文：于洋

新中國(guó)成立以來(lái)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，在開(kāi)始的三十年里因由社會(huì)政治環(huán)境的動(dòng)蕩與文化思想的相對(duì)封閉，經(jīng)歷了一些非藝術(shù)因素的影響與改造，這種改造作用集中的反映在作品題材的局限于表現(xiàn)手法的寫(xiě)實(shí)化傾向上?！拔母铩焙笃冢诿佬g(shù)館舉行的“全國(guó)連環(huán)畫(huà)中國(guó)畫(huà)展覽”中，畫(huà)家石齊的《迎春》引起來(lái)了很多觀者的興趣，令人耳目一新。作品明艷的風(fēng)格與濃郁的生活氣息，使之從眾多反映階級(jí)斗爭(zhēng)題材的作品中跳脫而出，表現(xiàn)手法雖有素描寫(xiě)實(shí)的印跡，但畢竟多了一份線條的表現(xiàn)力與濃艷色彩的視覺(jué)沖擊力。所以，當(dāng)時(shí)的很多觀眾記住這張作品與這個(gè)畫(huà)家的名字。

在藝術(shù)史上，任何一次創(chuàng)新潮流都以標(biāo)新立異的先聲與敢于否定自我的勇氣最為珍貴。 從某種意義上說(shuō)，無(wú)論在政治為綱的20世紀(jì)70年代還是風(fēng)潮涌動(dòng)的80年代，石齊對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)進(jìn)程的貢獻(xiàn)正在于此。70年代，他的成名作《迎春》（1973年）、《養(yǎng)雞圖》（1975年）《人人都在幸福中》（又名《潑水節(jié)》1979年）等作品，無(wú)一不透射出一股充盈的生機(jī)，以筆墨色彩的淋漓痛快與奔放的整體風(fēng)格著稱，尤其強(qiáng)調(diào)色彩的鮮艷與感召力。然而進(jìn)入80年代，石齊毅然放棄寫(xiě)實(shí)造型與帶有敘事意味的創(chuàng)作風(fēng)格，轉(zhuǎn)而對(duì)表現(xiàn)型的抽象藝術(shù)情有獨(dú)鐘，以迅疾奔放的用筆與極具現(xiàn)代感的圖示，投身于“半抽象”水墨藝術(shù)，引來(lái)畫(huà)壇矚目，亦引起不小的爭(zhēng)議。90年代以后，石齊熱衷于裝飾主義和表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格，也兼作油畫(huà)、雕塑和書(shū)法，涉獵更廣，眼界更為廣闊，在國(guó)內(nèi)外畫(huà)展頻有新作面世，風(fēng)貌不拘一格，顯示出畫(huà)家過(guò)人的藝術(shù)稟賦與旺盛的創(chuàng)作精力。

石齊于1939年出生于福建福清，此時(shí)正當(dāng)中華民族處于危難之際的時(shí)期。他的雙親均為貧苦農(nóng)民，祖母在其出生后，為減少生活負(fù)擔(dān)，竟然捆棉被自焚。石齊自由酷愛(ài)畫(huà)畫(huà)，在放牛時(shí)常在土地上、墻面上畫(huà)戲劇人物，無(wú)師自通。知道1958，石齊考入廈門(mén)鷺潮美術(shù)學(xué)校，開(kāi)始學(xué)習(xí)造型基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，他的中國(guó)畫(huà)作品《鋼》參加了當(dāng)時(shí)的廈門(mén)美展，并發(fā)表與《廈門(mén)日?qǐng)?bào)》。少年時(shí)代艱苦的生活環(huán)境沒(méi)有為他學(xué)習(xí)藝術(shù)提供充足的資源與條件，然而，命運(yùn)總愛(ài)垂青那些對(duì)于一種信仰孜孜以求的人。在1963年畢業(yè)于福建省工業(yè)美術(shù)學(xué)校大專班之后，石齊被分配到北京二輕裝潢設(shè)計(jì)研究室，在這里，他得以飽嘗各類文化藝術(shù)經(jīng)典與最新的藝術(shù)訊息。工作之余，石齊常常到故宮博物院臨摹古代先賢的作品，對(duì)八大、虛谷的風(fēng)格異常著迷。另一方面，他苦練素描，從當(dāng)時(shí)在中國(guó)盛行西方素描大師門(mén)采爾、柯勒惠支的作品中尋找異域文化藝術(shù)的養(yǎng)分。

進(jìn)入70年代，石齊開(kāi)始專攻中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，于1971年拜著名畫(huà)家黃胄為師，筆墨隨之大進(jìn)，受益良多。從當(dāng)時(shí)及后來(lái)的作品中，我們不難看出黃胄畫(huà)風(fēng)對(duì)石齊的影響，如《風(fēng)雪大別山》（1976年）中描繪人物騎馬動(dòng)勢(shì)所采用的復(fù)式線條，《人人都在幸福中》在表現(xiàn)少數(shù)民族人物歡快場(chǎng)景時(shí)所運(yùn)用的躍動(dòng)的筆墨等等；所不同的是，石齊這一時(shí)期的創(chuàng)作在人物面部的刻畫(huà)上含有更多成分的西方素描因素，在人體結(jié)構(gòu)和體面光影等方面在中西藝術(shù)的界線上又向外邁出了一步。應(yīng)該說(shuō)，從中西藝術(shù)的融合限度與中國(guó)畫(huà)在筆墨精神上的內(nèi)在要求等問(wèn)題上看，石齊的藝術(shù)創(chuàng)新還有待于進(jìn)一步的討論，但從他重視水墨與色彩暈染交融的角度來(lái)看，他的創(chuàng)造對(duì)于現(xiàn)在現(xiàn)代水墨發(fā)展確實(shí)起到了試驗(yàn)性與建設(shè)性的作用，這是沒(méi)有人可以否認(rèn)的。作為黃胄的入室弟子，石齊的領(lǐng)悟心得是異常豐厚的，他深感“黃胄筆下，有奔騰萬(wàn)里之氣，也有涓涓蟬吟之狀，沉甸甸的畫(huà)作，其含金量全然是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的。大氣如虹的嶄新畫(huà)風(fēng)，瀟灑潑辣的筆墨風(fēng)范，足以垂范后人，領(lǐng)軍中國(guó)畫(huà)人物陣地，而致歷代不衰?！痹谑R師從黃胄的二十多年間，他經(jīng)過(guò)老師的點(diǎn)化，博采眾長(zhǎng)，著力營(yíng)造濃重而大氣的視覺(jué)效果，重視對(duì)自身個(gè)性色彩的發(fā)掘，　黃胄對(duì)他的評(píng)價(jià)“石齊只會(huì)畫(huà)畫(huà)，別的什么都不會(huì)。”亦是充滿了肯定與認(rèn)可。１９７６年經(jīng)崔子范等前輩畫(huà)家的推薦，石齊進(jìn)入北京畫(huà)院，成為一名職業(yè)畫(huà)家，此間他得以向著名畫(huà)家吳作人、蔣兆和、李可染、葉淺予、李苦禪等人請(qǐng)教畫(huà)藝；１９７７年，他和畫(huà)家周思聰、萬(wàn)青力接受軍事博物館任務(wù)，到七省旅行寫(xiě)生，其間也得到赴中國(guó)畫(huà)大師林風(fēng)眠府上聆聽(tīng)教誨的機(jī)會(huì)，觀其作畫(huà)《大理花》始末，受到了莫大啟迪，這次經(jīng)歷對(duì)于石齊后來(lái)的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。

從工藝設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)入美術(shù)創(chuàng)作的石齊，轉(zhuǎn)益多師，任意擇取，同時(shí)勇于否定自己，大力借鑒西方藝術(shù)，這些因素促成了他在８０年代的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。在石齊的眼中“傳統(tǒng)的種種羈絆，把人原有的自由、獨(dú)立、自我的心抹殺了……只有當(dāng)我忘卻了以往學(xué)到的東西時(shí)，心里才有壓不住的創(chuàng)作欲望。”他本可延續(xù)７０年代的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，但在８０年代初，他下決心致力于對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)語(yǔ)言框架的突破與拓展，為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新作出了個(gè)性化的探索。這段時(shí)間，張大千、劉海粟的潑墨潑彩給他以技法上觀念上的啟發(fā)，而黃山的云海，九華山的夜色更使他陶醉于自然造化之中，多種因素匯集在石齊的創(chuàng)作里，造就了８０年代以來(lái)石齊藝術(shù)濃墨重彩的“半抽象”風(fēng)格。

這一時(shí)期，石齊水墨藝術(shù)的特點(diǎn)是將原有的中國(guó)畫(huà)筆墨本體語(yǔ)言進(jìn)行邊緣的擴(kuò)展，不局限于水墨畫(huà)一路，而是在更為宏觀的視野中，上朔秦漢唐宋，旁及西方藝術(shù)諸流派，以及文學(xué)、音樂(lè)、建筑等藝術(shù)門(mén)類，使自己的作品成為中西文化及視覺(jué)記憶的融匯點(diǎn)，從對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的多樣偶發(fā)性的實(shí)驗(yàn)中，尋找感性創(chuàng)造的生長(zhǎng)點(diǎn)。同時(shí)，他對(duì)于中國(guó)畫(huà)色彩語(yǔ)言系統(tǒng)的拓展也令人側(cè)目。他的作品在傳統(tǒng)畫(huà)料的寫(xiě)意與工筆類型范式之外。，探索出一種表現(xiàn)性極強(qiáng)的凸現(xiàn)動(dòng)感的色彩語(yǔ)言，追求色墨同步、色墨一體，在強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力中把握作品的精神內(nèi)涵。從風(fēng)格論的角度來(lái)看，石齊的作品在章法布局與構(gòu)圖方式上兼有中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的飽滿大氣與西方油畫(huà)的空間意識(shí)。在水墨與色彩兩種異質(zhì)元素的并置、混合與疊壓中，石齊作品的畫(huà)面追求抽象構(gòu)成的宏觀效果與具象細(xì)節(jié)的片斷呈現(xiàn)。，并利用色彩層次的冷暖推移和純度的差異來(lái)拉開(kāi)畫(huà)面空間層次。

通過(guò)對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐的體悟與中外藝術(shù)傳統(tǒng)的研讀，石齊大膽的提出了“中國(guó)畫(huà)多面體”和“三象主義”的全新藝術(shù)觀。他提倡創(chuàng)新，對(duì)中西文化的差異性與文化融合的可行性也有所思考，認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)史單面體，我們提倡多面體。中國(guó)畫(huà)想要革新與發(fā)展，繼承的中國(guó)畫(huà)元素必須要占60%，如果放棄這個(gè)值數(shù)，那么一切的中國(guó)畫(huà)革新都不利于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展?！?

同時(shí)，“要把視線放寬，把自己的圈子放大，山水、花鳥(niǎo)、人物都要涉獵，但以一種為主。要有自己的自留地?！笨梢?jiàn)，“中國(guó)畫(huà)多面體”的觀點(diǎn)是要在一個(gè)綜合的、多元化的視野中尋求傳統(tǒng)的藝術(shù)的新生，而事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“混血課題”早在20世紀(jì)初已經(jīng)有畫(huà)家提出來(lái)，石齊的“多面體”觀點(diǎn)的價(jià)值在于強(qiáng)調(diào)了本土文化的自主性，在縱向繼承與橫向借鑒中實(shí)現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作的突破。相比起來(lái)，“三象”主義更能反映石齊的創(chuàng)作面貌，在他看來(lái)，“三象主義”更能反映石齊的創(chuàng)作面貌，在他看來(lái)，“繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式有三種，即具象、印象、抽象，而非只是具象與抽象，三象可凸顯其一，也可以融合并舉?！痹谒?0年代的《輝光無(wú)限圖》（1992年）、《山之神》（1993年）和《長(zhǎng)城》（1999年）等作品，以至近作《麗人行》（2000年）《上苑千鶴舞》（2004 年）中，我們看到“三象交融”的嘗試，顯現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于不同意象地把握與理解。

在石齊半抽象風(fēng)格的新作中，我們可以發(fā)現(xiàn)，他在抽象與具象、西畫(huà)與國(guó)畫(huà)之間找到了自己的特殊臨界點(diǎn)。誠(chéng)然，一切對(duì)于中國(guó)畫(huà)邊界的擴(kuò)展，都存在從量變到質(zhì)變的危險(xiǎn)，但邊緣的實(shí)驗(yàn)總有其特殊的價(jià)值與意義，這也許正是石齊藝術(shù)的價(jià)值所在。此外，石齊的創(chuàng)作可以引發(fā)我們對(duì)于雅俗問(wèn)題的反思，他的作品從不刻意寄托高深的、形而上的內(nèi)涵，而是追求一種有似夢(mèng)境、虛幻縹緲的境界，多半洋溢著一種歡快樂(lè)觀的情緒。當(dāng)年李可染先生看了石齊的作品后對(duì)他說(shuō)“你的畫(huà)像一杯人們愛(ài)喝的葡萄酒，而且是滿滿的一杯。 ”評(píng)論家朗紹君的評(píng)價(jià)是“他奉獻(xiàn)給觀者得，是一個(gè)熱情但不喧鬧，充滿感覺(jué)的豐富性而又和諧、暢快、跌宕著春意的人生境界?！笔R的藝術(shù)側(cè)重于展現(xiàn)人性美好和對(duì)生活的熱情憧憬，追求中國(guó)畫(huà)的審美趣味與時(shí)代精神的統(tǒng)一。

從早期的的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，到中期的彩墨創(chuàng)新，再到近年來(lái)走向綜合的實(shí)驗(yàn)，石齊現(xiàn)代水墨藝術(shù)的價(jià)值在于他的開(kāi)拓性與探索精神。他的作品以嫻熟的筆墨技巧、博大而熱烈的精神境界，以及對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解，不拘一格，不擇手段地進(jìn)行著藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格與形態(tài)的實(shí)驗(yàn)。作為一個(gè)在藝術(shù)創(chuàng)新之路上執(zhí)著的創(chuàng)新者，石齊的藝術(shù)探索與創(chuàng)作耕耘必將迎來(lái)新一輪的春天。

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