相斗爭(zhēng)。悲劇知識(shí)認(rèn)為那些斗爭(zhēng)是不可避免的。悲劇詩人的疑問恰恰是：誰跟誰斗爭(zhēng)？什么與什么真正沖突？
? ? ? ?詩所表達(dá)的斗爭(zhēng)顯而易見地是人與人、或人與自我的斗爭(zhēng)。相互對(duì)立矛盾的欲望、責(zé)任、動(dòng)機(jī)和性格特點(diǎn)在斗爭(zhēng)中相持不下。心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的分析似乎都只是使這些爭(zhēng)執(zhí)成為可理解的事實(shí)。而詩人看得更遠(yuǎn)更深。他的任務(wù)在于把悲劇知識(shí)表現(xiàn)得可見可感，所有這些有限的現(xiàn)實(shí)都只不過是為他提供素材罷了。通過這些素材，他指出沖突的關(guān)鍵之所在。依照敵手或詩人的，以及觀眾通過詩人作品所作出的解釋，沖突如今被理解了。這些對(duì)爭(zhēng)執(zhí)的解釋本身就是現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槿绱私沂镜囊饬x總是會(huì)激起強(qiáng)烈的動(dòng)力。這個(gè)意義浮現(xiàn)在悲劇的整個(gè)結(jié)構(gòu)中。
? ? ? ?體現(xiàn)于藝術(shù)作品之中的這種解釋既是內(nèi)在固有的，又是超越的。悲劇可以是內(nèi)在固有的，譬如個(gè)體與普遍的抗?fàn)?，或歷史上更迭迢遞的各種生命方式之爭(zhēng)；也可以是超越的，如人與神或諸神之間的較量。
? ? ? ?第五節(jié).個(gè)人與普遍
? ? ? ?個(gè)人與普遍的法則、規(guī)范、需要相對(duì)立：從非悲劇角度來說，他只不過是代表違法背度的任性；從悲劇意義上講，他代表真正的異議，雖反抗法則，卻擁有真理。
? ? ? ?普遍原則集中于社會(huì)力量、社會(huì)階層、法規(guī)及禮儀上。因此社會(huì)可能產(chǎn)生悲劇。另一方面，普遍原則可以作為與個(gè)體內(nèi)驅(qū)力和人格背道而馳的必須絕對(duì)服從的永恒定律，集中體現(xiàn)于人類性格中。因此也有從性格產(chǎn)生的悲劇。
? ? ? ?一般說來，基于上述解說的悲劇作品，在詩意上是貧瘠的。渾然具體的人類驅(qū)策力與全然抽象的普遍律令的沖突，可以合乎理性地逐步展開。但是它們并不象深層存在那引人入勝的景象，呈現(xiàn)出可見的視覺形式。明顯的對(duì)立性已經(jīng)把問題取消了。若對(duì)我們所難以把握的無限廣袤毫無感受，那么我們最后能成功地傳達(dá)的只是苦難——而非悲劇。這是自從啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代悲劇的特殊困境。
? ? ???第六節(jié).生命方式的沖突
? ? ???綜合的歷史哲學(xué)應(yīng)該把人類情境的變遷解釋為生命的歷史方式意味深長的貫接；在每一時(shí)代，這些生命方式都說明了普遍情境以及行為、思想的主要模式。它們并非猝然間彼此取代。當(dāng)新方式逐漸顯露，舊方式還仍然存在著。面對(duì)尚未消亡的舊生命方式的持久力和內(nèi)聚力，新方式的巨大突進(jìn)最初注定要失敗。過渡階段是一個(gè)悲劇地帶。
? ? ???根據(jù)黑格爾的看法，歷史上的偉大英雄就是在這一意義上成為悲劇人物。他們純正而執(zhí)拗地體現(xiàn)新思想，他們升起在太陽般燦爛的光輝中。他們的真正意義最初并不引人注目，直到舊有的生命方式意識(shí)到其危險(xiǎn)，并糾集一切力量以維護(hù)它卓越的代表人物為形式來摧殘新方式。無論蘇格拉底還是愷撒[10]，作為新準(zhǔn)則的先驅(qū)，在勝利的同時(shí)，他們也成為兩個(gè)時(shí)代之交的犧牲者。舊的堅(jiān)持證明自己是對(duì)的，因?yàn)樗匀话l(fā)揮作用，它依然有生氣，并通過其豐厚而精致的傳統(tǒng)生活方式來證明它自己，盡管腐爛的種子已經(jīng)開始致命地抽芽吐穗。新的也是對(duì)的，但還沒有一個(gè)已經(jīng)建成的社會(huì)秩序和文化來保護(hù)它。眼下，它的功用暫時(shí)還發(fā)揮不出來。在最后的狂暴中，舊方式重新集結(jié)起全部力量，它所能摧毀的，唯有英雄，那新生命方式的第一個(gè)偉大人物。新方式隨后的突破就不再是悲劇的了，它將獲得成功。柏拉圖與奧古斯都[11]獲得了輝煌的勝利；他們實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想；他們用自己的作品來影響人類；他們規(guī)劃未來。但是他們一生都要以犧牲了的第一個(gè)英雄為典范。
? ? ???這一解釋表明了一個(gè)特殊的歷史哲學(xué)。它開始只是要探究世界的內(nèi)涵是什么，卻演進(jìn)到把實(shí)質(zhì)與人格歸入事實(shí)上無法驗(yàn)證的歷史單元之內(nèi)。最后，它賦予歷史形態(tài)以魔力般的自我導(dǎo)向(self-direction)。
? ? ? ?第七節(jié).人與神的抗?fàn)?/span>
? ? ? ?這一抗?fàn)幇l(fā)生在個(gè)人與“神力”、人與魔鬼、人與神祗之間。這些神力迷離惝恍。它們躲閃回避，不讓人把握或僅僅了解它們。它們似有若無。同一個(gè)神既善良嘉懿，又殘酷險(xiǎn)惡。
? ? ? ?人并不知情。他不知不覺地成為他想要擺脫的神力的獵獲物。
? ? ? ?人反叛神祗，就象敬奉阿耳忒彌斯[12]的貞潔青年希波呂托斯(Hippolytus)[13]，反叛阿佛洛狄忒[14]一樣。他在與不可征服者的對(duì)抗中被戰(zhàn)勝了。
? ? ? ?第八節(jié).諸神之間的對(duì)抗
? ? ? ?這一爭(zhēng)執(zhí)是權(quán)力之間、諸神之間的沖突：在這些可怕的游戲中，人只是神的抵押品，或者是他們的道具和手段。但是人的偉大，正在于變成這種工具的行動(dòng)：這一行動(dòng)使他的靈魂生氣灌注，并可與神力一比高低。
? ? ? ?在索福克勒斯的《安提戈涅》中，幽隱的下界神祗或政治的起源，基本上就是這種陷于互相爭(zhēng)戰(zhàn)的力量。但在埃斯庫羅斯的《報(bào)仇神》(Eumenides)中，諸神的爭(zhēng)斗卻相當(dāng)明顯而突出地決定著人們的需要。在《普羅米修斯》[15]里，人甚至不曾在這種爭(zhēng)斗中露面。
? ? ? ?悲劇性的世界圖景總是包含著掙扎的跡象。但是掙扎的悲劇性是內(nèi)在于自身又為自身存在的嗎？如果不是的話，又是什么使它具有悲劇性？要判定這個(gè)問題，我們就必須更進(jìn)一步地探討悲劇世界觀。
? ? ? ?第九節(jié).勝利與失散
? ? ? ?誰或什么在悲劇中取勝？人與神力交相沖突。最后的定案總是對(duì)取勝者有利：失敗的一方是錯(cuò)誤的。但這并非真情。相反，我們發(fā)現(xiàn)了下面有關(guān)悲劇的幾個(gè)方面：
? ? ? ?(a)勝利并非屬于成功者，而是屬于挫折中的失敗者。在經(jīng)受失敗的痛苦中，失利者得勝了。表面上的勝利者事實(shí)上成為劣敗者；他的勝利是虛浮空洞的。
? ? ? ?(b)獲勝的是普遍宇宙、世界秩序、道德秩序、生命的普遍規(guī)律、永恒——但是對(duì)這種普遍性的認(rèn)識(shí)也暗示著相反的含義：普遍的性質(zhì)就是表示它必須要粉碎與它相對(duì)立的人類的偉大。
? ? ? ?(c)在現(xiàn)實(shí)中沒有什么勝利者。一切都轉(zhuǎn)而變成不可靠的了，英雄和普遍宇宙都一樣。與超越相比較，一切都是有限和相對(duì)的，因此不管是個(gè)別的還是普遍的，例外的還是常規(guī)的，都應(yīng)該被摧毀。例外的人與莊嚴(yán)的秩序均有其限制，超過了限制它們就會(huì)崩坍。在悲劇中取勝的是超越——甚至連超越也不曾取勝，因?yàn)橹挥型高^整個(gè)情境，它才能感覺到自己。它既不稱雄也不屈從；它只是存在著。
? ? ? ?(d)在勝利和失敗中，在獲得解決的過程中，新的歷史秩序誕生了，但同樣地轉(zhuǎn)瞬即逝。其重要意義首先體現(xiàn)在那個(gè)產(chǎn)生它的悲劇知識(shí)之中。因此，悲劇詩人的高下就決定于他從勝利與失敗，以及它們的解決方式中所抽取、所描述出的內(nèi)容。
? ? ? ?第十節(jié).罪
? ? ? ?如果悲劇了解到其特定的命運(yùn)注定是罪惡的結(jié)果，是源出于罪惡本身的內(nèi)在精神活動(dòng)。那么悲劇就成為自我意識(shí)了。毀滅就是贖罪。
? ? ? ?誠然，這世界充滿了無辜的毀滅。隱匿著的邪惡未被覺察地暗中毀壞；它無聲無息地進(jìn)行著；沒有一個(gè)世俗權(quán)威耳聰目明到感知它，就象有人在古代城堡的地牢里被折磨至死一樣不為所聞。只要沒有人出面作證或知悉他們的犧牲，象殉難者一樣死去的人們就不成其為殉難者。每一天都有一些亳無防備的生靈在地球上被折磨被毀滅。當(dāng)伊凡·卡拉瑪佐夫[16]想到好戰(zhàn)的土耳其人只為了行樂就殘殺兒童時(shí)，瘋狂得勃然大怒。但是只要災(zāi)難不是罪愆的贖回，并且與生命的意義亳無關(guān)聯(lián)，這個(gè)凄慘、猙獰的現(xiàn)實(shí)就不是悲劇。
? ? ? ?然而，罪的問題并不只限于個(gè)人的行動(dòng)和生活之內(nèi)。不如說，它是指我們每個(gè)人都是其中一分子的人類整體。我們到哪里去尋覓這必須為一切不應(yīng)有的災(zāi)難負(fù)責(zé)的罪惡呢？這使無辜的眾生陷入哀痛的力量在何處？
? ? ? ?只要人們清醒地審視這個(gè)問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)包含在罪惡中的復(fù)雜概念。所有的人都一同犯罪，一同擔(dān)當(dāng)，因?yàn)樗麄冇泄餐钠鹪春湍繕?biāo)。這個(gè)事實(shí)的二個(gè)徵記——盡管不能拿來當(dāng)作解釋——就是下面這個(gè)對(duì)于我們有限的理解力說來似乎是荒唐可笑的、令我們感到震驚和困惑[17]的想法：我要對(duì)世上所犯下的一切罪惡負(fù)責(zé)，除非我已經(jīng)竭盡所能，甚至犧牲生命來阻止它。我是有罪的，因?yàn)樵谧飷喊l(fā)生的時(shí)候我活著，并且還會(huì)繼續(xù)活下去。因此在所發(fā)生的一切罪惡中，每一個(gè)人都是同謀共犯。
? ? ? ?所以，我們必須從廣義上的象這樣的人類存在之罪和狹義上的對(duì)任何個(gè)別行為的責(zé)任這雙重意義上來談?wù)撟镯?。只要我們自己的罪愆并不只局限于某一個(gè)別的不道德行為，而是在較深刻意義上與人類存在的性質(zhì)相關(guān)連時(shí)，那么罪的概念事實(shí)上就成為包蘊(yùn)一切的了。因此，悲劇知識(shí)區(qū)別了這兩種罪：
? ? ? ?首先：存在是罪。從最廣泛意義上來講，罪與存在本身是等同的。這看法在阿那克西曼德[18](Anaximander)的著作里已經(jīng)初露端倪，后來又出現(xiàn)于卡爾德隆的作品中，雖然有些不同——人類最大的罪過乃是降生于世。
? ? ? ?這也可以從“我的存在帶來不幸”的事實(shí)中顯現(xiàn)出來。印度思想對(duì)此有個(gè)形象的說法：每一投足，每一呼吸，我都在荼毒生靈。不管我是否行動(dòng)，只要我活著，我就侵犯了別人的存在?；蛳麡O或積極地，我犯下了存在之罪。
? ? ? ?一個(gè)人的生命因其起源而獲罪。真的，我從來沒有向往過這個(gè)世界，也不曾希冀我個(gè)人能生存于其間。我的罪并非出于意愿，而只是因?yàn)槲易约河羞@樣一個(gè)出身。我是有罪祖先的苗裔，這使我自己也有了罪。
? ? ? ?作為俄狄浦斯與其親生母親所生下的女兒，安提戈涅生來就觸犯了天條律法。家世的詛咒在她身上作祟。但是，被排除于合法的血脈傳承這一常規(guī)之外，使她稟賦了非凡的深度和人的感情：她對(duì)神圣的律法具有堅(jiān)如磐石般絕不動(dòng)搖的認(rèn)識(shí)。她死了，因?yàn)樗葎e人偉大，因?yàn)樗奶厥馇樾误w現(xiàn)著真理。她快樂地瞑目而逝。死亡對(duì)她意味著解脫；在整個(gè)行動(dòng)的過程中，她與她的自我是相一致的。
? ? ? ?由于存在中的這種情形，一個(gè)人的性格也是有罪的。性格本身就是命運(yùn)的形式——只要我從自己的性格中分離出來，轉(zhuǎn)而客觀地審視它。
? ? ? ?我身上卑劣的成分，作惡的欲望，剛愎自用、毫不悔過的驕矜——所有這一切，既不是我所渴想的，也不是我自己創(chuàng)造出來的。但是我對(duì)此仍舊感到愧疚。我的罪愆召致了我的命運(yùn)，或者不情愿不可逆轉(zhuǎn)地死去，或者在以生命的充分才干——使我能夠棄絕我過去形象的才干，即使我無法成為我所期望的樣子——試圖超越我那些劣根性的過程中被毀滅。
? ? ? ?其次：行動(dòng)是罪。從狹義上來說，罪存在于我任意而為的任何截然不同的行為中，因?yàn)樗緛聿槐匕l(fā)生或者可以以不同的形式發(fā)生。
? ? ? ?罪惡行為可以從對(duì)法則的蔑視中表現(xiàn)出來；它是個(gè)人完全出于任意武斷而有意識(shí)地對(duì)抗普遍宇宙的任性。它是致命的愚昧無知，半自覺的轉(zhuǎn)變和昏聵盲目的結(jié)果。這種任性，除了卑鄙和罪惡的苦痛以外，就一無所有了。
? ? ? ?但是，當(dāng)悲劇知識(shí)清楚地認(rèn)識(shí)到行動(dòng)的罪惡時(shí)，情況就完全改觀了。誠實(shí)而為道德所必需的行動(dòng)，雖然是從自由這一根基上產(chǎn)生的，也會(huì)慘遭失敗。人不可能通過正當(dāng)而真實(shí)的行動(dòng)來逃脫罪行：罪惡本身似乎是清白無辜地降臨的。人承擔(dān)起這個(gè)罪愆。他并不試圖超越它。他持守著他的罪，倒不是出于個(gè)性的頑強(qiáng)，而是由于在他必不可免的罪過[19]中注定要失敗的真理的緣故。
? ? ? ?第十一節(jié).失敗中的人類偉大
? ? ? ?假若悲劇知識(shí)不能超出人的贖罪之外，在人身上見出偉大的品性，那么它就無法拓展和深入。
? ? ? ?“人非上帝”是他的渺小和墜毀的原因。但是他能把人類的種種可能性推展到極限，并會(huì)明知故干地被它們所摧毀——這正是他的偉大之所在。
? ? ? ?因此，我們從悲劇知識(shí)所學(xué)到的，實(shí)質(zhì)上是：什么使人痛苦和失敗，當(dāng)他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他承擔(dān)起什么，又以何種態(tài)度或方式犧牲他的存在。
? ? ? ?悲劇英雄——高大而情懷激烈的人物——本身就處于善與惡之中，他在“善“里完成自己，又在“惡”里毀滅自己[20]。一般說來，他的存在被他那用來應(yīng)付一些真實(shí)的或想象出的絕對(duì)要求的一致性(Consistency)所毀壞了。
? ? ? ?他的抵抗、頑強(qiáng)和驕傲驅(qū)使他進(jìn)入罪惡的“偉大”之中。他的容忍、大無畏，他的愛情，把他提升到善的境界。他總是通過生命的有限經(jīng)驗(yàn)而逐步成長。詩人看出悲劇英雄身上超越了個(gè)體存在的某些質(zhì)性——能力、天賦、性格過人的精力。
? ? ? ?悲劇描繪出超乎善惡之外的偉大人物。詩人的觀點(diǎn)與柏拉圖的相似：“難道你認(rèn)定滔天大罪和不赦的邪惡產(chǎn)生于菲薄的天性，而非出于磅礴強(qiáng)健的性格？……貧瘠的天性從來不會(huì)成為任何偉大事物的起因，不管是善的還是惡的。”只有從天賦富厚的那類人中，才會(huì)“產(chǎn)生出對(duì)社會(huì)和個(gè)人行大惡、施大善的人來……，而貧瘠的天性絕不會(huì)對(duì)人類或城邦做出什么偉大的舉動(dòng)。"[21]
注釋：
[1]Dasein是人經(jīng)驗(yàn)的、世俗的實(shí)存。它與作為未知背景的真正存在截然不同。為易讀起見，Daseln經(jīng)常被徑直譯為”存在“?！⒆g注
[2]Tragische Haltung。這是在面對(duì)悲劇時(shí)，內(nèi)在的泰然自若態(tài)度；類似于哈姆萊特的“隨時(shí)準(zhǔn)備著就是了"(《哈姆萊特》第五幕第二場(chǎng))。——英譯注
[3]Im Akt seines Selbstseins。第42頁注[18]所意指的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，在此清楚不過地表明了：自我是意識(shí)的產(chǎn)物和活動(dòng)?！⒆g注
[4]Weltsein。是我們經(jīng)驗(yàn)中可知事物的總合，它包括作為世界之一部分的我們?！⒆g注
[5]漫婆是印度教所崇奉的主神之一。屬性復(fù)雜，集水火不相容的特性于一身：既是毀滅者，又是起死回生者；既是大苦行者，又是色欲的象征；既有牧養(yǎng)眾生的慈心，又有復(fù)仇的兇念?！g注
[6]系但丁所著《神曲》的第一部?！g注
[7]勃魯蓋爾(1525-1569)，佛蘭德斯的偉大畫家。他通過描繪農(nóng)民的形象情趣橫溢地暴露人的弱點(diǎn)。——譯注
[8]博斯(約1450-1561)，尼德蘭中世紀(jì)晚期的重要畫家。其大量宗教題材的作品側(cè)重于表現(xiàn)世界罪惡?！g注
[9]德國著名民間史詩，大約完成于13世紀(jì)初?！g注
[10]愷撒(約前101-前44)，古羅馬統(tǒng)帥、政治家和作家。他改變了希臘-羅馬世界的歷史進(jìn)程。——譯注
[11]奧古斯都(公元前63年-公元14年)，羅馬帝國皇帝。愷撒之甥孫及養(yǎng)子?！g注
[12]希臘神話中狩獵、貞潔和生育等的女神，即羅馬人所認(rèn)為的狄安娜。——譯注
[13]忒修斯和希波呂忒的兒子。他獻(xiàn)身給貞潔女神阿耳忒彌斯，永不對(duì)女人發(fā)生欲望，拒絕了奉祀阿佛洛狄忒的繼母的愛戀?！g注
[14]希臘神話中性愛與美貌的女神，羅馬神話中稱為維納斯。——譯注
[15]埃斯庫羅斯這一重要的三部曲僅存第一部《被縛的普羅米修斯》，第二部《被釋放的普羅米修斯》和第三部《帶火的普羅米修斯》均已失傳。這里指的就是第一部?！g注
[16]系俄國作家陀思陀耶夫斯基非凡的長篇小說《卡拉瑪佐夫兄弟》中的人物。——譯注
[17]Betroffenheit。在英文中，感到“困惑”是被情境弄得茫然不知所措。而在德文中，一個(gè)人要是betroffen，是說他不僅被困惑，而且被震動(dòng)心髓?！勺?/span>
[18]阿那克西曼德(公元前610年-約公元前545年)，常被稱為天文學(xué)奠基人。發(fā)展宇宙論或有關(guān)世界系統(tǒng)哲學(xué)觀點(diǎn)的第一位思想家。他的理論能擺脫早先那種比較神秘的宇宙觀念，并為后繼的天文學(xué)家預(yù)示成功之路?！g注
[19]Schuld des Soseins，這是產(chǎn)生于個(gè)人性格中的固執(zhí)、卑鄙，而非出自存在、起源或行動(dòng)中的罪愆?！⒆g注
[20]Im Bosen sich vernichtigend。這意味著身心雙方面的自我毀滅?！⒆g注
[21]引自柏拉圖《理想國》，第六章，491頁，495頁。Shorey譯本(Loeb Classical Library)。——英譯注
第三章.真理問題
? ? ? ?當(dāng)互不相涉的真實(shí)力量彼此沖突的時(shí)候，悲劇就發(fā)生了?，F(xiàn)實(shí)是破碎的，真理是分裂的，這就是悲劇知識(shí)的基本領(lǐng)悟。
? ? ? ?因此悲劇所感興趣的問題是：什么是真理？隨之而來的還有：誰是正確的？正確的事業(yè)能在世界上成功嗎？真理獲勝了嗎？每一行動(dòng)者都展現(xiàn)出某些個(gè)別的真理，但同時(shí)也揭示出真理的局限，這樣也就揭示了萬事萬物中的不公正——這的確就是悲劇的過程。
? ? ? ?然而，在一些悲劇(例如《俄狄浦斯》和《哈姆萊特》)里，主人公自身在探索真理。真理的可能性——與之相關(guān)，知識(shí)的全部問題、知識(shí)的可能性、意義和結(jié)果——成為戲劇的主題。
? ? ? ?在我們對(duì)這兩出意蘊(yùn)無窮的悲劇所進(jìn)行的詮釋中，我們將把重點(diǎn)放在這一基本問題上。
? ? ? ?第一節(jié).《俄狄浦斯》
? ? ? ?俄狄浦斯是決意要洞悉一切的人。他運(yùn)用卓越的智慧，解出謎語，征服了斯芬克斯。因此他成為底比斯(Thebes)的統(tǒng)治者。他厭惡永久的欺瞞，他把自己毫不知情地干下的可怕行跡暴露于光天化日之下。這一來，他招致了自己的毀滅。他完全意識(shí)到他的探索所帶來的福澤和詛咒，為了追求真理他甘愿承受起這兩者。
? ? ? ?俄狄浦斯是無辜的。他竭盡全力去避免誤犯神諭所產(chǎn)言的罪孽——他必將殺父娶母。他躲開他所認(rèn)為是雙親所在的那個(gè)國家。后來，他亳不知曉地在另一個(gè)國家里殺死了他的生父，娶母為妻?！斑@些事沒有一件是我想要做的”，"我亳無所知地這樣做了，在法律面前我是清白的。"[1]
? ? ? ?這出悲劇表現(xiàn)了作為底比斯統(tǒng)治者的俄狄浦斯，如何嘗試著把可怕的瘟疫從他的國家攘除：起初，他毫不懷疑地追尋罪惡的起因；接著，因預(yù)感而畏縮，最后終于毅然決然地使真相大白于天下。
? ? ? ?先知告訴俄狄浦斯，謀殺他父親的兇手仍舊逍遙于這個(gè)國家：如果要攘解瘟疫的話，就必須將他放逐。但誰是這個(gè)兇手呢？他向忒瑞西阿斯打聽，這位先知卻不肯告訴他：“哎呀，聰明沒有用處的時(shí)候，作一個(gè)聰明人真是可怕呀！”“你們都不知道。我不暴露我的痛苦——也是免得暴露你的?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[2]
? ? ? ?俄狄浦斯催促他、侮辱他、強(qiáng)迫他吐露真情，最后知道了他自己乃是褻瀆這塊土地的罪人。為這個(gè)不可能性所困惑，俄狄浦斯嘲弄先知的本領(lǐng)，乞援于自己建立在理性基礎(chǔ)上的知識(shí)，這知識(shí)曾使他而不是先知征服了斯芬克斯，“不懂得鳥語，只憑智慧就破了那謎語?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[3]
? ? ? ?但是，這個(gè)被激怒到極點(diǎn)的先知，以質(zhì)問來暗示可怕的真情：“你……罵我是瞎子。你雖然有眼也看不見你的災(zāi)難？……你是什么人的兒子？"[4]
? ? ? ?現(xiàn)在俄狄浦斯開始探尋了。通過詢問他的母親，他明白了這種情境的真理：一個(gè)人可以努力去知悉一切，可以在探索中卓有成效，富于知識(shí)——但仍然可能毫無所知地犯下最骯臟的罪惡。無論如何，生命與幸?？赡軙?huì)繁榮興旺，直到這些相繼被知識(shí)完全摧毀為止——這是無法解決的真理與生命的迷津：
? ? ? ?? ? ? ?如果有人斷定這些事是一些殘忍的天神
? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?造成的，
? ? ? ?? ? ? ?那么他對(duì)俄狄浦斯的評(píng)判不也正對(duì)嗎？[5]
? ? ? ?畏葸于這全部真相，俄狄浦斯寧肯死去也不愿最終去面對(duì)它：
? ? ? ?? ? ? ?沾染到我身上之前，
? ? ? ?? ? ? ?請(qǐng)讓我離開人世。[6]
? ? ? ?伊俄卡斯忒[7]徒勞地試圖引導(dǎo)他回到那使生活成為可能的無疑無惑的清明無知中：
? ? ? ?? ? ? ?為什么人要懼怕？既然偶然控制著他，
? ? ? ?? ? ? ?他又不能清楚地預(yù)知未來。
? ? ? ?? ? ? ?最好是輕松愉快地生活，
? ? ? ?? ? ? ?盡可能不去勞心費(fèi)神。
? ? ? ?? ? ? ?別害怕你會(huì)玷污你母親的婚床；
? ? ? ?? ? ? ?就象神諭所顯示的一樣，從前
? ? ? ?? ? ? ?曾有許多人在夢(mèng)中與自己的母親同床共枕。
? ? ? ?? ? ? ?但是那些人卻自在地過活……
? ? ? ?? ? ? ?我請(qǐng)求你——不要把這件事追個(gè)究竟了……[8]
? ? ? ?但是一經(jīng)察覺到真情的跡象，就再也沒有什么可以說服俄狄浦斯去遮掩真情的了：“我必須。我不能讓真情隱匿不明。"[9]
? ? ? ?當(dāng)他使事情的真相昭然若揭時(shí)，他刺瞎了自己的雙眼。從此以后，它們只可以凝視黑夜，因?yàn)樗鼈儭霸谖沂芸嘧髂醯臅r(shí)候”，沒有“看出這些恐怖駭人的事情！"[10]
? ? ? ?合唱隊(duì)唱誦出適于全體人類生活的結(jié)論：生命只是幻覺，而幻想一旦破滅就意味著潰毀：
? ? ? ?凡人的子孫啊，我把你們的生命當(dāng)作一場(chǎng)空！哪里有永生不朽者，他的幸福不是浮光夢(mèng)影，轉(zhuǎn)瞬即逝？你的命運(yùn)，你的命運(yùn)——不幸的俄狄浦斯，你的命運(yùn)警告我不要妄言凡人是有福的。[11]
? ? ? ?在我看見這災(zāi)難的可怕污點(diǎn)，
? ? ? ?對(duì)知識(shí)的渴求和卓越的理解力，使俄狄浦斯總是無法稱心如意。他淪為他所從未懷疑過的知識(shí)之災(zāi)的犧牲品：“你從知識(shí)和命運(yùn)受到詛咒。"[12]
? ? ? ?但是，這種對(duì)知識(shí)的不懈追求和對(duì)它災(zāi)難性后果的無條件接受——這一切又產(chǎn)生出另外的真理。人們把新價(jià)值恭恭敬敬地捧奉給這位因知識(shí)和命運(yùn)而受到詛咒的俄狄浦斯。他的尸骨給他所安息著的土地帶來福澤。人們珍視他所遺留的一切，并把他的墓穴奉為圣陵。俄狄浦斯獲得了內(nèi)心的安寧，而這也最終尋找到外在的表現(xiàn)形式：他的塋穴成為神圣之地。
? ? ? ?第二節(jié).《哈姆萊特》[13]
? ? ? ?一樁無法證驗(yàn)的罪行發(fā)生了。丹麥國王被他的兄弟謀殺，緊接著他又竊取了王位并娶了死者的妻子。國王的亡魂在沒有任何證人的情況下，把這一切透露給哈姆萊特——被謀害的國王的兒子。除了兇手本人——新國王，無人知曉這件罪行。在丹麥的現(xiàn)狀之下，沒有人會(huì)相信發(fā)生過這樁兇殺案。而鬼魂，因?yàn)樗且粋€(gè)幽靈，無法為哈姆萊特充當(dāng)真實(shí)的證人。盡管哈姆萊特感覺到這一罪行，幾乎完全知情，罪行本身仍然無法被證明。哈姆萊特現(xiàn)在獻(xiàn)身于一件特殊的使命：去證明這無法證明的謀殺，并在水落石出后付諸行動(dòng)。
? ? ? ?整個(gè)劇情就是哈姆萊特追尋真情實(shí)相的過程。但是真理不只是對(duì)有關(guān)這一案情真相直截了當(dāng)?shù)囊蓡査鞯慕獯?，還包含得更多。整個(gè)世界的情況就是：這種罪行可能會(huì)隨時(shí)發(fā)生，它也許不被覺察，依舊撲朔迷離，無法澄清。在哈姆萊特認(rèn)識(shí)到其使命的當(dāng)口，他也知道：
? ? ? ?? ? ? ?這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，哎，倒楣的我卻要負(fù)起重整乾坤的貴任！[14]
? ? ? ?任何人處于哈姆萊特的地位，曉得無人知悉而又不甚肯定的隱秘，就會(huì)以一種獨(dú)特的新眼光來看待這整個(gè)世界。他對(duì)不能透露的事守口如瓶。每一個(gè)人、每一種情境、每一項(xiàng)法令規(guī)條，因?yàn)樗鼈兊牟豢蠈じ康?，因?yàn)樗鼈儗?duì)違逆真理的陰謀的屈從，看起來都是不真實(shí)的。萬事萬物都有瑕隙。即使是最誠心善意的好人，也不能善終(如奧菲利婭和雷歐提斯)?！霸谶@世上，一萬個(gè)人中間只不過有一個(gè)老實(shí)人。”[15]
? ? ? ?哈姆萊特的知識(shí)和他對(duì)知識(shí)的渴求，使他與這個(gè)世界格格不入。他置身于世界之中，但不能成為世界的一分子。他只能扮演瘋子的角色。在這虛偽的世界上，瘋狂之為假面具使他可以不必隱瞞自己的真情實(shí)感，對(duì)毫無尊貴之感的人事，他也不必佯裝恭敬。他能藉著冷嘲反語說出真理。無論他說什么，真的還是假的——盡管都是模棱兩可的——他能用瘋狂的面具來掩飾。他選擇瘋狂作為他適當(dāng)?shù)慕巧?，這是因?yàn)檎胬聿辉试S他另有選擇。
? ? ? ?一當(dāng)哈姆萊特意識(shí)到自己迥異于世人，并注定要受到排斥，他便在震驚之余開始對(duì)他即將面臨的一切有了全面的認(rèn)識(shí)。他告訴朋友，好象他所有可能賴以庇護(hù)的人類存在都被剝奪凈盡——而在同時(shí)，他又向朋友們隱瞞了自己的秘密，這是他的告別之辭：
? ? ? ?? ? ? ?我們不必多說廢話，大家握握手分開吧。
? ? ? ?? ? ? ?你們可以去照你們自己的意思干你們
? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?自己的事
? ? ? ?? ? ? ?——因?yàn)楦魅硕加懈魅说囊馑己透魅说氖拢?/span>
? ? ? ?? ? ? ?這是實(shí)際情況
? ? ? ?? ? ? ?——至于我自己，那么我對(duì)你們說，
? ? ? ?? ? ? ?我是要祈禱去的。[16]
? ? ? ?但是這一面具在日常生活中只不過是個(gè)偽裝。哈姆萊特必須選取一個(gè)現(xiàn)實(shí)的角色，那就是在絕不真實(shí)的世界中作真理的追求者，向已犯下的罪惡復(fù)仇雪恨。如果不經(jīng)過含混、揉雜、變形，這個(gè)角色就不可能串演到底，他必須承受起他的天性和不得不扮演的角色之間的張力的極度痛苦，直到他再也看不見他的本然自我，而必須如同乖戾、扭曲的人一樣把自我拋棄掉。這就解釋了他的自我評(píng)判。
? ? ? ?很多詮釋者把哈姆萊特描繪成一個(gè)下不了決心、神經(jīng)質(zhì)、猶疑、并且永遠(yuǎn)遲緩延宕的人——一個(gè)懶散的夢(mèng)想者。哈姆萊特的許多自我譴責(zé)似乎都肯定這樣的觀點(diǎn)：
? ? ? ?? ? ? ?可是我，
? ? ? ?? ? ? ?一個(gè)糊涂顢頇的家伙，垂頭喪氣，
? ? ? ?? ? ? ?一天到晚象在做夢(mèng)似的……[17]
? ? ? ?? ? ? ?這樣，重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺撤颍?/span>
? ? ? ?? ? ? ?決心熾熱的光彩，
? ? ? ?? ? ? ?被審慎的思維蓋上了一層灰色，
? ? ? ?? ? ? ?偉大的事業(yè)在這一種考慮之下，
? ? ? ?? ? ? ?也會(huì)逆流而退，
? ? ? ?? ? ? ?失去了行動(dòng)的意義……[18]
? ? ? ?? ? ? ?我所見到、聽到的一切，都好象在
? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?對(duì)我譴責(zé)，
? ? ? ?? ? ? ?鞭策我趕快進(jìn)行我的蹉跎未就的復(fù)仇大愿！
? ? ? ?? ? ? ?……現(xiàn)在我明明有理由、有決心、有力量、有方法，
? ? ? ?? ? ? ?可以動(dòng)手干我所要干的事，
? ? ? ?? ? ? ?可是我還是在大言不慚地說：“這件事需要做?！?/span>
? ? ? ?? ? ? ?可是始終不曾在行動(dòng)上表現(xiàn)出來；
? ? ? ?? ? ? ?我不知道這是因?yàn)橄舐辊挂话愕慕⊥兀?/span>
? ? ? ?? ? ? ?還是因?yàn)槿峙城右环种腔鄣?/span>
? ? ? ?? ? ? ?過分審慎的顧慮。[19]
? ? ? ?事實(shí)上，哈姆萊特必然會(huì)表現(xiàn)得懶散；他不斷為怯于行動(dòng)尋找借口。而他也如是地敲打自己。他說出上面的每一句話，是為了驅(qū)使自己行動(dòng)。
? ? ? ?這恰恰是悲劇的基本特性。哈姆萊特每一刻都在行動(dòng)；他永遠(yuǎn)在尋求真理的目標(biāo)和與之相應(yīng)的行動(dòng)。如果以真理的尺度來衡量，他的遲疑是完全有理由的。是命運(yùn)強(qiáng)加于他的這種處境，使得他因冥思苦想而顯得虛弱、疲憊。
? ? ? ?哈姆萊特絕非懦弱或優(yōu)柔寡斷。事實(shí)上，相反的征象一而再、再而三地顯露出來：
? ? ? ?? ? ? ?我把我的生命看得不值一枚針……[20]
? ? ? ?每當(dāng)他出面時(shí)，他就大膽地甘冒生命危險(xiǎn)。他鎮(zhèn)定自若、當(dāng)機(jī)立斷(例如在與羅森格蘭茲和吉爾登斯吞周旋時(shí))。他比任何人都高明；他勇敢，他以劍來跟別人決斗，就象運(yùn)用他的智慧一樣。不是他的個(gè)性使他疲痹，只有一個(gè)既了解——以最具穿透性的洞察力——又不了解的人的困境，使他徘徊躊躇。例如當(dāng)他的情緒在極端沖動(dòng)之下失去控制，誤以波洛涅斯為國王而殺死他時(shí)，他絕不是粗暴的，即便真的國王被他殺死，他也絕非出于暴烈。因?yàn)樗氖姑囊饬x不僅要求國王必須被某個(gè)復(fù)仇者殺死，真正的任務(wù)是要有人令人信服地去證明國王究竟做了些什么。與那些在盲目沖動(dòng)之下莽然行動(dòng)的通常所謂意志堅(jiān)強(qiáng)的人比較起來，哈姆萊特的確沒有行動(dòng)，至少是不曾草率地輕舉妄動(dòng)。實(shí)際上，他是被他的所知及所不知纏縛住了。相反，那些除了決心之外一無所有的人，他們堅(jiān)定有力地保證，不假思索地服從，毫不質(zhì)疑地蠻干——而事實(shí)上，他們陷入粗淺狹隘的幻覺里了。只有一種狂野而迫不及待地采取行動(dòng)的智力低下的激情，表現(xiàn)出人類消極被動(dòng)地成為自己本能沖動(dòng)的奴隸的人，才會(huì)指責(zé)哈姆萊特懶散萎靡。
? ? ? ?? ? ? ?我的命運(yùn)在高聲呼喊，
? ? ? ?? ? ? ?使我全身每一根微細(xì)的血管
? ? ? ?? ? ? ?都變得像怒獅的筋骨一樣堅(jiān)硬[21]
? ? ? ?這種投入持續(xù)到最后一刻，直到他在與雷歐提斯的毀滅性決斗中機(jī)敏、果決的舉動(dòng)為止。該劇的每一幕都顯示出哈姆萊特在向目標(biāo)專心一意的邁進(jìn)中，異常清晰的眼光與積極活躍的行為投入之間所給他造成的緊張態(tài)勢(shì)。它只有一次被打斷了——就是刺殺波洛涅斯這一缺乏遠(yuǎn)見、盲目輕率的沖動(dòng)行為。然而，行動(dòng)與假而具本身并不構(gòu)成全部的真理。只有當(dāng)行為和假面具向哈姆萊特屬意殷切的他的同時(shí)代人挑明的時(shí)候——他們必須使真理成為知識(shí)的一部分，真理才會(huì)被認(rèn)識(shí)到。這在哈姆萊特對(duì)想要與他同赴黃泉的霍拉旭所說的遺言中，可以得到證實(shí)：
? ? ? ?? ? ? ?啊，上帝！霍拉旭，我一死之后，
? ? ? ?? ? ? ?要是世人不明白這一切事情的真相，
? ? ? ?? ? ? ?我的名譽(yù)將要永遠(yuǎn)蒙著怎樣的損傷！
? ? ? ?? ? ? ?你倘若愛我，請(qǐng)你暫時(shí)犧牲一下
? ? ? ?? ? ? ?天堂的幸福，留在這一個(gè)冷酷的人間，
? ? ? ?? ? ? ?替我傳述我的故事吧。[22]
? ? ? ?哈姆萊特的命運(yùn)是個(gè)未解之謎，它是一個(gè)追尋真理的意志毫無限制的人的故事；但是它不能指出公正、善良和真實(shí)本身。這個(gè)戲劇以寂靜作結(jié)，但仍舊有一些固定的論點(diǎn)凸現(xiàn)出來，它們本身并非全是真理，但是哈姆萊特在他命運(yùn)的進(jìn)程中認(rèn)可了它們；它們并不是哈姆萊特的路標(biāo)，而是通過他，成為其他人的路標(biāo)。他對(duì)世界的看法可以從他對(duì)那些在他的悲劇中與他站在一道的人們的看法中顯示出來，通過他們的映襯，更把他與眾不同的性格和命運(yùn)提升到無法稱量的高度。
? ? ? ?霍拉旭是哈姆萊特唯一的朋友，·他真實(shí)而忠誠，善于忍耐，敢于犧牲。哈姆萊特這樣稱道他：
? ? ? ?? ? ? ?自從我能夠辨別是非
? ? ? ?? ? ? ?察擇賢愚以后，你就是
? ? ? ?? ? ? ?我靈魂里選中的一個(gè)人，
? ? ? ?? ? ? ?因?yàn)槟汶m然經(jīng)歷一切的顛沛，
? ? ? ?? ? ? ?卻不曾受到一點(diǎn)傷害，
? ? ? ?? ? ? ?命運(yùn)的虐待和恩寵，你都是受之泰然；
? ? ? ?? ? ? ?能夠把感情和理智調(diào)整得那么適當(dāng)，
? ? ? ?? ? ? ?命運(yùn)不能把他玩弄于指掌之間，
? ? ? ?? ? ? ?那樣的人是有福的。
? ? ? ?? ? ? ?給我一個(gè)不為感情所奴役的人，
? ? ? ?? ? ? ?我愿意把他珍藏在我的心坎，我的靈魂的
? ? ? ?? ? ? ?深處，正象我對(duì)你一樣。
? ? ? ?? ? ? ?這些話現(xiàn)在也不必多說了。[23]
? ? ? ?在天性和品格上，霍拉旭與哈姆萊特息息相通。但是使命與命運(yùn)使哈姆萊特在無法與人分擔(dān)的根本經(jīng)驗(yàn)的孤獨(dú)路徑上踽踽孑行。
? ? ? ?福丁布拉斯是一個(gè)在對(duì)世界現(xiàn)實(shí)的單純幻想之下，簡捷爽直地生活與行動(dòng)的人。他無憂無慮地行動(dòng)。他看重榮譽(yù)。哈姆萊特死后，他只簡單地說了這么一句：
? ? ? ?? ? ? ?我在這一個(gè)國家本來也有繼承王位的權(quán)利，
? ? ? ?? ? ? ?現(xiàn)在國中無主，正是我要求這一個(gè)權(quán)利的
? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?機(jī)會(huì)；
? ? ? ?? ? ? ?可是我雖然準(zhǔn)備接受我的命運(yùn)，
? ? ? ?? ? ? ?我的心里卻充滿了悲哀。[24]
? ? ? ?他迅即利用已經(jīng)發(fā)生的事情，但是在不露聲色的震驚之余，他也崇敬這位死去的王子。當(dāng)他飭令追封哈姆萊特以最高榮耀時(shí)，福丁布拉斯再次肯定了哈姆萊特的才德，仿佛這一才德已經(jīng)在丹麥王座上大布于天下一樣：
? ? ? ?? ? ? ?因?yàn)橐撬軌蜊`登王位，
? ? ? ?? ? ? ?一定會(huì)成為一個(gè)賢明的君主的。[25]
? ? ? ?福丁布拉斯——這個(gè)對(duì)自己的無知毫無意識(shí)的暗昧的現(xiàn)實(shí)主義者——可以活下去。他的勇氣是有限的，局限于他的地位通常所要求的范圍之內(nèi)，對(duì)于有限生存的絕望茫然無知。若以這世界的有限目標(biāo)而論，則福丁布拉斯為眼光清晰的哈姆萊特所信任：“他已經(jīng)得到我這臨死之人的同意。"[26]
? ? ? ?然而，盡管有福丁布拉斯的尊貴，他那唯榮耀是求的生命仍然是有限和荒謬的。這在早先哈姆萊特拿自己與他作比時(shí)，就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了：
? ? ? ?? ? ? ?真正的偉大不是輕舉妄動(dòng)，
? ? ? ?? ? ? ?而是在榮譽(yù)遭遇危險(xiǎn)的時(shí)候，
? ? ? ?? ? ? ?即使為了一根稻桿之微，
? ? ? ?? ? ? ?也要慷慨力爭(zhēng)……
? ? ? ?? ? ? ?……看著這二萬個(gè)人為了博取一個(gè)空虛的名聲，
? ? ? ?? ? ? ?視死如歸地走下他們的墳?zāi)估锶?/span>
? ? ? ?? ? ? ?……相形之下，
? ? ? ?? ? ? ?我將何地自容呢？[27]
? ? ? ?哈姆萊特既不能成為霍拉旭，也不能成為福丁布拉斯。是他自身缺少成就的一切可能性嗎？哈姆萊特對(duì)真理的追求及其最后結(jié)局的恐怖，似乎并沒有提供給他任何自我實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，除非從消極的意義上來說。莎士比亞只讓哈姆萊特設(shè)想過——如果連短暫的瞬間也算的話——一次自我實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)。這就是當(dāng)他滿懷信心地寫信給奧菲利婭：
? ? ? ?? ? ? ?你可以疑心星星是火把；
? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?你可以疑心太陽會(huì)移轉(zhuǎn)；
? ? ? ?? ? ? ?你可以疑心真理是謊話；
? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?可是我的愛永沒有改變。[28]
? ? ? ?從絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)說來，哈姆萊特內(nèi)在地經(jīng)歷了某些不可撼動(dòng)的東西，某些比真理更高的東西。因?yàn)榧幢闶钦胬硪部赡苁强坎蛔〉?，無論它的外表如何：這就是該悲劇的主題。但是奧菲利婭沒有使他如愿以償。隨著他心上人可怕的精神崩潰，哈姆萊特唯一的一次機(jī)會(huì)失去了。
? ? ? ?哈姆萊特追求真理的努力沒有任何獲救的跡象。他的命運(yùn)被無知之域和對(duì)有限的恒常意識(shí)所羈縻。難道限制之外就是空無嗎？在這個(gè)劇本仿佛支撐一切的線索中，從頭至尾都默默地暗示著：有限并不與空無毗鄰接壤。
? ? ? ?哈姆萊特拒絕向迷信屈服——不僅因?yàn)橹R(shí)的清晰透亮，還因?yàn)閷?duì)未被說明的、尚在統(tǒng)攝之中的事物的信心而拒絕：
? ? ? ?? ? ? ?我們不要害怕什么預(yù)兆；
? ? ? ?? ? ? ?一只雀子的死生，都是命運(yùn)預(yù)先注定的。
? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?注定在今天，
? ? ? ?? ? ? ?就不會(huì)是明天……
? ? ? ?? ? ? ?隨時(shí)準(zhǔn)備著就是了。
? ? ? ?? ? ? ?一個(gè)人既然在離開世界的時(shí)候，
? ? ? ?? ? ? ?只能一無所有，那么
? ? ? ?? ? ? ?早早脫身而去，不是更好嗎？[29]
? ? ? ?對(duì)于具體行動(dòng)，他還有更加精審的看法：
? ? ? ?? ? ? ?……我們應(yīng)該承認(rèn)，
? ? ? ?? ? ? ?有時(shí)候一時(shí)孟浪，往往反而可以做出一些為
? ? ? ?? ? ? ?我們的深謀密慮所做不成功的事，
? ? ? ?? ? ? ?從這一點(diǎn)上，我們可以看出來，
? ? ? ?? ? ? ?無論我們?cè)鯓有量鄨D謀，我們的結(jié)果卻早已
? ? ? ?? ? ? ?被一種冥冥中的力量把它布置好了。[30]
? ? ? ?哈姆萊特談?wù)撍臒o知的方式，并非表明了空無，而是暗示著超越：
? ? ? ?? ? ? ?霍拉旭，天地之間有許多事情，
? ? ? ?? ? ? ?是你們的哲學(xué)里所沒有夢(mèng)想到的呢。[31]
? ? ? ?當(dāng)鬼魂在哈姆萊特看來，好象拒絕透露更多內(nèi)容時(shí)，這種茫無所知的狀態(tài)似乎含蘊(yùn)著某種無法理解的意義：
? ? ? ?? ? ? ?可是這一種永恒的神秘，
? ? ? ?? ? ? ?是不能向血肉的凡耳宣示的。[32]
? ? ? ?并且，哈姆萊特的最后一句遺言，“此外僅余沉默而已"，[33]也可作如是觀。
? ? ? ?在所有這些抑制和迂回之后，霍拉旭以他對(duì)死去的朋友的感人言辭結(jié)束了這個(gè)故事：
? ? ? ?? ? ? ?一顆高貴的心現(xiàn)在碎裂了！
? ? ? ?? ? ? ?晚安，親愛的王子，
? ? ? ?? ? ? ?愿成群的天使用歌唱撫慰你安息！[34]
? ? ? ?或許，莎士比亞從來都不曾給他瀕死的英雄以這樣崇敬的訣別。說實(shí)在的，與斯多葛派的賢哲、基督教圣徒、還有印度隱士這些常見的典型比較起來，哈姆萊特并不是什么足資廣泛仿效的生活方式的典范。但是作為一個(gè)以其堅(jiān)定不移的意志追求真理和崇高人性的真正高尚的人，他仍然是罕見的、無與倫比的。
? ? ? ?他完全進(jìn)入了這個(gè)世界；他沒有從中退縮，而是發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界在排斥自己。他把自己完全交托給命運(yùn)以及亳無哀怨的英雄主義，是獨(dú)一無二的。
? ? ? ?人類的困境在《哈姆萊特》的戲劇寓言中獲得了成功的表達(dá)。真理可以被發(fā)現(xiàn)嗎？能夠依靠真理而過活嗎？人類的狀況為這一問題提供了答案：所有的生命力都源自盲目。它來自虛幻的知識(shí)，被當(dāng)作信仰的神話，神話的代用品，以及輕率絕對(duì)的接受和使人靈魂狹隘淺仄的虛假。在入類的困境中，追求真理是項(xiàng)不可能的任務(wù)。
? ? ? ?如果全身赤裸，真理便會(huì)癱瘓——除非人們象哈姆萊特一樣，在顫抖的靈魂躁動(dòng)不安的運(yùn)動(dòng)中，依靠絕望的英雄主義和純正的眼光，發(fā)現(xiàn)一條途徑。沉思默想——理性意識(shí)——使人怯弱，除非一個(gè)人完整無損的內(nèi)驅(qū)力在清明的知識(shí)之光的照耀下，集結(jié)起更多的勇氣。但是這種內(nèi)驅(qū)力還不待具體地實(shí)現(xiàn)完成，就已經(jīng)把自己消耗殆盡，只留下在失敗中超人——而不是非人——的偉大印象。這也可以從其他觀點(diǎn)得到進(jìn)一步的證實(shí)。因此，尼采明白人類永遠(yuǎn)不可能完全接受真理，犯錯(cuò)誤是必需的——這就是說，關(guān)于那在任何情況下都是他的存在前提的基本真理，他必然會(huì)犯錯(cuò)。或者，象荷爾德林(Holderlin)[35]一樣，為了嘗試把全部真理展現(xiàn)給人民而使恩培多克利(Empedocles)[36]冒犯神祗。永遠(yuǎn)是同樣的問題：人必須以身殉真理嗎？真理意味著死亡嗎？
? ? ? ?哈姆萊特的悲劇表現(xiàn)出人類知識(shí)在毀滅的邊緣顫抖搖晃的情形。其中沒有警誡，沒有道德說教，只有一個(gè)人在他對(duì)于自己的暗昧無知的意識(shí)和追求真理的意志中有關(guān)根本實(shí)在的認(rèn)識(shí)。以是之故，他的生命破滅了：“此外僅余沉默而已”。
注釋：
[1]《俄狄浦斯在科羅諾斯》(Oedipus at Colonus)。——英譯注
[2]《俄狄浦斯王》(下同)，譯文采自羅念生譯《索?？死账贡瘎《N》，人民文學(xué)出版杜，第75、76頁?！g注
[3]同上，第78頁?！g注
[4]第412行，E. F. Watling譯本。——英譯注
[5]第828-29行，Jebb譯本?！⒆g注
[6]第832-33行，David Grene譯本?！⒆g注
[7]系俄狄浦斯的生身母親和妻子。——譯注
[8]第977-83行、1061行，Grene譯本。——英譯注
[9]第1065行，Watling譯本?！⒆g注
[10]第1272行， Jebb譯本?！⒆g注
[11]第1186-95行，Jebb譯本?！⒆g注
[12]第1347行?！⒆g注
[13]下面的許多解鐸，我都得益于卡爾·沃德的《莎士比亞<哈姆萊特>之研究》(Karl Werder, Voriesungen über Shakespeares Hamlet)，柏林：1859-1860年第一版，1893年第二版。——雅斯貝爾斯注
[14]《哈姆萊特》，朱生豪譯，《莎士比亞全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1978年第一版(下同)。第一幕第五場(chǎng)，第33頁。——譯注
[15]第二幕第二場(chǎng)，第44頁?！g注
[16]第一幕第五場(chǎng)，第31頁。——譯注
[17]第二幕第二場(chǎng)，第59頁。——譯注
[18]第三幕第一場(chǎng)，第63-64頁。——譯注
[19]第四幕第四場(chǎng)，第101頁。——譯注
[20]第一幕第四場(chǎng)，第26頁?！g注
[21]第一幕第四場(chǎng)，第26頁。——譯注
[22]第五幕第二場(chǎng)，第142-143頁。——譯注
[23]第三幕第二場(chǎng)，第69-70頁?！g注
[24]第五幕第二場(chǎng)，第144頁。——譯注
[25]第五幕第二場(chǎng)，第144頁?！g注
[26]第五幕第二場(chǎng)，第143頁?！g注
[27]第四幕第四場(chǎng)，第101-102頁。——譯注
[28]第二幕第二場(chǎng)，第42頁?！g注
[29]第五幕第二場(chǎng)，第137頁?！g注
[30]第五幕第二場(chǎng)，第130頁。——譯注
[31]第一幕第五場(chǎng)，第33頁。——譯注
[32]第一幕第五場(chǎng)，第27頁?！g注
[33]第五幕第二場(chǎng)，第143頁?！g注
[34]第五幕第二場(chǎng)，第143頁?！g注
[35]荷爾德林(1770-1843)，德國著名抒情詩人?！g注
[36]恩培多克利(約公元前490年-前430年)，希臘哲學(xué)家、政治家、詩人?！g注
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