昨天在B站看了個(gè)視頻，名為《慈禧太后會(huì)在紫禁城夢見未來紅色建筑嗎？》，作者名叫“北京金山上”，很有趣的標(biāo)題和視角，看完有些感慨，在這里說幾句。

這個(gè)視頻挺長的，有二十多分鐘。作者的敘事從慈禧西逃開始，從故宮太和殿講到巴黎機(jī)械館和埃菲爾鐵塔，從前蘇聯(lián)構(gòu)成主義講到大屋頂，從慈禧講到庫哈斯。

作者認(rèn)為，起源于1920年代的蘇俄構(gòu)成主義建筑是現(xiàn)代主義建筑的起源，雖然在蘇聯(lián)被雪藏，但深刻影響了西方的先鋒建筑師，柯布、密斯等人正是以蘇聯(lián)構(gòu)成主義建筑為基礎(chǔ)創(chuàng)造了現(xiàn)代主義建筑。而斯大林推銷給中國的蘇式建筑，是沙俄時(shí)期從法國學(xué)到的，而法國是在17世紀(jì)初學(xué)的意大利，意大利則是來自古羅馬的傳承。所以蘇式建筑等于在中國推廣古羅馬建筑，是“老大哥身體力行的踐行帝國主義和霸權(quán)主義”。

“得虧是中蘇關(guān)系破裂，要不蘇聯(lián)專家真能握著你的手，在神州大地上重現(xiàn)圣彼得堡的帝國光輝”，作者說。同時(shí)，作者還認(rèn)為20世紀(jì)后期的后現(xiàn)代主義同樣是古羅馬風(fēng)格的復(fù)辟。

鋪墊了近20分站，視頻終于切入正題，來到21世紀(jì)初期北京的三座重要建筑的設(shè)計(jì)競標(biāo)：央視總部大樓、國家大劇院、鳥巢國家體育場。關(guān)于這部分，作者并沒有深入探討，只選取的一段庫哈斯的采訪，庫哈斯在采訪里說，他之所以成為建筑師，是因?yàn)?967年在蘇聯(lián)見到了構(gòu)成主義的設(shè)計(jì)原型。而保羅·安德魯、赫爾佐格和德梅隆也都接觸過蘇聯(lián)構(gòu)成主義的成果，“甚至一直以來我們研究的那些優(yōu)秀案例，都共享著蘇聯(lián)的余暉”。作者認(rèn)為，正是蘇聯(lián)構(gòu)成主義的出現(xiàn)，決定了現(xiàn)代世界的形象的面貌。

到了視頻的最后，作者拋出了他的結(jié)論，認(rèn)為中國之所以選擇央視總部大樓、國家大劇院、鳥巢的設(shè)計(jì)方案，是因?yàn)橹袊恕肮亲永锏募t色基因”，理由是庫哈斯、安德魯、Hd&m受蘇聯(lián)建筑影響，而我國是“紅色政權(quán)”，所以下意識(shí)的選擇了“本該屬于自己的建筑形式”。

“北京金山上”的這一套敘事邏輯讓我嘆為觀止，我愿稱這種建筑研究方法為“滴血認(rèn)親”。

前蘇聯(lián)的構(gòu)成主義影響力毋庸置疑，但建筑形式和風(fēng)格的起源并不是生孩子，有唯一的父母。不能抓住其中的一個(gè)分支，將之視作一切的起源。

如果要往前追溯，現(xiàn)代主義是一個(gè)宏大的主題，是一類流行文化的統(tǒng)稱，其核心是以科學(xué)為基礎(chǔ)、重視有效邏輯。作為一類流行文化，現(xiàn)代主義的起源于19世紀(jì)70年代，起初的現(xiàn)代主義可以說是一種對于傳統(tǒng)的摒棄，轉(zhuǎn)而嘗試用一種基于現(xiàn)代的觀念和技術(shù)，用一種嶄新的視角去思考問題。如起源于法國的印象主義，印象主義運(yùn)動(dòng)把摒除傳統(tǒng)看作是最重要的變革之一，現(xiàn)在看起來，這其實(shí)就是一種現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。

具體到建筑領(lǐng)域，早在1872年，建筑理論家和歷史學(xué)家歐仁·維奧萊-勒-杜克就表示了對于現(xiàn)代主義建筑的支持，特別敦促人們能夠與過去決裂。在1872年的著作《Entretiens sur L'Architecture》中，他曾寫道：“使用我們這個(gè)時(shí)代賦予我們的手段和知識(shí)，無需干預(yù)今天不再可行的傳統(tǒng)，這樣我們就可以開創(chuàng)一種新的建筑。每種功能都有其材料；每種材料都有其形式和它的裝飾品?！?/p>

事實(shí)上，在權(quán)威的設(shè)計(jì)研究中，一般將包豪斯視作現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的起源，是現(xiàn)代主義建筑風(fēng)靡世界最重要的策源地。

第一次世界大戰(zhàn)后，德意志帝國掀起“十一月革命”改制威瑪共和，知識(shí)份子們面對戰(zhàn)敗的屈辱，懷抱狂熱的社會(huì)改革理想，沃爾特·格羅佩斯在這股思想潮流下，欲建立一所嶄新的建筑與設(shè)計(jì)學(xué)校，以實(shí)現(xiàn)他對團(tuán)隊(duì)合作精神、發(fā)揚(yáng)手工藝傳統(tǒng)訓(xùn)練及烏托邦式的理想。

在蘇聯(lián)，同樣有一座與包豪斯類似的學(xué)校，也就是呼捷瑪斯，全稱是蘇俄國立高等藝術(shù)和技術(shù)工作室，呼捷瑪斯是它的俄文縮寫。在20世紀(jì)20年代，德國的包豪斯和蘇聯(lián)的呼捷瑪斯被設(shè)計(jì)史的研究者認(rèn)為是現(xiàn)代主義風(fēng)格的中心，與 19 世紀(jì)盛行的學(xué)院派和反思主義形成對比。

不過呼捷瑪斯只存在了十年，按本雅明的觀點(diǎn)加以分析，呼捷瑪斯的最終解體是由于其不切實(shí)際的烏托邦幻想，并以此認(rèn)為其本質(zhì)不過是 “無產(chǎn)階級分化的成員”，崩潰是藝術(shù)與政治對“秩序美學(xué)”追求存在根本差異的必然結(jié)果，反映出藝術(shù)美學(xué)與政治美學(xué)的不可調(diào)和，并最終導(dǎo)致了本雅明筆下“藝術(shù)政治化”的失敗。所以，到了1930年前后，野心勃勃的蘇維埃領(lǐng)導(dǎo)者認(rèn)為“蒙塵”的構(gòu)成主義不能再代表廣大無產(chǎn)階級，需要尋找（或者說“創(chuàng)造”）一種新的藝術(shù)形式來接替。這也是為什么斯大林甫一上臺(tái)就關(guān)閉了呼捷瑪斯，全面肅清文藝領(lǐng)域的“形式主義”并在短短兩年后的 1932 年確立了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為唯一藝術(shù)創(chuàng)作原則的原因。

與呼捷瑪斯不同，由于包豪斯學(xué)校對于現(xiàn)代建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響，今日的包豪斯早已不單是指學(xué)校，而是其倡導(dǎo)的建筑流派或風(fēng)格的統(tǒng)稱，注重建筑造型與實(shí)用機(jī)能合而為一。而除了建筑領(lǐng)域之外，包豪斯也出現(xiàn)在藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代戲劇、現(xiàn)代美術(shù)等領(lǐng)域上。

今天我們再討論呼捷瑪斯，討論前蘇聯(lián)的至上主義、構(gòu)成主義，更多將之看作一種藝術(shù)史的演進(jìn)歷程，嘆息于早期現(xiàn)代主義的百花齊放。面對技術(shù)日新月異的今天，呼捷瑪斯悖論式的所謂“失敗案例”無疑給藝術(shù)與政治的互動(dòng)提出了更高的要求 ：政治需要藝術(shù)更為有效的釋放社會(huì)存續(xù)的動(dòng)能，科學(xué)合理的政策和開放民主的氛圍對藝術(shù)文化而言也不可或缺。

當(dāng)然，對于現(xiàn)代主義起源的討論，我們?nèi)匀豢梢詫⒅醋魇墙ㄖ吩掝}的學(xué)術(shù)討論。要為現(xiàn)代主義正名，有很多方式，但是“北京金山上”將風(fēng)格流派的討論，與現(xiàn)實(shí)政治意識(shí)形態(tài)綁定，將藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)歸因?yàn)閲?qiáng)弱的這種社會(huì)達(dá)爾文主義，我從中似乎能聞到一絲危險(xiǎn)的味道——且不說其論證是否牽強(qiáng)，今天我們再批判央視總部大樓、國家大劇院和鳥巢的設(shè)計(jì)，批評其貪慕虛榮、好大喜功，是否會(huì)被扣上修正主義的帽子？

參考資料：
呼捷瑪斯悖論 ：構(gòu)成主義的國家身份和功能再造_浦安原 張磊韓林飛 ：《呼捷瑪斯 ：前蘇聯(lián)高等藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作工作室—被扼殺的現(xiàn)代建筑思想先驅(qū)》