1834年3月2日（儒略歷2月18日）伊萬諾夫出生在莫斯科。伊萬諾夫的童年坎坷，他的父母還沒有結(jié)婚，一個非常貧窮的母親，在他11個月大的時候，被送進(jìn)了一所育嬰堂醫(yī)院（因為他是私生子）三年，1837年，伊萬諾夫隨母親被帶到了一個有才智并富裕的（雖然不是上層階級）商人的家庭，她幸福地嫁給了他的父親，他的父親蒂奧?阿達(dá)莫瓦（Tio Adamova）是從格魯吉亞來的一個受過良好教育的商人。父母相處得很好，很快伊萬諾維奇有了弟弟和妹妹，然后，父母決定合法結(jié)婚。結(jié)果，他家成為莫斯科有錢的商人。伊萬諾夫在很小的時候就表現(xiàn)出對芭蕾的興趣。他的父親看到這個男孩對舞蹈的愛好，他的父親把他引入了舞蹈，伊萬諾夫證實他的第一次看表演，是在他父親的陪伴下，看了幾部獨幕劇和芭蕾舞劇《唐?璜》。伊萬諾夫是多么喜歡芭蕾，他便決定要成為一名舞蹈演員。憑著他的父親是商人家庭的背景，在他8歲時，他又離開家庭，報名就讀于莫斯科帝國芭蕾舞學(xué)校（Imperial School of Ballet），這是一所寄宿學(xué)校，學(xué)生們住在那里學(xué)習(xí)，并由國家財政出資。莫斯科帝國劇院同彼得堡帝國劇院一樣，隸屬于帝國劇院管理局，因此劇院的人員之間經(jīng)常交換。這就發(fā)生了還是學(xué)生的伊萬諾夫在1844年，10歲的伊萬諾夫又轉(zhuǎn)入了圣彼得堡的帝國戲劇學(xué)校（Imperial Theatre School）學(xué)習(xí)，當(dāng)時的俄羅斯帝國，為了推動芭蕾舞藝術(shù)的發(fā)展，不惜重金聘請法國著名芭蕾專家到俄羅斯來任教兼編導(dǎo)。伊萬諾夫在帝國芭蕾舞學(xué)校時有許多著名的教師，伊萬諾夫有機會與這些著名的教師習(xí)舞，其中包括：亞歷山大?皮梅洛夫（Aleksandr Pimenov）、皮埃爾-弗雷德里克?馬拉維爾納（Pierre-Frederic Malavergne）、埃米萊?戈雷德魯（Emile Gredlu）和馬里于斯?佩蒂帕（Marius Petipa）的父親讓?安托萬?佩蒂帕（Jean Antoine Petipa）。還在學(xué)校時，便被帝國劇院芭蕾舞團(tuán)（Imperial Theater of Ballet）破格錄用，他的這種早期就業(yè)得到唯一報酬是他可在學(xué)校繼續(xù)接受教育。1850年6月7日首次在讓?安托萬?佩蒂帕編導(dǎo)的芭蕾舞劇《磨房主》（Le meuniers）中跳“雙人舞”。 從那時起，他的名字就不斷出現(xiàn)在海報上。與圣彼得堡帝國劇院密不可分，他經(jīng)常在劇院演出，起初是作為一名舞者，后來成為一名編舞。然后，他就和范妮?艾爾斯萊（Fanny Elssler）一起在朱爾斯?佩羅（Jules Perrot）的芭蕾《卡塔琳娜》（Catarina）、《埃斯梅拉達(dá)》（Esmeralda）和《高貴的義女》（La Filleule des Fées）中演出，在朱爾斯?佩羅芭蕾大師的作品中，開始了他的職業(yè)生涯。

伊萬諾夫是一個令人難以置信的音樂天才，在那里，他以能力出眾、出色的記憶力和完美的音高辨識度，在聽完芭蕾音樂后，他可以用耳朵記下在鋼琴彈奏整個芭蕾音樂。他的這個天賦，立刻吸引了老師們的注意。唯一讓老師們生氣的是，他太喜歡音樂了，以致于對其它學(xué)科不利。在芭蕾舞學(xué)校沒有得到特別注意。芭蕾舞學(xué)校的校長甚至揚言"要摧毀他對音樂控制不住的愛好。"然而，對于他擁有這種特殊才能，在他數(shù)次遭到他的舞蹈老師責(zé)備后，伊萬諾夫被邀請加入帝國音樂學(xué)校（Conservatiore of Music）學(xué)習(xí)，但他不喜歡音樂理論課，所以他從未加入。他創(chuàng)作了很少的音樂片段，后來他為古典舞蹈和芭蕾舞劇創(chuàng)作了“馬祖卡舞曲”，“恰爾達(dá)什舞曲”和“匈牙利舞曲”，但他從來沒有學(xué)會把它們寫下來。但這也許就是他后來成為編導(dǎo)時，為什么作曲家的音樂能直接感動他的編舞，激發(fā)他的想象的原因。

伊萬諾夫在學(xué)校時，伊萬諾夫在一年后表現(xiàn)出足夠的潛力，被接受為國家資助的學(xué)生并充分表現(xiàn)出了他的承諾，經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)，成為一名合格的學(xué)生。在他16歲生日的時候，也就是1852年3月20日他從學(xué)校畢業(yè)的前兩年，加入了朱爾斯·佩羅(Jules Perrot)領(lǐng)導(dǎo)的圣彼得堡的帝國劇院芭蕾舞團(tuán)。這種早期工作的唯一報酬就是他繼續(xù)在學(xué)校里接受教育。從此充滿了希望，這里有首席舞者朱爾斯?佩羅，馬里于斯?佩蒂帕和克里斯蒂安?約翰遜（Christian Johansson），通常在這些顯赫人物的面前會使他暗淡，但他每次排練必到，認(rèn)真地將音樂和編導(dǎo)情況逐一記住。當(dāng)時，朱爾佩?佩羅負(fù)責(zé)芭蕾舞團(tuán)，他擔(dān)任群舞演員，像許多俄羅斯舞者一樣，伊萬諾夫沒有許多舞蹈可跳。天性謙卑和溫柔的人，不想出演與戲劇陰謀和秘密斗爭角色，他經(jīng)常出場很滿意小角色，但即使是在他以這樣一種方式表演，他還是吸引了評論家、觀眾和舞臺的同事的關(guān)注。這一時期，圣彼得堡劇院的領(lǐng)舞埃琳娜?安德雷伊諾夫娃（Elena Andreyanova）和塔蒂阿娜?斯米爾諾娃（Tatiana smirnova）不止一次地表達(dá)了想要和他一起跳舞的愿望。由于舞技精湛又不斷的積累舞臺經(jīng)驗，并為了拓展自己的表演領(lǐng)域，勇于挑戰(zhàn)新劇目，因而，伊萬諾夫注意到，1853年，在采用一個新的音樂復(fù)排了《匈牙利人的小屋》（La Chaumiere hongroise）由埃琳娜?阿德雷雅諾娃（Elena Adnreyanova）主演，并選擇伊萬諾夫飾演其中的農(nóng)夫烏爾里希（Ulrich）。在排練廳，伊萬諾夫還注意到俄羅斯芭蕾舞演員塔蒂阿娜?斯米爾諾娃，一次她問他是否想跳《關(guān)不住的女兒》（La Fille Mal Gardée），因為這樣有好處，同年11月3日與他合作了《關(guān)不住的女兒》，伊萬諾夫沒有辜負(fù)人們對他的期望，他的處女作表演如此成功出色，佩羅開始讓他飾演一些小角色。1854年畢業(yè)后，他正式加入了圣彼得堡帝國劇院芭蕾舞團(tuán)，他的年薪是300盧布。他于1854年在《磨坊主的舞蹈》（Le ballet des meuniers）中飾演磨坊主角色。他被委以古典芭蕾舞劇中獨舞人物角色以及次要角色。在圣彼得堡劇院的舞臺上工作了四年。直到1856年，他接替了生病的佩蒂帕，才在上演的芭蕾舞劇中出演了主角，成為劇院的一名獨舞演員。

1858年，只進(jìn)行了唯一的一次彩排并要在當(dāng)天就要公演由圣?萊昂編導(dǎo)的《隨軍商販》（La Vivandière）中，他自告奮勇代替生病的佩蒂帕并成功地?fù)?dān)任了中小酒保亨斯一角，作為候補演員而聲名鵲起， 其中由阿爾米?薩萊絲曼（Army Salesman）飾演瑪基騰卡（Markitenka）。在《艾斯米拉達(dá)》彩排中還出色地扮演了衛(wèi)隊長弗伯斯（Phoebus）。他學(xué)習(xí)刻苦努力、謙虛謹(jǐn)慎，在名師身邊工作，也使他時常得到充分的教益。

1858年，伊萬諾夫被任命在帝國戲劇學(xué)校老師，開始進(jìn)行教學(xué)工作，首先在圣彼得堡芭蕾舞學(xué)校的低年級女子班教授古典舞蹈。然后，在高年級，他既教高年級女生，也教高年級男生。在他的課程中有著名學(xué)生有：奧爾加?普列奧布拉耶納斯卡（Olga Preobrazhenskaya）、艾麗絲?尼基蒂娜（Alice Nikitina）、耶夫蓋麗婭?索科洛娃（Evgenia Sokolova）、葉卡捷琳娜?瓦澤姆（Ekaterina Vazem、亞歷山德娜?韋姬娜（Alexandra Vergina）、瑪麗婭?戈爾謝科娃（Maria Gorshenkova）、克勞迪婭?庫莉謝夫斯卡雅（Claudia Kulichevskaya）、瑪?shù)贍柕?費利科夫娜?克舍辛斯卡雅（Matilda Feliksovna Kshesinskaya）、阿格麗賓娜?加科維萊夫娜?瓦岡諾娃（Agrippina Jacovlevna Vaganova）和謝爾蓋?古斯塔沃維奇?列加特（Sergei Gustavovich Legat）等許多未來的藝術(shù)家和瑪麗婭劇院的獨舞者都學(xué)習(xí)了芭蕾的基礎(chǔ)。這一經(jīng)歷都是他日后在芭蕾舞劇創(chuàng)作中取得成功的基礎(chǔ)。他的名門弟子對老師的教學(xué)才能相當(dāng)挑剔，因為“古典舞蹈是一門殘酷的科學(xué)，而仁慈并不是古典舞蹈老師的主要優(yōu)點?！币寥f諾夫的第一批學(xué)生之一葉卡捷琳娜?瓦澤姆注意到：“他從來就不是一個好老師——主要是因為他天生的溫和和冷漠的性格。他不能強迫自己學(xué)習(xí)，也不知道如何維持紀(jì)律?！?/p>

30年后與伊萬諾夫?qū)W習(xí)的阿格里皮娜?瓦格諾娃也贊同她的觀點“有兩年的空閑時間。年事已高的列夫?伊萬諾維奇拖著小提琴(他親自伴奏)慢悠悠地出現(xiàn)在講臺上……這堂課做得懶懶散散，收效甚微。而且計劃相當(dāng)模糊。”

伊萬諾夫本人比任何人都要為他的學(xué)生的成功負(fù)責(zé)：他只是由衷地為這些成功感到高興。

1866年，出演以圣?萊昂的《金魚》（Le Poisson doré）。1868年10月31日首演了由切薩雷?普尼作曲/佩蒂帕編導(dǎo)的《康達(dá)甫耳王》（Le Roi Candaule）；分別在1869年12月26日和1877年2月4日首演了由明庫斯作曲/佩蒂帕編導(dǎo)的《唐?吉訶德》和《舞姬》（La Bayadère），以及切薩雷?普尼的《海盜》、《法老的女兒》和《浮士德》路德維希?明庫斯（Alosius Ludwig Minkus）的著名芭蕾舞劇《卡馬爾戈》（La Camargo， 1872）。

1869年，圣彼得堡帝國劇院的首席編舞亞瑟?圣-萊昂在圣彼得堡結(jié)束了自己的工作，前往巴黎。佩蒂帕被任命為圣彼得堡帝國劇院芭蕾舞團(tuán)首席芭蕾大師，伊萬諾夫被晉升為芭蕾舞團(tuán)演員的最高職位——首席舞者（這一職位他在1858年已獲得），區(qū)別是啞劇演員和性格舞舞者（作為一名性格舞舞蹈家，他十分欽佩丹麥偉大的編導(dǎo)奧古斯特?布農(nóng)維爾（August Bournonville，1805-1879年）。從此，也開始參與一些編舞的任務(wù)。傳說伊萬諾夫他有非常強的啞劇技能，在佩蒂帕生病的時候，伊萬諾夫能夠替代他一下，因而，伊萬諾夫想總歸有出頭的一天。他在早上排練啞劇場景，晚上，舞者他們成功地表演了！他幾乎為每一部復(fù)排的保留劇目在忙忙碌碌，然而，伊萬諾夫仍然沒有聲望并拿著微薄的收入，但伊萬諾夫在帝國劇院芭蕾舞團(tuán)的舞蹈生涯中，最重要的是作為一名優(yōu)秀的古典芭蕾和性格舞舞蹈家在演出。漸漸地，隨著時間的推移，伊萬諾夫轉(zhuǎn)向了性格舞角色，在這一種舞蹈中，他也顯示出自己是一個同樣有才華的藝術(shù)家。

19世紀(jì)60年代和19世紀(jì)70年代的伊萬諾夫，在圣-萊昂和馬里于斯?佩蒂巴編導(dǎo)的芭蕾舞劇中擔(dān)任主角。雖然突出，但只是簡單的模仿。伊萬諾夫就被才華橫溢、體態(tài)優(yōu)雅、身材勻稱和最喜愛的年輕的首席舞者帕維爾?安德列維奇? 蓋爾德（Pavel Andreyevich Gerdt）蓋過風(fēng)頭，但他在舞臺上表演了很長一段時間，甚至擔(dān)任了首席舞者。此后，伊萬諾夫開始終日酗酒并已經(jīng)停止了訓(xùn)練。

1872年，他到了領(lǐng)取了養(yǎng)老金的年齡，但還留在芭蕾舞團(tuán)，繼續(xù)當(dāng)老師和芭蕾大師。但他仍然繼續(xù)表演一些小角色。

1878年，伊萬諾夫為由耶夫蓋麗婭?索科洛娃演出的《小駝背馬》（The Little Humpbacked Horse）創(chuàng)作音樂。

1882年，他被任命為帝國劇院芭蕾舞團(tuán)的舞臺監(jiān)督兼任基訓(xùn)教師和排練教師， 1885年，由佩蒂帕提議，伊萬諾夫被任命為帝國劇院芭蕾舞團(tuán)的第二芭蕾大師，他成為芭蕾大師佩蒂帕的助理（相當(dāng)于的現(xiàn)代的一名藝術(shù)總監(jiān)助理工作），他被貶到這個職位，是因為他作為舞臺監(jiān)督，已經(jīng)放松芭蕾舞團(tuán)演員之間的紀(jì)律。作為第二芭蕾大師，伊萬諾夫的主要職責(zé)是在為帝國劇院芭蕾舞團(tuán)在不同的舞臺編導(dǎo)歌劇中的舞蹈和復(fù)排古老的芭蕾舞劇。此外，在春季和夏季的幾個月里，伊萬諾夫在沙皇的私人冬宮劇院——卡緬伊-奧斯特羅夫劇院（Kamenyi-Ostrov Theatre）和夏宮劇院——紅村劇院（Krasnoe Selo theatre）演出小型芭蕾舞劇和娛樂性插舞。事實證明他是佩蒂帕得益的助理，他只能享有分配給他助理的工作并沒有獨立的主張，伊萬諾夫再次表現(xiàn)出他驚人的記憶力，此時派上了用場，他與佩蒂帕一起復(fù)排了過去娛樂性插舞。他的音樂性甚至震驚了安東?魯賓斯坦（Anton Rubinstein）本人；他從事音樂創(chuàng)作，但他的作曲才能卻一無所成：他不會寫，也不懂樂譜。

1885年第一次復(fù)排了讓?多貝瓦爾（Jeau Dauberval）的《關(guān)不住的女兒》（第一部全本芭蕾）。

1887年，他為帝國芭蕾舞團(tuán)學(xué)校畢業(yè)公演(他在學(xué)校教一個高年級班)，復(fù)排了佩蒂帕版本的獨幕芭蕾《魔法森林》（The Enchanted Forest）并于3月24日在帝國劇院首演并深受好評。情節(jié)重復(fù)了浪漫芭蕾的套路，用現(xiàn)實世界來對抗夢想世界。一個匈牙利姑娘被雷雨困在森林里。森林中的精靈被這個姑娘的美貌所吸引，提出讓她做樹精的情婦。但及時趕到的新郎和其他農(nóng)民把她從困境中解救了出來。德里戈的音樂具有優(yōu)美靈活的旋律模式，也恢復(fù)了浪漫芭蕾的傳統(tǒng)。這導(dǎo)致了舞蹈編導(dǎo)的簡單但富有詩意的決定的完整性。浪漫主義固有的幻想與民間傳奇的結(jié)合體現(xiàn)在古典的、有性格舞蹈中。群舞包括森林女神群舞、女主角、森林天才和他的魔法隨從的表演。一切都以一場匈牙利舞結(jié)束。在這一年的10月4日首演了《哈勒姆的郁金香》（The Tulip of Haarlem），這部芭蕾舞劇是由一個普通的作曲家伯里斯?費丁霍夫-謝爾男爵（Baron Boris Fitinhoff-Schell）譜寫的。演出被認(rèn)為是非常成功的，證實了一個經(jīng)驗豐富的專業(yè)的聲譽為教師編舞，但僅此而已。

1888-1891年，伊萬諾夫在沙皇的私人冬宮劇院上演的芭蕾舞劇和歌劇中的舞蹈作編導(dǎo)。

1888年，他根據(jù)不同的作曲家的音樂創(chuàng)作的獨幕芭蕾《塞維利亞美女》（The Beauty of Seville），在幾個演出季演出和由亞歷山大?弗里德曼（Alexander Friedman）作曲的《丘比特的惡作劇》相繼上演。伊萬諾夫已建立了一個經(jīng)驗豐富但并非獨創(chuàng)的專業(yè)人士的聲譽。但是，也出現(xiàn)了意想不到的才華橫溢的情況——例如：1890年為鮑羅?。˙orodin）的歌劇《伊戈爾王子》（Prince Igor）中的“波羅維茲之舞”（Polovtsian Dances）。伊萬諾夫深深敬佩鮑羅丁舞蹈音樂的精神和結(jié)構(gòu)。在一組復(fù)雜的舞蹈組曲中，他表現(xiàn)了氣勢磅礴的元素日益增長的緊張感和狂歡感。作曲家鮑里斯?阿薩菲耶夫（Boris Asafiev）院士后來寫到過：“這些元素是：波洛維茨舞蹈狂野的節(jié)奏、和聲和主題……”。在一套復(fù)雜的、精心編排的舞蹈組曲中，伊萬諾夫巧妙地預(yù)見到了芭蕾的未來可能性，將古典舞蹈和性格舞蹈的色彩混合在一起，在組合中發(fā)現(xiàn)了新的色彩。評論家們慷慨地贊揚了波洛夫茨營的舞蹈場面，而且……沒有提到編舞的名字。現(xiàn)在還不是欣賞他開創(chuàng)性舉措的時候。半個世紀(jì)后，1890年參加首演的亞歷山大?謝里亞耶夫（Alexander Shiryaev）在他的回憶錄中寫道:“我們習(xí)慣性地說，這些舞蹈創(chuàng)作的所有優(yōu)點都只屬于福金。事實上，他只是通過伊萬諾夫的舞蹈的動機來加強、復(fù)活、提高、裝飾了細(xì)節(jié)?！焙髞碜C明，伊萬諾夫在性格舞蹈領(lǐng)域掀起了一場革命。20年后，福金編導(dǎo)的“波羅維茲之舞”完成了這一革命。

1892年，為尼古拉?里姆斯基-科薩科夫（Rimsky-Korsakov-Nikolai Andreivitch）芭蕾歌劇《青春》 （Mlada）中創(chuàng)作了舞蹈和《丘比特的惡作劇》（Cupid's Prank）。

1883年，為表彰他杰出的工作，授予他金質(zhì)獎?wù)潞退固鼓崴孤逅箘讕В⊿tanislaus ribbon）。1891年，他被授予斯坦尼斯洛斯三級獎?wù)拢∣rder of Stanislaus， 3rd Class）， 1893年，被授予安妮三等獎?wù)拢∣rder of Anne， 3rd Class）。

伊萬諾夫說：作為一名舞蹈演員和舞臺監(jiān)督，在他編導(dǎo)的時候，能很好的利用他的經(jīng)驗。首先，伊萬諾夫作為一名以音樂結(jié)構(gòu)和感情內(nèi)容為基礎(chǔ)創(chuàng)作舞蹈的編導(dǎo)，他不是為獨舞演員如何在技術(shù)上試圖輝煌的炫耀。同樣，伊萬諾夫首先有為芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)全劇的潛能。

1892年，伊萬諾維奇60歲了。當(dāng)然，他覺得自己有能力做更多有創(chuàng)造性的工作，但顯然他履行了第二芭蕾大師的職責(zé)——他從不試圖領(lǐng)先于任何人，他害怕冒犯。他以傳統(tǒng)的俄羅斯方式避免了崩潰和煩惱，伏特加酒也被納入藝術(shù)環(huán)境的傳統(tǒng)飲料，而不僅僅是在俄羅斯藝術(shù)環(huán)境中。

同樣在1892年，彼得堡劇院開始了新的演出，由彼得?伊里奇?柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）作曲的芭蕾舞劇《胡桃夾子》。帝國劇院的院長伊萬?亞歷山德羅維奇?弗謝沃洛日斯基(Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky)的構(gòu)想不僅是上演一出芭蕾舞劇，而是創(chuàng)造一場盛大的演出，與芭蕾舞劇一起上演的，還應(yīng)該向觀眾呈現(xiàn)一部新歌劇《愛奧蘭塔》(Iolanta)；演出的大致輪廓是由彼得堡帝國劇院芭蕾舞團(tuán)的首席編導(dǎo)佩蒂帕擬定的，他本應(yīng)策劃整個演出，并且已經(jīng)完成了基本的舞蹈編排。但是佩蒂帕生病了。他的助手、第二芭蕾大師伊萬諾夫不得不緊急代替佩蒂帕。于是，伊萬諾夫成為杰出芭蕾舞劇柴可夫斯基《胡桃夾子》（The Nutcracker）的第一編導(dǎo)。當(dāng)伊萬諾夫始開作手編排時，他必須明確地遵照佩蒂帕的詳細(xì)臺本指示，被迫采用由佩蒂帕的提出的意見和方案，盡管即使佩蒂帕認(rèn)為柴科夫斯基音樂有成敗的可能性，如果伊萬諾夫沒有打算發(fā)展它的話，也不可能獲得成功?！逗見A子》的音樂要求編導(dǎo)在舞蹈中創(chuàng)作出與之相稱的詩意化。伊萬諾夫面臨著艱巨的任務(wù)，對他而言似乎如此。他不得不滿足劇本的條件，并真誠地認(rèn)為佩蒂帕的美學(xué)是永恒不變的，所以他不是以最好的方式上演芭蕾舞劇，而是在一個舞蹈場景中，排除在情節(jié)之外，而是深化了音樂交響化的作用，致力于編舞場景的交響化，他努力跟著佩蒂帕的發(fā)展和實踐，但它仍然是伊萬諾夫最初的編排，他不得不根據(jù)自己的設(shè)計完全獨立地編導(dǎo)的一些場景，例如：第一幕結(jié)束的“雪花圓舞曲”，伊萬諾夫取得了真正的創(chuàng)新成果，這個場景成為了裝飾性的表演，現(xiàn)在該場景的編排丟失了。

《胡桃夾子》于1892年7月24日首演，獲得了巨大的成功，但是在海報上列出唯一編導(dǎo)的名字卻是佩蒂帕。他那具有兒童心理特征的天真爛漫的想像力，那色彩斑斕的"巧克力舞"、"咖啡舞"、"杏仁舞" 和"茶舞"的舞段，龐大的"雪花圓舞曲" 通過群舞的圖形造成的幻覺，以及不朽的圣誕節(jié)題材，成為了西方世界男女老少每年在圣誕節(jié)最為喜聞樂見的芭蕾劇目。

就在那時，60歲的伊萬諾夫終于宣布自己是一名重要的藝術(shù)家，他的編舞最終得到了充分的認(rèn)可。他的美學(xué)與音樂的審美是一致的，正是他的音樂性把伊萬諾夫推到了芭蕾舞團(tuán)的首席芭蕾大師的位置上，盡管他仍然是第二芭蕾大師。

后來，很明顯伊萬諾夫作品的成敗主要取決于音樂。佩蒂帕知道如何將非交響音樂編導(dǎo)“交響化舞蹈”，伊萬諾夫只是在遇到柴可夫斯基的音樂后才發(fā)現(xiàn)了他非凡的才能。對伊萬諾夫來說，音樂不是芭蕾舞的仆人，就像佩蒂帕有時所做的那樣，而是決定形象本質(zhì)的女主人。這就是伊萬諾夫作為舞蹈編導(dǎo)所取得成就的源泉。

有很長一段時間，人們認(rèn)為伊萬諾夫在芭蕾舞劇《胡桃夾子》中的編舞完全是錯誤的。但事實并非如此?；蛘吒_切地說，并不完全如此。復(fù)排上演雖然不完全，但是把“雪花圓舞曲”榮耀歸結(jié)給編導(dǎo)，但它真的遺貴失了，在20世紀(jì)初，伊萬諾夫在《胡桃夾子》中重新編導(dǎo)了（不幸的是，不是完全）舞蹈，由彼得堡帝國劇院芭蕾舞團(tuán)的編導(dǎo)尼古拉?格里戈里耶維奇?謝爾蓋夫（Nikolay Grigorievich Sergeev）采用了特殊的舞譜系統(tǒng)進(jìn)行了記錄。在俄羅斯1917年革命的一年后，謝爾蓋耶夫離開俄羅斯，隨身帶著了圣彼得堡帝國劇院芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇舞譜記錄。今天，謝爾蓋耶夫的收藏保存在哈佛大學(xué)圖書館（美國）中，以供查閱。

1893年，伊萬諾夫在告別演出中，為了義演與與瑪麗?佩蒂帕（Marie Petipa）一起跳了西班牙舞蹈。同年，他與與恩里科?切凱蒂（Enrico Cecchetti）合作編導(dǎo)的《灰姑娘》（Cinderella）（第二幕）。

1894年夏天，亞歷山大三世皇帝的女兒，大公爵夫人克塞尼亞?亞歷山德羅夫娜（Ksenia Alexandrovna）即將結(jié)婚了。期間的傳統(tǒng)要求婚禮作為一個國家大事舉行。許多外國客人，除了食物和飲料，不得不接受一個文化節(jié)目。作為一名對音樂有相當(dāng)靈敏的著名芭蕾大師，在瑪麗婭劇院（Mariinskii Theatre）非常需求伊萬諾夫的作品，所以他被邀請與佩蒂帕一起編導(dǎo)了由里卡爾多?德里戈（Riccardo Drigo）作曲的芭蕾舞劇《蘇醒的花神》（The Awakening of Flora ），這部芭蕾舞劇非常成功，后來在瑪麗婭劇院向觀眾公演。舞蹈家安娜?克里絲蒂亞諾夫娜?伊甘森(Anna Khristianovna Ioganson)選中它為她做告別演出。

1893年春，伊萬諾夫為芭蕾舞學(xué)校重新上演了自1818年起在俄羅斯上演的喜劇芭蕾《魔笛》（The Magic Flute），這是由里卡爾多?德里戈作曲的一部獨幕芭蕾，《魔笛》是為戲劇學(xué)校的私演而創(chuàng)作，稍后成為世界著名的作品，也是巴甫洛娃芭蕾舞團(tuán)（Pavlova company）的保留劇目

1893年11月6日(俄略歷10月25日)，柴可夫斯基去世。在柴科夫斯基逝世一年后，為了紀(jì)念他，帝國劇院的管理層決定在同一季將于1894年3月1日（儒略歷2月17日）和3月6日（儒略歷2月22日）舉行了兩次音樂會?！端廊恕泛汀逗見A子》的票房在帝國劇院成功在這方面起了重要作用，人們希望新版《天鵝湖》能取悅已經(jīng)愛上柴可夫斯基的芭蕾觀眾。佩蒂帕拒絕了這個創(chuàng)作，工作委托給了列夫伊萬諾夫。伊萬諾夫接受了任務(wù)。伊萬諾夫在柴可夫斯基的音樂會復(fù)排上演《天鵝湖》（Swan Lake）第二幕 "天鵝湖畔"，大獲成功。其中小天鵝“四人舞” (Pas de quatre)，后來永遠(yuǎn)載入了世界芭蕾舞史(作曲家在第四幕中將其稱為完全不同的舞蹈)。他用了最聰明的方式。世界文化把這部杰出作品的出現(xiàn)歸功于他。作為一個敏銳的音樂鑒賞家，伊萬諾夫了解《天鵝湖》的結(jié)構(gòu)和前兩次上演失敗的原因。芭蕾舞劇《天鵝湖》重新帶回了浪漫主義芭蕾的風(fēng)格，這種風(fēng)格似乎已經(jīng)退回了遙遠(yuǎn)的過去。

著名的編導(dǎo)佩蒂帕并不是真的想研究這部芭蕾舞劇，但當(dāng)看到音樂會上演出的《天鵝湖》中的第二幕中“盛大的舞步”（Grand Pas）時，完全被他的助手完美無瑕的作品迷住了， 佩蒂帕想迅速重新復(fù)排上演《天鵝湖》（莫斯科大劇院（Moscow Bolshoi）在1877年和1882年已經(jīng)上演，因為演出不成功，在保留劇目中持續(xù)時間不長，然后停演），佩蒂帕邀請伊萬諾夫繼續(xù)編導(dǎo)這部芭蕾舞劇，并與他一起上演了整部芭蕾舞劇的演出。他們決定對劇本做些改動，因為邀請了這位謙虛的柴可夫斯基的弟弟。伊萬諾夫被委派為編導(dǎo)其中第二幕，第四幕（稱為"白色芭蕾"）及第三幕中的“匈牙利恰爾達(dá)斯舞”（Pas Hongrois （Hungarian Dance））和“那不勒斯的塔蘭泰拉舞”（Danse Vénitienne （Neopolitan/Venetian Dance））佩蒂帕編導(dǎo)了《天鵝湖》中的第一幕和第三幕。佩蒂帕編導(dǎo)的部分將純潔的天鵝公主與惡魔的女兒奧吉莉婭進(jìn)行了對比，巧妙地、熱情地嘲笑地惡魔的女兒擊敗天鵝的舞步。

在列夫?伊萬諾夫之前，在所有的芭蕾舞劇中，所有有翅膀的動物都裝飾了著帶有翅膀的服裝。他對古典芭蕾舞劇進(jìn)行了徹底的革新，摒棄了巨大的翅膀，并與古典芭蕾相反，用手部的動作來表現(xiàn)天鵝翅膀的扇動。二十世紀(jì)芭蕾舞界唯一幸存下來的翅膀是《希爾維婭》中的微型翅膀，后來傳到了芭蕾舞劇《肖邦風(fēng)格》中。此外，所有群舞場景(“天鵝”)已不再是“裝飾”或只是作為一個指定的場景。作者的一個巧妙的發(fā)現(xiàn)是群舞的象征語言，它似乎呼應(yīng)了主角的主要姿勢和手勢，強調(diào)、深化和加強了奧吉塔所經(jīng)歷的狀態(tài)。伊萬諾夫的浪漫風(fēng)格的表演不僅給芭蕾舞團(tuán)以新的生命，而且使它不朽。

《天鵝湖》于1895年1月15-27日在圣彼得堡的瑪麗婭劇院上演。配樂由里卡多?德里戈(Riccardo Drigo)修訂。此劇為伊萬諾夫施展才華創(chuàng)造了天地，是他在芭蕾舞團(tuán)的最高成就的作品，他在突出舞劇的主題、塑造天鵝的舞蹈形象方面，他擅長在舞臺上編排群舞的精美隊形和構(gòu)圖圖案，在群舞和獨舞、雙人舞的有機結(jié)合方面，以及充分領(lǐng)會作曲家的內(nèi)心世界的基礎(chǔ)上，在舞蹈交響化多層次結(jié)構(gòu)的的處理編舞形式方面，都有出色的創(chuàng)造，從而使這部芭蕾舞劇步入了經(jīng)典古典芭蕾作品的行列。尤其是在第二幕中，為芭蕾舞劇的成功作出了重要貢獻(xiàn)（雖然少數(shù)人對作者有爭議，企圖質(zhì)疑他是作者，將整個芭蕾歸咎到佩蒂帕的名下）。

伊萬諾夫所做的努力也使他成名，成為了一位偉大的藝術(shù)家，為俄羅斯編舞史開啟了一個新時代。柴可夫斯基在創(chuàng)作《天鵝湖》時，并不了解編舞家的強大能力。自由預(yù)先確定了音樂形式的原創(chuàng)性，而現(xiàn)在它為伊萬諾夫提供了新的機會。這是第一次，佩蒂帕的權(quán)威現(xiàn)在成為了伊萬諾夫的可選項。伊萬諾夫，在表面上像在看似是在控制的范圍內(nèi)，但還實現(xiàn)了芭蕾舞劇院尚未見過的詩意概括。伊萬諾夫從小接受的是19世紀(jì)古典芭蕾的熏陶，他對它們表示了敬意。在第二幕的開始，奧杰塔演了一段很長的啞劇，講述一個邪惡的巫師如何把她變成了一只天鵝。模糊了19世紀(jì)古典芭蕾形式的輪廓，以便更好地傳達(dá)心理化內(nèi)容的真實?，F(xiàn)實與幻想相互聯(lián)系，有助于滲透到人物的深層內(nèi)在生活?！短禊Z湖》使芭蕾舞藝術(shù)超越了悲劇。在芭蕾神話故事的常見情境中，當(dāng)時俄羅斯藝術(shù)所共有的精神悲劇，一代人的悲劇，昭示了自己。為此，有必要聽聽柴可夫斯基時代的聲音和音樂！柴可夫斯基和伊萬諾夫的音樂和舞蹈理念，將芭蕾童話帶入了《天鵝湖》創(chuàng)作時在黑暗時代，對美麗的命運進(jìn)行詩意思考的領(lǐng)域。近百年來，《天鵝湖》在它的演出中歷經(jīng)演變，唯有他所編導(dǎo)的第二幕被視為十九世紀(jì)浪漫主義芭蕾的巔峰，至今仍按原樣被保留著。

1894年，伊萬諾夫與恩里科?切凱蒂合作重新編排了《葛蓓莉婭》（Coppélia），其創(chuàng)作的版本是目前版本中的經(jīng)典版本，成為20世紀(jì)許數(shù)劇院演出此劇時使用的是他們創(chuàng)作的版本。

1896年，伊萬諾夫編導(dǎo)一部獨幕芭蕾舞劇《埃西斯與加拉蒂亞》（Acis and Galatea）。 1897年，他被邀請到華沙為歌劇上演芭蕾舞和舞蹈。同年，他上演了佩蒂帕的《純潔的市場》（Le Marche des innocences）和《停止受難》（La halte de la cavalerie），以及他自己的《魔笛》。3月，《帝國的女兒》（The Mikado's Daughter）首演，但只表演了幾場后就結(jié)束了。大約在1900年，伊萬諾夫根據(jù)利茨（Litcz）的音樂編排了“恰爾達(dá)什舞蹈”（Czardas dance）。

伊萬諾夫的個人生活：他結(jié)過兩次婚，和每個妻子都生有三個孩子。第一次是和女演員、歌手和舞者維拉?亞歷山德羅夫娜?莉婭多娃（Vera Alexandrovna Lyadova，1839-1870）（在學(xué)校畢業(yè)后直接被圣彼得堡帝國劇院的芭蕾舞團(tuán)錄取），并在1857年他第一次編導(dǎo)的《波爾蒂契的啞女》（La Muette de Portici）中一起跳"西班牙舞" ，1859年，伊萬諾夫?qū)⑺帉?dǎo)和創(chuàng)作的作品題獻(xiàn)給她，他們于同年結(jié)婚。莉婭多娃也是一位年輕歌劇藝術(shù)家，她的舞臺生涯開始于舞蹈演員。她出生于一個戲劇世家：父親亞歷山大?尼古拉耶維奇?利亞多夫(Alexander Nikolayevich Lyadov)是帝國劇院著名芭蕾舞指揮家：她的叔叔，她父親的哥哥康斯坦丁?尼古拉耶維奇?利亞多夫（Konstantin Nikolayevich Lyadov）是歌劇院的首席指揮，維拉的表姐維拉?莉婭多娃?安納托利?康斯坦丁諾維奇?利亞多夫（Vera Lyadova Anatoly Konstantinovich Lyadov）是位作曲家和指揮家，妹妹瓦倫蒂娜?康斯坦丁諾夫娜?莉多瓦-薩里奧蒂（Valentina Konstantinovna Lyadova-Sariotti）是一位戲劇演員。作為一名歌劇演員，莉婭多娃短暫的職業(yè)生涯達(dá)到令人難以置信的高度，很快成為俄羅斯第一位歌劇明星女主角。她覺得自己配得上一個更富有、更顯赫的丈夫，這段婚姻起初很幸福，但1869年，伊萬諾夫為她申請了一個單獨的居留許可，在妻子的提議下，最終以離婚告終。而這件事不僅發(fā)生在“明星化”的妻子身上，悲痛也降臨到了他們的家庭中。后來，伊萬諾夫?qū)懙溃骸拔覀冇腥齻€兒子，第一個在嬰兒期就死了，還剩下兩個：他們中最小的一個又聾又啞?！?。他以“傳統(tǒng)的俄羅斯方式”來拯救了自己，他從伏特加酒的麻醉中來解脫自已。1869年，無法忍受家里的氣氛，維拉?利亞多娃離開了丈夫。1870年3月維拉因病去世。然而，過了一段時間，他又結(jié)婚了。他的第二任妻子是瓦爾瓦娜?德米特里夫納?馬爾楚吉娜（Varvara Dmitrievna Malchugina，1855年- 1941年）（藝名是馬爾楚吉娜（Malchugina），1873年，她從莫斯科轉(zhuǎn)到圣彼得堡帝國劇院(與她同時工作的還有另一位芭蕾女首席柳博夫薩?維特斯卡婭（Lyubov Savitskaya），她最終成為佩蒂帕的妻子)，他們于1875年結(jié)婚。

伊萬諾夫一直在努力的工作，但直到他的去世，仍然是佩蒂帕的助手，在他的50歲生日時，他宣布的"美好的希望"是在去世后作品還能上演。

1899年，他完成了短篇回憶錄：自傳(我的小回憶錄)，出版在《彼得堡公報》，1901年12月13日，第5頁。

在他生命的最后，伊萬諾夫再一次展示了他的才華。1900年10月，圣-萊昂(Saint-Leon)編導(dǎo)的芭蕾舞劇《小駝背馬》（The Little Humpbacked Horse）重新復(fù)排上演時，他根據(jù)李斯特的“第二狂想曲”音樂補充了《小駝背馬》最后一幕的多樣性。他們忘了把編導(dǎo)伊萬諾夫的名字寫在海報上。評論家稱這首狂想曲是“一部完整的舞蹈詩”。成功的原因是伊萬諾夫?qū)σ魳返脑忈?，一種典型的交響舞蹈人物?！翱裣肭背蔀榱蟹?伊萬諾夫最后的杰作。

伊萬諾夫工作一直很努力，在他慶賀50歲生日時宣布，他“最大的愿望”是“在工作中死去”。1901年，當(dāng)他與帕維爾?安德列維奇? 蓋爾德準(zhǔn)備新作品《希爾維亞》（Sylvia）的時候，由長期緊張和疲勞從而生病，最后由蓋爾德完成，首演在他死前9天舉行。然而，他總覺得自己的才華并沒有得到應(yīng)有的承認(rèn)， 1901年11月，當(dāng)他在工作時病倒了并于當(dāng)年的12月11日（儒略歷24日）在貧困中于圣彼得堡逝世。他給我們留下 一些最偉大的芭蕾作品，從而成為保留劇目。

但是，伊萬諾夫有太多的作品已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了，無可替代忘記了的芭蕾舞劇《胡桃夾子》中的“雪花舞”，芭蕾舞劇《丘比特的惡作劇》和《魔法森林》等等。他的編舞技藝曾被官方評論家稱贊為很有才華，并廣受贊譽，但為何如此之快就被人遺忘，而沒有任何東西保存下來呢？就好像有人在故意破壞這一切，而在這位杰出的編導(dǎo)的背后，他自己一直以酒鬼和失敗者情結(jié)而聲名狼藉。有消息稱這是“其他人的野心”——但這是誰的野心呢？誰會有這樣的力量去反對御用芭蕾舞團(tuán)的第二芭蕾大師呢？他是第一位才華橫溢，登上世界芭蕾高峰的人嗎？

現(xiàn)在所有的贊譽都不得給了佩蒂帕。第二芭蕾大師伊萬諾夫的名字在這樣的背景下不知何故被遺忘了?；蛘呤且驗楣虉?zhí)地保持沉默。

他的學(xué)生馬蒂爾達(dá)?克謝欣斯卡婭(Matilda Kshesinskaya)是這樣評價的：“伊萬諾夫 “他的天賦沒有得到充分發(fā)揮，他沒有創(chuàng)造出在不同條件下能發(fā)揮的所有東西?！币环矫媸撬焐膽卸?，另一方面是他的位置，在這個位置上，首席編導(dǎo)佩蒂帕統(tǒng)治著一切，總是可以拿著他的芭蕾舞劇稍微改變成為自己的風(fēng)格，所以，后來仍然是佩蒂帕的芭蕾舞劇?！?/p>

他悄悄地把痛苦寫在他的回憶錄中：“我的上帝，我的上帝，已經(jīng)在這里花費了多少精力，由于受傷的自尊心，羞辱人的尊嚴(yán)而感到多少心血和被寵壞了，但這是藝術(shù)家的一生，然而，這回頭看，這些回憶對我來說是非常愉快的……”。伊萬諾夫死后10年，他的遺孀，舞蹈家瓦爾瓦娜?德米特里夫納?馬爾楚吉娜在他的回憶錄中寫道：“我忍受了佩蒂帕的許多不公?！?/p>

但時間的流逝。另一個時代到來了，當(dāng)被遺忘的過去時代的名字被記起的時候。杰出的俄羅斯芭蕾舞大師伊伊萬諾夫就是其中之一。

雖然伊萬諾夫沒有給俄羅斯芭蕾舞團(tuán)留下多少遺產(chǎn)，但他的影響確實在米哈伊爾?福金的革命性作品中結(jié)出了豐碩的成果。

他在日記中寫道： “不要把你的職業(yè)僅僅作為謀生的手段，讓它作為一門藝術(shù)，愿你永遠(yuǎn)得到精神和力量的快樂，你有信心奉獻(xiàn)你的靈魂?！?/p>

伊萬諾夫是一個對金錢始終追求不懈的人，伊萬諾夫即是在他生命的最后時候，也被迫向帝國劇院芭蕾舞團(tuán)申請?zhí)峁┙?jīng)濟(jì)上幫助，因他為帝國劇院芭蕾舞團(tuán)踏踏實實服務(wù)了50年。他每次提出要求的錢，劇院似乎總是給他，即使覺得他能夠償還的機會不大。然而，在他去世后，劇院仍然繼續(xù)支持他的家人多年。

列夫?伊凡諾夫是俄羅斯第一代本土芭蕾編導(dǎo)，是著名俄羅斯古典芭蕾舞劇《胡桃夾子》、《天鵝湖》編導(dǎo)和俄羅斯古典芭蕾學(xué)派創(chuàng)始人之一，他開啟了俄羅斯芭蕾本土化的大門，將俄羅斯民族性格與芭蕾藝術(shù)緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)作出他們那一代人值得驕傲的第二個芭蕾藝術(shù)的“黃金時期”。

在19世紀(jì)的俄國芭蕾界，著名的編導(dǎo)大多是國外來的舞蹈家，而在俄國土生土長的伊萬諾夫能成為世界一流的芭蕾大師，就不能不成為俄國人的驕傲了。歷史因素所造成甚至是謎一樣伊萬諾夫已經(jīng)悄然逝去。伊萬諾夫生前很少受到贊揚。直到他去世后的30年，人們才意識到伊萬諾夫是一位重要的、富有創(chuàng)新精神的編導(dǎo)，從而開始接受并認(rèn)可他的作品，包括永恒的芭蕾舞劇《天鵝湖》，根據(jù)權(quán)威《國際舞蹈百科全書》（International Encyclopedia of Dance）中稱伊萬諾夫的《天鵝湖》 "是一部站在十九世紀(jì)的俄國和世界芭蕾的紀(jì)念碑。"。雖然他離開了，沒有給我們留下一部大型的芭蕾作品，但伊萬諾夫影響了米哈伊爾?福金（Mikhail Fokine）為俄羅斯芭蕾改革作品的成果。他被認(rèn)為是十九世紀(jì)后期的俄羅斯芭蕾舞和俄羅斯編導(dǎo)的靈魂，他的作品代表了俄羅斯芭蕾學(xué)派歷史中的最高點。

據(jù)說伊萬諾夫在編舞中充分利用了自己的舞蹈經(jīng)驗和舞臺指導(dǎo)經(jīng)驗。伊萬諾夫是第一個根據(jù)音樂的結(jié)構(gòu)和情感內(nèi)容編排舞蹈的人，而不是試圖炫耀他的首席舞者的高超技術(shù)。伊萬諾夫也是第一個充分利用群舞潛力的人。他擅長在芭蕾舞劇《胡桃夾子》中的“雪花舞”和《天鵝湖》的第二、四幕中與樂隊一起在舞臺上創(chuàng)作圖案和形狀。

在編舞方面，伊萬諾夫的風(fēng)格更接近他成長的浪漫主義時代，而不是佩蒂帕的新古典主義時代。然而，他從未真正從佩蒂帕的羽翼下逃脫。舞蹈評論家芭芭拉·紐曼（Barbara Newman）寫道：“暫時擺脫了佩蒂帕劇本的約束，他的“雪花圓舞曲”使伊萬諾夫注意力集中在暴風(fēng)雪的物理外觀和情感，并創(chuàng)作出了一部完美體現(xiàn)音樂的簡約主義杰作并獲得了一致的好評?！?

伊萬諾夫有一個傳奇的音樂耳朵。他為古典舞蹈、芭蕾舞、瑪祖卡舞和匈牙利恰達(dá)舞創(chuàng)作音樂，盡管他從未學(xué)過寫作。也許這就是為什么作曲家對他的編舞有如此直接的影響，喚醒了他的想象力?！秶H舞蹈百科全書》這樣評價伊萬諾夫的創(chuàng)作經(jīng)歷：“作為一名編導(dǎo)，伊萬諾夫的想象力完全依賴于音樂：它決定了芭蕾形象和風(fēng)格的本質(zhì)，表演的成功或失敗直接與音樂的質(zhì)量成正比。”

伊萬諾夫在帝國劇院芭蕾舞團(tuán)合作編導(dǎo)或上演了近20部不同的芭蕾舞劇，是由他本人創(chuàng)作，以及一些與佩蒂帕合作的，但是，在他的一生中，很少承認(rèn)他的藝術(shù)成就，甚至連佩蒂帕這樣偉大的編導(dǎo)家也常常把他的成果占為己有，但在節(jié)目單上佩蒂帕的名字總是排在第一，因此他沒有得到多少贊揚。伊萬諾夫自己也承認(rèn)，他是從來不會自己作出決定的，所有的得經(jīng)過首席舞者，然后是芭蕾大師和最終佩蒂帕的助手，他成為一個由他的上司指揮的編導(dǎo)。那個時期，他與佩蒂帕之間有協(xié)議，他的編排總是要得到佩蒂帕的批準(zhǔn)，佩蒂帕經(jīng)常改動或修改。雖然他也許缺乏自信心，但伊萬諾夫也創(chuàng)作一些奇妙凄美的芭蕾作品。盡管如此，對于他那出類拔萃的才能，仍然是無用武之地的原因，芭蕾歷史學(xué)家仍有分歧，贊成佩蒂帕的一派緊稱，認(rèn)為伊萬諾夫只是一個稱職的工匠，維護(hù)伊萬諾夫的一派認(rèn)為是由于佩蒂帕不能容忍、嫉妒一個不斷上升的編舞天才。《國際舞蹈百科全書》中稱：造成伊萬諾夫的默默無聞、懷才不遇的原因有六個原因：第一，他性格謙遜（也許是缺乏自信心）和非常平和的性情；第二，他處在一個俄羅斯人普遍尊重來自歐洲的外國藝術(shù)家在俄羅斯編舞的時代；第三，時候，在所有的注意力都集中在芭蕾舞女演員身上的時候，他在跳舞；第四，他的編導(dǎo)工作總是在處于著名佩蒂帕的陰影之下；第五，在他的職業(yè)生涯后期，當(dāng)他遇到柴科夫斯基音樂時，才顯示了他的才華；第六，正如《國際舞蹈百科全書》所言，他的"偏愛和品味超越他的時代"。雖然在俄羅斯芭蕾舞的歷史上很難排名伊萬諾夫和佩蒂帕誰的重要性，總的來說，伊萬諾夫一方面是因為他是一個謙虛的人，部分的原因，他編導(dǎo)的方式被認(rèn)為是不同于以往任何的芭蕾大師，他的編導(dǎo)的感覺更接近浪漫主義時代，他在上升中超過了新古典時期的佩蒂帕。這是因為他采用的是“交響芭蕾”的方式在編導(dǎo)。現(xiàn)今芭蕾理論家認(rèn)為，伊萬諾夫“交響芭蕾” 的編導(dǎo)方式，深深影響到在米哈伊爾?福金并受到很大的啟發(fā)，福金是在浪漫芭蕾中最先使用群舞來展開芭蕾舞劇的情節(jié)或主題的一名編導(dǎo)。

或許應(yīng)該記住伊萬諾夫在自己日記中最近的一段話：“愿你永遠(yuǎn)有勇氣和力量，不再把你的職業(yè)僅僅視為一種謀生手段，而是一種你決心奉獻(xiàn)自己的靈魂的藝術(shù)。”

附：

A．列夫·伊萬諾夫創(chuàng)作的角色：

1858年-佩蒂帕編導(dǎo)的《攝政時代的婚禮》（A Marriage Under the Regency）-塔蘭泰拉舞伴法國巡回舞者普森

1862年-佩蒂帕編導(dǎo)的《法老的女兒》中的塔-霍爾

1866年-圣-萊昂根據(jù)明庫斯編導(dǎo)的《金魚》中的角色

1866年和1868年-佩蒂帕編導(dǎo)的《薩塔內(nèi)拉》（Satanella）中的弗雷德里克伯爵

1868年-佩蒂帕編導(dǎo)的《坎道列斯王》（Le Roi Candaule）吉格斯

1871年-佩蒂帕根據(jù)明庫斯音樂編導(dǎo)的《堂·吉訶德》中的巴西里奧（在圣彼得堡上演，在1869年之前，在莫斯科大劇院首演）

1872年-《卡馬爾戈》（La Camargo）中的韋斯特里斯（Vestris）

1874年-佩蒂帕根據(jù)瑪麗亞·塔格里奧尼（Maria Taglioni）版本復(fù)排的《蝴蝶》中的賈瑪。

1875年-佩蒂帕根據(jù)明庫斯音樂編導(dǎo)的《強盜》中的門多薩（Mendoza）

1876年-佩蒂帕根據(jù)明庫斯音樂編導(dǎo)的《珀琉斯的冒險》（The Adventures of Peleus）中的阿多尼斯（Adonis）

1877年-佩蒂帕根據(jù)明庫斯音樂編導(dǎo)的《舞姬》中的索洛爾

1877年-根據(jù)明庫斯音樂編導(dǎo)的《海盜》中的康拉德

1877年-佩蒂帕編導(dǎo)的《浮士德》中的情人

1877年-佩蒂帕根據(jù)朱爾斯?約瑟夫?佩羅版本復(fù)排《埃斯梅拉達(dá)》中的菲比斯和克洛德·弗羅洛

1877年-佩蒂帕編導(dǎo)的《關(guān)不住的女兒》中的科林