題目：如何結(jié)合中學(xué)生思維特點(diǎn)在中學(xué)昆曲學(xué)術(shù)課教學(xué)中的應(yīng)用教案設(shè)計(jì) ?????????——在有限時間內(nèi)調(diào)動學(xué)生思維與理解力 序號：15 姓名：張藝馨 學(xué)號：1214071431 學(xué)院：朝漢文學(xué)院 專業(yè)：漢語言文學(xué)（師范） ?如何結(jié)合中學(xué)生思維特點(diǎn)在中學(xué)昆曲學(xué)術(shù)課教學(xué)中的應(yīng)用教案設(shè)計(jì)???????????????? ???????????? 授課人：張藝馨 授課時間：100分鐘 授課內(nèi)容：昆曲細(xì)節(jié)大觀??????????????????????????????????????? 面向群體：60人 教學(xué)階段：高一上 導(dǎo)言：中學(xué)生思維發(fā)展的特點(diǎn) 1、抽象邏輯思維逐步占優(yōu)勢?? ??中學(xué)生一般能擺脫具體事物的限制，運(yùn)用概念、提出假設(shè)、檢驗(yàn)假設(shè)來進(jìn)行抽象邏輯思維；中學(xué)生在思維過程中已有預(yù)見性特征，即能在復(fù)雜活動或問題解決之前有計(jì)劃、有策略；中學(xué)生的思維具有形式化的特征，即中學(xué)生能時常有意或無意地運(yùn)用邏輯規(guī)律來解決問題；中學(xué)生在思維活動中具有一定的自我意識或自我監(jiān)控能力，即表現(xiàn)為中學(xué)生不但能考慮如何解決問題，還能對自己的思維進(jìn)行自我反省、自我調(diào)控，確保思維的正確性和高效率；中學(xué)生思維的獨(dú)創(chuàng)性在逐步增長。突出表現(xiàn)在他們能不斷提出新的假設(shè)、理論，思維的敏捷性、靈活性、深刻性和批判性明顯增強(qiáng)。?? 2、辯證邏輯思維開始發(fā)展?? ??中學(xué)生(尤其是高中生)理論思維的發(fā)展，有力地促進(jìn)著辯證思維的發(fā)展，從而形成了抽象思維和辯證思維協(xié)調(diào)發(fā)展、相互促進(jìn)的新局面。中學(xué)生基本上能理解一般與特殊、演繹與歸納、理論與實(shí)踐等的辨證關(guān)系，能用全面、發(fā)展、聯(lián)系的觀點(diǎn)去分析和解決間題。且中學(xué)生的思維結(jié)構(gòu)趨于穩(wěn)定，并基本完整與系統(tǒng)化。中學(xué)生由于理論思維的發(fā)展，思維結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系更加協(xié)調(diào)，分析與綜合、抽象與概括、演繹與歸納、形式邏輯與辯證邏輯、認(rèn)知與非認(rèn)知因素等形成了協(xié)調(diào)發(fā)展的新格局，從而使中學(xué)生思維的功能更完善，思維的效率更高。?? 3、如何對中學(xué)生思維發(fā)展的特點(diǎn)進(jìn)行教育 ??針對中學(xué)生思維發(fā)展的特點(diǎn)，教育應(yīng)當(dāng)做到以下幾方面：貼近生活拉近理論與實(shí)踐的距離; 從具體實(shí)物到到抽象思維; 從動手實(shí)踐到抽象理論。要創(chuàng)沒一種能激發(fā)學(xué)生積極思維的情境，培養(yǎng)學(xué)生的邏輯思維能力在教學(xué)中要注意創(chuàng)設(shè)一種能促進(jìn)學(xué)生積極思維的民主、平等的情境，誘導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)問題，解決問題，從而培養(yǎng)他們的邏輯思維能力。加強(qiáng)實(shí)際邏輯訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生的邏輯思維能力 在教學(xué)過程中教師要經(jīng)常組織學(xué)生對邏輯運(yùn)用的一些典型的實(shí)際問題進(jìn)行分析、討論，注重理論和實(shí)際的聯(lián)系，這有利于培養(yǎng)學(xué)生理論學(xué)習(xí)的興趣，掌握邏輯分析技能，提高思維能力。 （二）教學(xué)目的/難點(diǎn) 昆曲藝術(shù)已經(jīng)有幾百年厚重的歷史沉淀，昆曲藝術(shù)已經(jīng)有幾百年厚重的歷史沉淀它是我國最為古老的有全國影響的劇種之一，有關(guān)它的研究、資料和論述，浩如煙海。學(xué)生對這門既古老優(yōu)雅又與時俱進(jìn)的藝術(shù)存在部分隔膜。本節(jié)課前半節(jié)課時教師會詳細(xì)介紹昆曲唱腔與諸宮調(diào)的理論知識，后半節(jié)教師會與學(xué)生積極互動昆曲名段里的邏輯細(xì)節(jié)，輸出貼合學(xué)生思維的表達(dá)，促進(jìn)學(xué)生理解昆曲的美與生動性永不過時。 （三）布置給學(xué)生的課前預(yù)習(xí)工作 認(rèn)真看石小梅《寄子》/《琴挑》【懶畫眉】/《拾畫》【門兒鎖】/《小宴》； 黃小午《掃松》/《販馬記》【哭監(jiān)】/《寫狀》/《十五貫》/《海瑞算糧》/《云陽法場》 俞振飛，梅蘭芳《斷橋》 青春版（張繼青）《牡丹亭》【寫真】 張弘先生劇本《鐵冠圖》/《宮祭》 （四）主體內(nèi)容——第一課時 ??昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，清代以來稱為“昆曲”，現(xiàn)今已被稱為“昆劇”?！袄ド角弧碑a(chǎn)生于元末明初（十四世紀(jì)中葉）江蘇昆山一帶，時間上至今已有600多年的歷史了?！袄ド角弧遍_始只是民間清曲、小唱。到明嘉靖、嘉慶年（1522――1572）杰出的戲曲音樂家魏良甫對昆山腔加以改革，使其更加委婉細(xì)膩，流利悠遠(yuǎn)，人稱“水磨腔”。 在此之后音樂家、戲劇家梁辰魚按昆山腔的特點(diǎn)，創(chuàng)作了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。因此也擴(kuò)大了昆腔的影響。一些文學(xué)人士爭用昆腔新聲撰寫傳奇，昆山腔一時名聲大噪，到明萬歷年間昆腔已從“吳中”擴(kuò)展到江浙各地進(jìn)而擴(kuò)展到全國，形成了全國性的劇種，當(dāng)時稱為“官腔”。 從“明-天啟”至“清-康熙”末年（1621――1722）這一百余年，昆曲達(dá)到鼎盛時期，成為當(dāng)時的流行歌曲。“家家[收拾起]，戶戶[不提防]”這句話就是當(dāng)時昆曲深受廣大群眾喜愛的真實(shí)寫照。就是說當(dāng)時家家戶戶都愛聽、愛唱昆曲。所謂“收拾起”就是昆曲《千鐘戮?慘賭》中逃竄在外的建文帝所唱“傾杯玉芙蓉”第一句“收拾起大地山河一擔(dān)裝”。“戶戶[不提防]”中的“不提防”則是《長生殿》傳奇的樂工李龜年所唱“彈詞”一折中的“一枝花”曲牌第一句“不提防余年值亂離”，講述的是唐天寶年間的“安史之亂”。 昆山腔融北曲、弋陽腔、海鹽腔等聲腔于一爐，并加以提煉加工，其音樂上的藝術(shù)成就是史無前例的。它的音樂被后來京劇以及許多地方劇種，如川劇、湘劇、廣東粵劇、桂劇、漢劇、婺劇等吸收消化，更有甚者一些劇種干脆原封不動地搬演昆曲劇目。當(dāng)然它們的語言，都帶著濃郁的鄉(xiāng)音，這是地方劇種的最大的特點(diǎn)。由于昆曲在中國戲曲發(fā)展中有極其重要的地位，故而有“百戲之母”的美譽(yù)。 昆曲聲腔賞析?曲牌體與板腔體 我國戲曲音樂就形式來看大致分為“曲牌體”和“板腔體”兩大類，如果說京劇是“板腔體”音樂的杰出代表，那么昆曲則是“曲牌體”音樂的優(yōu)秀楷模?！扒啤币卜Q“牌子”，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調(diào)之統(tǒng)稱。每支曲牌都有一個好聽的名字，如“點(diǎn)將唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花”等等不一而足。清乾隆八年成書的《九宮大成南北宮譜》就收集了南曲1513首，北曲581首。這么多的曲牌為我國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。 戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務(wù)、與唱詞緊密結(jié)合的，“曲牌體”的唱詞與“板腔體”的唱詞由于結(jié)構(gòu)形式上的不同，也決定了音樂結(jié)構(gòu)的不同，以“板腔體”的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有“二、三的五子句”并以上下句對稱的形式出現(xiàn)。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結(jié)構(gòu)。誠然為克服上下句結(jié)構(gòu)的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數(shù)句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。這是特例，所謂的“四、六、八句”就說明了京劇唱詞是雙數(shù)句的。而作為“曲牌體”昆曲的唱詞結(jié)構(gòu)是從宋詞沿襲下來的長短句。昆曲“夜奔”的“點(diǎn)將唇”曲牌就是單數(shù)五句?！皵?shù)盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救”。這五句的字?jǐn)?shù)排列為4、4、3、4、5。 需要說明的是昆曲唱詞與真正意義上的詞（如宋詞）所不同的一點(diǎn)是，宋詞沒有襯字而昆曲唱詞可加襯字，前面欣賞的“點(diǎn)將唇”其中第四句“有國難投”前加上了“哎好，好叫俺”五個襯字，第五句也加上一個虛字“兒”字。京劇很多劇目大將出場都唱“官中”的“點(diǎn)將唇”：“將士英豪、兒郎虎豹、傳令號、地動山搖、要把狼煙掃”。它的結(jié)構(gòu)是標(biāo)準(zhǔn)的4、4、3、4、5。又如昆曲《牡丹亭-驚夢》的 “山坡羊”由14句構(gòu)成每句字?jǐn)?shù)的排序?yàn)?、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。 昆曲聲腔賞析?南曲與北曲 同樣是長短句的昆曲曲牌，從性質(zhì)上說可分為兩大類，即北曲與南曲。它們各有其特點(diǎn)。如何區(qū)分？主要由以下幾點(diǎn)來分辨。 第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲調(diào)高亢昂揚(yáng)，慷慨樸實(shí)。明王世貞《曲藻》書中說“北主勁切雄麗”、“北字多而調(diào)促，促處見筋”“……北辭情多而聲情少”等等。南曲則相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲調(diào)抒情柔和，善于表達(dá)深切細(xì)微的內(nèi)心情感。 ??第二：音階不同，北曲是七聲音階，即1、2、3、4、5、6、7，七個音在曲牌中都有?！堕L生殿》中的[上小樓“別離一向”這是唐明皇在已故愛妃楊玉環(huán)木雕像前所唱，其中曲調(diào)1、7、6及5、4、3的走向非常明顯，也形成北曲特點(diǎn)之一。南曲的基本音階是1、2、3、5、6、即五聲音階。沒有4和7。不要以為五聲音階簡單，它可是我國民族音樂的基本調(diào)式音階。中國五聲音階的產(chǎn)生基于我國南方的民歌和樂曲，如“茉莉花”、“太湖美”；器樂曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹調(diào)”等等，都是五聲音樂的代表。這些歌曲體現(xiàn)了我國人民和諧，淳樸的民族精神，然而同樣是五聲音階的古代歌曲“滿江紅”、現(xiàn)代歌曲“走進(jìn)新時代”則表現(xiàn)了我國民族剛毅堅(jiān)定的一面。 昆曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三個不同是：北曲沒有入聲字，南曲有入聲字。所謂入聲字源于蘇州方言，它的唱法是出口即斷，前代曲律家沈?qū)櫧椪f道：“……凡遇入聲字面，毋連腔，出口即需唱斷” 在 《牡丹亭?拾畫》[顏?zhàn)訕穄曲牌“則見風(fēng)月暗消磨”中， “則”字、“月”字、“著”字、“落”字、“客”字、刻畫的“刻”字，這些字都是“入聲字”。 昆曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是“逢入必?cái)唷薄Ｆ鋵?shí)京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術(shù)家趙榮琛先生說過“昆曲入聲字在京劇中叫‘短音字’”。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》“二六”中“隔簾只見一花轎”一句就有“隔”、“只”、“一”三個短音字，不過程派的短音字比昆曲入聲字還是略長些。昆曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“l(fā)ao”。北方人平常說話“這鳥怎么落這（兒）了”?！案簟蹦睢柏?chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（兒）”，只有的“只”北曲中念“紫”；顏色的“色”北曲則念“曬”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱們的“咱”北曲念“雜”，請注意《長生殿》“絮閣”中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中“得”“咱”和“只”三字的發(fā)音。 北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術(shù)的成份，如諸宮調(diào)、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數(shù)不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結(jié)構(gòu)比說唱音樂要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，因此南曲保持著基本的小?jié)數(shù)（也就是板），它的襯字較少，且不占板位，有“襯不過三”之說。由于南曲曲詞相對固定，曲調(diào)的小節(jié)數(shù)（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風(fēng)入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[一江風(fēng)]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。 以上是昆曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節(jié)奏的昆曲曲牌稱為急曲，也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不一而足。 在《玉簪記?琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯(lián)唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字?jǐn)?shù)的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第一支曲牌標(biāo)明[懶畫眉]，第二、三、四支則標(biāo)[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標(biāo)[么篇]，也是與前曲相同之意。 南曲存在著大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[一稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏?zhàn)訕穄由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取一字組合而成。 昆曲的南曲唱腔講究入聲字，可以說是“逢入必?cái)唷薄Ｆ鋵?shí)京劇程派也有入聲字的唱法，著名程派藝術(shù)家趙榮琛先生說過“昆曲入聲字在京劇中叫‘短音字’”。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》“二六”中“隔簾只見一花轎”一句就有“隔”、“只”、“一”三個短音字，不過程派的短音字比昆曲入聲字還是略長些。昆曲中的北曲曲牌沒有入聲字，這些字分別派入平、上、去三聲，字音也有很大變化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“l(fā)ao”。北方人平常說話“這鳥怎么落這（兒）了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（兒）”，只有的“只”北曲中念“紫”；顏色的“色”北曲則念“曬”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱們的“咱”北曲念“雜”，請注意《長生殿》“絮閣”中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中“得”“咱”和“只”三字的發(fā)音。 北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術(shù)的成份，如諸宮調(diào)、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數(shù)不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲，因宋詞、民歌的結(jié)構(gòu)比說唱音樂要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚?，因此南曲保持著基本的小?jié)數(shù)（也就是板），它的襯字較少，且不占板位，有“襯不過三”之說。由于南曲曲詞相對固定，曲調(diào)的小節(jié)數(shù)（即板）也相對固定，如[山坡羊]14句54板；[風(fēng)入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懶畫眉]5句27板；[一江風(fēng)]8句37板；[步步嬌]6句26板；[好姐姐]6句21板。 以上是昆曲南曲的慢曲也就是4/4拍的，4/2節(jié)奏的昆曲曲牌稱為急曲，也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如：[畫眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鮑老催]7句23板；[雙聲子]6句21板等等不一而足。 在《玉簪記?琴挑》中小生潘必正與道姑陳妙常聯(lián)唱的四支南曲[懶畫眉]，每支都是5句，字?jǐn)?shù)的格律是7、7、7、5、7，前三句押平聲韻，第四句限押仄聲韻，第五句押平聲。第一支曲牌標(biāo)明[懶畫眉]，第二、三、四支則標(biāo)[前腔]，意思是和前面的腔相同。這段唱有三個[前腔]。相同情況北曲則標(biāo)[么篇]，也是與前曲相同之意。 南曲存在著大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子組合成新曲另立牌名。如[十二紅]是由十二個不同的曲牌的某些單句集合而成；[一稱金]是由十六個不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤為十六兩）；[梁州新郎]由[梁州序]與[賀新郎]組合而成；[顏?zhàn)訕穄由[泣顏回]、[刷子序]、[普天樂]三支曲牌各取一字組合而成。 昆曲聲腔賞析?昆曲的樂譜 作為人類口述及非物質(zhì)遺產(chǎn)的昆曲有著厚重的文化底蘊(yùn)。幾百年來它的音樂載體是以工尺譜的形式出現(xiàn)的。工尺譜是我國音樂特有的記譜形式，早在明、清時代便有《太古傳宗》、《九宮大成南北詞宮譜》成書；以后又有《昆曲粹存》、《遏云閣曲譜》、《六也曲譜》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》、《粟廬曲譜外編》等相繼問世，這些都是我國戲曲音樂寶貴豐富的遺產(chǎn)。 工尺譜的音高符號是以上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示當(dāng)今簡譜的1、2、3、4、5、6、7；用帶勾的上、尺、工、凡四個字加上合、四、一共七個字表示簡譜低八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音；用帶立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七個字表示簡譜高八度的1、2、3、4、5、6、7、七個音。而聲樂作品絕不可能有三個八度的音域，因此也就足夠了。將曲詞標(biāo)好工尺后再點(diǎn)上板、眼，一支曲牌就譜成了。 但工尺譜還有一些不完善的地方，如一拍當(dāng)中如果有三個音,假如是6、5、3、工尺譜上就不能分辨前兩個音符是十六分音符還是后兩個音符是十六分音符，這是其一；另外工尺譜能表示4卻不能表示#4，能表示7卻不能表示b7，這樣在眾多的北曲曲牌中凡是有近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，也就是調(diào)式交替的曲牌，演唱和演奏將比較困難，如果在齊唱或齊奏時同時出現(xiàn)還原4和升4和同時出現(xiàn)還原7或降7，那將極其刺耳，非常難聽了。 另外，工尺譜的普及程度遠(yuǎn)不及當(dāng)今的簡譜。所以現(xiàn)今各昆曲劇團(tuán)所用的曲譜大多為簡譜或線譜。由于上述原因，將工尺譜翻譯為簡譜的工作很早就開始進(jìn)行了。如1926年出版的《昆曲新導(dǎo)》、1936年出版的《怡志樓曲譜》、解放后1982年出版的《振飛曲譜》、1987年出版的《侯玉山曲譜》、1990年前后出版的《馬祥麟曲譜》、2002年出版的《兆琪曲譜》及《振飛曲譜下冊》等等，這些簡譜譯本為昆曲的傳承和普及，為音樂工作者的研究，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。 下面簡要介紹一下昆曲的板式。昆曲板式并不復(fù)雜。主要由散曲、慢曲、中曲、急曲組成。慢曲、中曲是昆劇中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫帶“贈板”，但沒有什么實(shí)際意義，板還是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分之二拍及有板無眼的四分之一拍。（四分之一拍京劇稱之為“流水扳”、“快板”）散曲就是散板，節(jié)奏自由，無板眼限制。 昆曲的主要伴奏樂器是曲笛，和曲笛相對的是梆笛，曲笛外形較為粗長，音域較低，適于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。梆笛外形較細(xì)短，音區(qū)較高， 適于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。曲笛的材質(zhì)是竹管，由一個吹孔，一個膜孔（貼笛膜用）和六個發(fā)音孔構(gòu)成。最常用的曲笛是D調(diào)曲笛，即將六個發(fā)音孔全閉合后發(fā)出的音為標(biāo)準(zhǔn)音 A，開第三個孔為D的這種竹笛。 昆曲的調(diào)門兒就是根據(jù)這種曲笛而定的，幾百支甚至上千支的曲牌共用七種調(diào)門。我們把曲笛六個發(fā)音孔全閉合稱為“筒音”，筒音為“5”是昆曲的“小工調(diào)”，今稱D調(diào)，筒音為“4”是昆曲的“凡字調(diào)”，今稱E調(diào)，筒音為“3”是昆曲的六字調(diào) ，今稱F調(diào)，筒音為“2”是昆曲的正宮調(diào)，今稱G調(diào)；筒音為“1”是昆曲的“乙字調(diào)”，今稱A調(diào)，筒音為“7”是昆曲的上字調(diào)，今稱降B調(diào)，筒音為“6”是昆曲的尺字調(diào)，今稱C調(diào)。京劇的調(diào)門與昆曲相同，只不過京劇又多了半音的調(diào)門，如扒字調(diào)為降E調(diào)，扒半調(diào)為E調(diào)，六半調(diào)為升F調(diào)。 其實(shí)無論昆曲，或京劇的調(diào)門都應(yīng)該統(tǒng)一在當(dāng)前音樂的規(guī)范中，這樣才會更為明確，更為方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等調(diào)門符號說話，現(xiàn)今很多專業(yè)演員，已經(jīng)用英語字母來表示調(diào)兒了，比如京劇《望江亭》的四平調(diào)已經(jīng)很少人說唱“尺半調(diào)”了，大家都說唱升C調(diào)。 昆曲聲腔賞析?昆曲的調(diào)式 一首昆曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定調(diào)式的，所謂調(diào)式就是指它音階的排列中必有一個音是最為穩(wěn)定，曲調(diào)中多次出現(xiàn)該音，主要樂句最后都要落到該音上，尤其是結(jié)尾。 中國音樂的傳統(tǒng)調(diào)式有五種，即“宮、商、角、徵、羽”，也就是當(dāng)今的“1、2、3、5、6”。為什么沒有“7”和“4”呢？因?yàn)檫@兩個音非常不穩(wěn)定“7”音古代稱為“變宮”。也就是把“宮”音變化了，降低了半音。而“4”音古代稱為“變徵”，也就是把“徵”音變化了，降低了一個音。近代學(xué)者認(rèn)為“變徵”的叫法不科學(xué)；“變宮”是降了半音，而“變徵”卻降了一個音。應(yīng)更名為“異角”更為貼切。因?yàn)椤?”音離“3”也就是“角”音最近，是半音關(guān)系，將“角”音異動一下升高半音，那才是“變徵”的位置?！白儭笔窍蛳伦兓胍?，“異”是向上異動半音，這樣叫很是合乎情理。只因“變宮”和“異角”,亦即“7”和“4”本身很不穩(wěn)定，所以傳統(tǒng)調(diào)式中沒有它們的位置。 昆曲中凡以1為主音的調(diào)式稱為“宮調(diào)式”，如《長生殿?彈詞》李龜年唱[三轉(zhuǎn)貨郎兒]，以2為主音的曲牌為“商調(diào)式”，以“3”為主音的曲牌為“角調(diào)式”，以“5”為主音的曲牌為“徵調(diào)式”，以6為主音的曲牌為“羽調(diào)式”。昆曲曲牌中羽調(diào)式曲牌最為多見，南北曲都是如此，如《鐵冠圖?刺虎》一折，有[端正好]、[滾繡球]、[脫布衫帶叨叨令]、[脫布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它們的結(jié)尾音有五支都落在羽調(diào)式的主音6音上，只有[朝天子]略有變化，尾音落在羽調(diào)式的尾音上。 南曲《牡丹亭?學(xué)堂》一折中共有[一江風(fēng)]、[繞地游]、[掉角兒]、兩個[前腔]以及[尾聲]共計(jì)六支曲牌，這六支曲牌的尾音全部落在羽調(diào)式的主音6音上。 昆曲聲腔賞析?曲牌的主腔和昆曲的轉(zhuǎn)調(diào) 主腔就是曲牌特征的代表，無論南北曲每支曲牌的構(gòu)成都有它一句特色的旋律，這句旋律我們稱為主腔。 如南曲[懶畫眉]的主腔是： 35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -| 北曲[折桂令]的主腔是： 05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 || 南曲[一江風(fēng)]的主腔是： 232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - | 北曲[石榴花]的主腔是： 2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 C 67 65 |65 323 5 - | 35 2 3 54 323 |2 0 0 0 | 北曲[喜遷鶯]主腔是： 1 2 1 - |12 176 5 6 176 |55 35 231 |1 C 0 0 | 南曲[川撥棹]主腔是： 6 1 23 16 |6 5 - 56 |51 6 5 3 - |3 C 0 0 | 下面再談?wù)劺デ霓D(zhuǎn)調(diào)問題，轉(zhuǎn)調(diào)是豐富曲調(diào)旋律性的一種技巧，也是消除聽覺疲勞的有效手段，我國戲曲唱腔經(jīng)常有調(diào)式交替的現(xiàn)象出現(xiàn)，最常見到的應(yīng)屬京劇中“二黃聲腔”與“反二黃聲腔”的交替使用。在昆曲中，五聲音階的南曲大都不轉(zhuǎn)調(diào)，七聲音階的北曲給轉(zhuǎn)調(diào)提供了方便，只要將曲中的“7”音降低半音成為“b7”，那么原譜的“1”就成為新調(diào)的“5”音了，而“b7”就成為新調(diào)4音了，形成近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，在《長生殿?彈詞》中[六轉(zhuǎn)貨郎兒]就是一支2/4的急曲。它是樂工李龜年描述“安史之亂”時國家動蕩，生靈涂炭的場景時所唱。 在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高為#4則原譜的5音就成為新調(diào)的“1”音了，#4 則成為新調(diào)的“7”音，昆曲中有一折，《紫釵記?折柳》北曲[寄生草]。從曲譜上看該曲是D調(diào)，這里面有14個“4”音，23個“7”音，絕對是北曲，但當(dāng)把所有的“4”全部升半音變?yōu)?4時，同樣的一支“寄生草”立刻變成A調(diào)，只有兩個“4”音和14個“7”音。曲調(diào)近似南曲，更流暢好聽了。 昆曲聲腔賞析?昆曲的四聲與旋律走向關(guān)系 大家知道我國漢字分為四聲，一聲、二聲、三聲、四聲。字典上都用符號標(biāo)在字音上面。而戲曲的道白，尤其是京劇昆曲大多是上韻的，稱為“韻白”。之所以上韻無非是把原來就具有音樂性的普通話經(jīng)過藝術(shù)處理，再加強(qiáng)它的音樂性、旋律性。一段高質(zhì)量的韻白，猶如一首音符記錄不了的歌曲，高高低低，錯落有致，使人陶醉，所謂“千金話白四兩唱”就是對念白的強(qiáng)調(diào)，盡管這句話有失偏頗。古人留下四句口訣：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明直遠(yuǎn)送，入聲短促急收芷?！痹艿虑逅吨性繇崱芬粫鴮⑵铰暦譃殛幤胶完柶絻煞N，這樣加上上聲、去聲。這就形成了陰、陽、上、去的四聲。 所謂調(diào)值就是字的音高位置和走向，在京劇中，普通話的一聲字在韻白中叫陰平字，它的調(diào)值最高，普通話的二聲字在韻白中稱陽平字，它的調(diào)值低于陰平字,但陰平、陽平兩者都要求“平道”，不要“低”和“昂”，普通話的第三聲叫上聲，要求從低音向高處沖著念或唱。所謂“猛烈強(qiáng)”就是這個意思。普通話的第四聲就是韻白的去聲，要求從高處向低處念或唱，尾音再向上翹一下。念白是沒有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而一，相輔相承，辯證統(tǒng)一。 昆曲的四聲在曲牌旋律中是怎樣體現(xiàn)的呢？昆曲的陰平字要高于陽平字這一點(diǎn)與京劇相同，如《牡丹亭?游園》[步步嬌]第一句“裊晴絲吹來閑庭院”中“晴絲吹來”四個字，因?yàn)椤扒缱帧?、“來”字是“二聲”陽平字，像“絲”字、“吹”字是一聲陰平字，所以 “晴”字比“絲”字低，“吹”字比“來”字高。 再說上聲字，昆曲的上聲字旋律走向與京劇上聲字走向完全相反；京劇由低向高唱，而昆劇則由高向低唱，這種腔型昆曲叫做“罕腔”，是專為昆曲中漢字中三聲也就是上聲所用，如《牡丹亭?游園》[步步嬌]中春香唱“艷晶晶花簪八寶填”的“寶”字是這樣唱的，幾乎經(jīng)過一個八度滑落下來，在《牡丹亭?尋夢》[江兒水]這個曲牌中“花花草草”的“草”字、“生生死死”的“死”字兩字都為上聲字。因此可以說昆曲大多數(shù)上聲字音符都是由高向低的走向，可泛稱“罕腔”，只是下滑過程的快慢不同罷了。 昆曲的去聲字在旋律中的位置相對較高，它要比昆曲的陰平、陽平上聲都高，并且出口后還要向上面的音滑去，昆曲去聲字的腔型，叫“豁腔”， 《荊釵記?見娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱詞中去聲字在旋律中的位置，相對都是很高的。 昆曲聲腔賞析?難唱的昆曲 “依字行腔”是中國戲曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所講“罕腔”和“豁腔”外，還有很多細(xì)節(jié)的潤腔方式，如“帶腔”、“撮腔”、“墊腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擻腔”、“頓挫腔”、“橄欖腔”等等，有人不禁感嘆，“這昆曲真是難唱呀”。是的，昆曲難唱這是業(yè)內(nèi)、外人士的共識，原因很多。首先昆曲沒有過門，一唱到底，因此對演員的呼吸（即所謂的“氣口”）要求甚嚴(yán)；其次，昆曲劇目都是載歌載舞，對身段要求很嚴(yán)，大家知道邊唱邊舞是很吃力的事情，對演員的基本功要求很高的。 另外昆曲的曲詞非常典雅，有的甚至達(dá)到艱深晦澀的地步，因此對演員的古典文學(xué)基礎(chǔ)要求也很高。很多昆曲的曲牌音域很寬，曲牌達(dá)到了兩個八度，甚至更寬 。如《長生殿?彈詞》老生李龜年所唱[貨郎兒二轉(zhuǎn)]，其音域是由C調(diào)的低音1到高音2，兩個八度零一個音?！段鲙?佳期》紅娘所唱的[十二紅]則由E調(diào)的低音3到高音5，兩個八度零兩個音。 主體內(nèi)容——第二課時（研討課） 石小梅版《拾畫》《叫畫》 ??整個《拾畫》《叫畫》石先生跟別人全部兩樣。為什么會把這一段放進(jìn)去呢?一方面，是男游園與女游園的呼應(yīng)，這也是先生想出來的主題。另一方面，大家難道感到柳夢梅此時此地，他的狀態(tài)適合演唱這一首【錦纏道】,而不是【千秋歲】嗎？匯演唱【千秋歲】 是怕觀眾坐不住，“則見風(fēng)月暗消磨”唱下來夠悶的，【千秋歲】節(jié)奏快，非常流暢非常跳躍，就是拾到畫后，柳夢梅高興輕快得不得了。這時候柳夢梅為什么要?dú)g躍?拾到觀音圖就歡躍嗎?觀音圖拿出來，沒有盒子裝，直接對著觀眾說一句“原來是座觀音佛像”。那能不能把二者結(jié)合起來，拿掉【千秋歲】,把【錦纏道】“門兒鎖”放上去，形成一種冷的“游園”呢？《牡丹亭》杜麗娘是熱“游園”,姹紫嫣紅、春光明媚，我“游”的“園”是怎樣的呢?是頹垣了，花園差不多死掉了。兩個“游園”是兩碼事，前后呼應(yīng)。拾到畫后，柳夢梅并沒有很興奮，回到書房打開一看，哦，是觀音。咦，不是觀音，是嫦娥。也不是嫦娥，那是誰呢?他的情緒是慢慢慢慢升上去的。最后一想，這畫中人我見過，慢慢地興奮點(diǎn)就出來了?！督挟嫛纺?桌子放在當(dāng)中，畫掛在桌子上。沈傳芷老師的路子，桌子是斜放的，再有一個小帳幔，等于是面墻，完全是一桌兩椅式的放法，畫掛在小帳幔上。 石小梅《呂布 小宴》 ??再分析這一出戲里雉尾生的形象之前，我想先問同學(xué)們一個問題：大家認(rèn)為，演員一定要一人千面才叫好嗎？（學(xué)生交流，兩分鐘即可） ??大家知道昆曲行當(dāng)分門別類，旦有花旦，青衣，老旦，刺殺旦等，生有老生，巾生，小官生，雉尾生，窮生等等。大家看高繼榮先生的窮生，感興趣的同學(xué)回頭看看他《蓮花》這出戲就懂了。沈先生教了石小梅先生這出戲時就直言她不適合窮生，適合巾生和小官生，而我們接下來要看的《小宴》，雉尾生嘛，先生是用來拔陽剛之氣的。大家看，為什么昆曲的行當(dāng)這么嚴(yán)格，這么細(xì)，就是告訴你并不是所有行當(dāng)你都能演：適合什么就演什么，不是想到什么都能演，什么角色都能演，要問你演出來像不像？ ???雉尾生的戲有種暴勁，呂布就是一個“傲”，驕傲，這和石老師的本身的傲氣暗合，才演的好。 ???我們再回到《小宴》這出戲，大家可以回想一下《游殿》里的張生怎么笑，《小宴》里的呂布怎么笑，兩個人的笑法完全不一樣，巾生是巾生的笑，很文雅，斜背里羞澀的笑，雖然有時也放聲大笑，但馬上就會捂掉自己，呂布不是這么回事，他是狂到極點(diǎn)、傲到極點(diǎn)，聲音是有穿透力的笑，最怕有脂粉氣。 鄭傳鑒《掃松》 ——昆曲是細(xì)膩的，不是硬邦邦的 大家來看，張廣才去墳頭路上的這一段，地上有些磚頭崩開了，他摔了一跤。摔了一跤以后，他有些動作，他拿他的拐杖把這磚頭撥開，把地踩踩平，然后都在唱里頭，載歌載舞很漂亮的動作。老先生小心翼翼把這個弄平以后，走過去，抬腿還要回頭看看有沒有弄好。他說為什么要弄平？就說給以后走路的人啊，就不會摔倒了；就把張廣才這個人物的善良啊，通過這個動作表現(xiàn)出來。 范繼信——寫狀 ??《寫狀》這折戲三十八分鐘，沒幾句唱，全是對白，而且沒有舞蹈身段。兩個角色主要是坐著你一句我一言的對話，看的是人物內(nèi)心刻畫，聽的是潛臺詞與內(nèi)心語言的交流。這個劇本非常精彩，劇中賈主文似毒蛇般的老訟師，劉君玉是粗莽的土豪紳，用白花花的銀子釣老奸巨猾的赤練蛇，就靠手勢、動姿、眼神、語氣，斗智詐哄。 ???如何理解，為什么這樣念這句臺詞，手指如何指，有的戲用這個無名指去指，為什么用這個食指去指?為什么有的戲他是用這個小拇指去指?你看照片，好像是沒有什么差別的。但是你細(xì)細(xì)品味，它這里面有非常深奧的道理。你提起這個人，他呀!(伸小拇指)那你就知道，你小看他!就是這個人不值得提!他就會用這個手指頭去指(用小拇指指人)!把這許多通理一講。你就知道每個動作不是隨意的!它是經(jīng)過一番理解和體會，然后再把這個動作演示出來?！秾憼睢?一上場， 亮相，他(側(cè)抬?頭翻上看),動作要緩慢。因?yàn)橘Z主文六七十歲年齡大了。但他的眼睛不能遲鈍。這個人物，手已經(jīng)抖了，胸也佝了!腰都直不起來了。一般老人眼睛都遲鈍，但賈主文的眼睛不呆板(眼珠來回閃動),要求眼睛唰唰閃動。要有速度！為什么要有速度?舉個例子，你們看見過蛇沒有? 它在那兒不動，但它有條舌頭，信子，(雙手示范)蛇的舌頭，非常敏捷!而且它的眼睛會轉(zhuǎn)起來。一條蛇伏在那里不動，兩個眼睛(示范動作，兩眼左右快速移動)看過去，看過來，眼睛看你。在這里，哈。在那里，哈！ ???眼睛的閃動要有速度!因?yàn)檫@個人像毒蛇!!!把這個人物的心講出來了，就人物的內(nèi)心世界講出來了。那當(dāng)你去把握這個人物的時候，你別看他，伏在那兒，什么都不動；跟他講話的時候，眼睛?在…… (偏歪頭眼睛左右閃動)眼睛在閃動!!!他是思想敏捷!???????????????????????????????????????????????????????如何對應(yīng)，如何對付。 ??這人物雖然年齡大、體態(tài)衰老、行動遲緩，但心理反應(yīng)很敏捷，這通過眼睛機(jī)靈閃動，才可以很好地把握這個人物，演這人物就很生動了，就不是一般地去演一個角色，去模擬他的外表，而是刻畫人物內(nèi)心世界。既生動又具體，有外部表達(dá)手段又有內(nèi)心交流體驗(yàn)。 ??昆曲大家嗓子都非常好，但是很講究以不同音色體現(xiàn)不同人物，注重人物性格刻畫，如《風(fēng)箏誤》里戚友先，是吃油穿綢的紈绔子弟，語言清亮滋潤，帶些輕狂與慢傲?！妒遑灐分袏浒⑹?，是游手好閑的賭棍，在賭場熬夜，講話聲音嘶啞帶賴皮腔。《議劍》中曹操上場引子要寬宏壯實(shí)，雖屬副扮，但臺步、聲音、手勢，都須帶花臉韻味，因曹操后來成為魏王由花臉應(yīng)行。 （四）易楓，范繼信《海瑞算糧》 ??易楓演海瑞，范先生演催糧的差官。這出戲講的是，差官是魚肉百姓、敲詐勒索的家伙，奉了嚴(yán)嵩的命令趕過來的，他敲詐勒索。因此海瑞就把“范”抓起來，抓起來公堂審“范”,“范”手上戴著手銬。而且仗著嚴(yán)嵩的勢力不買賬!海瑞就樁樁件件說得其啞口無言，“范”就狗仗人勢大鬧公堂! ??那同學(xué)們你們認(rèn)為該怎么演“范”這個角色的罔顧法紀(jì)的囂張氣焰呢？站在那里只會搖頭(動作演示)嗎？那肯定是不行的。大家看，(伸手做出被銬的動作)我兩個手分不開又不能動，只能這樣子上下，左右晃動，這就很難演了。你再看范先生，他一上 來之后，他的表演主要是腳! ??大家細(xì)看（放視頻）起身，離座，兩腳蹬踏動作，跨腿，踢腿，蹉步)，左腳抬起用腳指動作)呀——然后銬著的兩手拍擊桌子!(示范動作)然后把這腳一轉(zhuǎn)過來—— (左腳從桌面掃過)腳往公案上一蹺(演示：把右腳順勢踏在桌子上），這個囂張氣焰就出來了。還沒完，最后(伸手動作，以示手被銬上),這樣轉(zhuǎn)過去、這樣轉(zhuǎn)過來(動作示范),咦—— 呀—— 哈——啊(示范：左右期交替抬起做蹬踏),過去!手，一削!(示范：使勁摔東西的動作)，差官歸座，就把那個，公案上的東西全刷在地下，最后差官發(fā)火，一跳，往桌子上一蹲，大剌剌坐在他公案上!這人就活了!! ???類似的還有一出叫《云陽法場》：掛了斬條，手背著，大段的唱。主要是腳，腳上動作多于形體動作!他要表達(dá)他的思想。雖然要?dú)⑽?，我心里不服，?且還罵你，說你不對!你就殺我，我也不怕!兩個手反綁在那里，只能嘴巴唱，對不對?表演肯定一般化，但是昆曲《云陽法場》腳上的?動作，非常細(xì)膩，移過來，挪過去，蹲，踮，蹉，轉(zhuǎn)過去，轉(zhuǎn)過來……戲情全在腳上。 ??（五）馬瑤瑤與尹建明《斷橋》。 ??范繼信先生演法海，法海唱“一程程錢塘”,用云帚引領(lǐng)許仙上場，這是最早的傳統(tǒng)版本。后來俞振飛與梅蘭芳拍電影《斷橋》,“一程程錢塘”許仙唱，自己上場，將法海刪去了，所以現(xiàn)在所有演的《斷橋》,沒有法海了。 ??《斷橋》時講：許仙唱“怎奈他言忒狠”,在表演上，有一個動作，是京劇經(jīng)典動作(示范),這是俞振飛的經(jīng)典動作。這個手指指出去的時候，小青“嚇” 地好像要把他(注：指許仙)手指咬掉的樣子，蛇的情狀咬他，他趕緊縮回來，這樣子(示范)。 （六）本節(jié)重頭戲——《寫真》《離魂》 ??須知杜麗娘與柳夢梅的愛戀是神圣高尚的精神結(jié)合，不是一般男女之私情，要莊重嚴(yán)肅地表現(xiàn)情感的升華。所以在《堆花》開始的上場音樂處理，是大嗩吶大堂鑼大鼓，氣勢是非常雄偉的?；ㄍ跤美仙缪荩魈妹贝埏@示了威嚴(yán)和隆重。 ??《寫真》桌椅偏置上場門，杜麗娘手持柳條從下場門上，這處理嚴(yán)格地講不合昆曲傳統(tǒng)規(guī)律。桌椅偏置上場門在昆曲現(xiàn)存折子傳統(tǒng)中是沒有的，因?yàn)楣艖蚺_出將入相只有上下二處進(jìn)出口，桌椅偏置上場門，出場九龍口亮相地位給桌椅占位了，妨礙角色登場。因此《寫真》杜麗娘只能從入相口下場門登場，這確實(shí)不合傳統(tǒng)規(guī)律，但是從全劇布局考慮，《游園》偏置在下場口，《驚夢》桌椅放置舞臺居中，《離魂》桌椅也居中，《寫真》桌椅再居中， 舞臺支點(diǎn)與調(diào)度顯得單調(diào)與呆板，所以《寫真》桌椅偏置上場門。 ???當(dāng)然，包括杜麗娘《寫真》下場，還把柳條抱在懷里，杜麗娘《寫真》如何上場?她上場在想什么?她持柳條，觀眾就會產(chǎn)生聯(lián)想，對吧!因?yàn)榱鴫裘纺昧鴹l上場的，柳夢梅在《驚夢》里還請她題詠，杜麗娘畫真后，寫的詩里也有“不在梅邊在柳邊”， 因此她想的人外化了，具象是柳條，可見柳條是柳夢梅的化身!她拿著個柳條上場，觀眾就知道，她是想柳夢梅。她抱著柳條觀眾就知道她抱著柳夢梅。 ??在《寫真》唱“為云為雨飛去了”下場，因?yàn)槭沁@場戲的結(jié)句，唱腔要有充分的結(jié)束感，因而現(xiàn)在這句唱腔是音很高的長腔。才能將杜麗娘的失落感由衷地進(jìn)發(fā)出來，同學(xué)們再仔細(xì)聽，最后下場的音樂，在杜麗娘下場時的樂曲中有顫音，杜麗娘左手捫住心口一個頓步， 表示她心痛——心絞痛。我要求如此表現(xiàn)是為了《離魂》做鋪墊，你們看，杜麗娘正青春二十還未出頭，犯相思病也不會好端端地從春到秋就死呀，她又不是林黛玉吐血肺病而亡，《寫真》這折戲接《離魂》,觀眾就有預(yù)感，如此才能全劇貫串。 所以我在導(dǎo)《離魂》時春香扶著杜麗娘一步一頓地上場，表現(xiàn)杜麗娘有氣無力。這傳統(tǒng)中是有的，叫“拖步”。 ???引子后，杜麗娘她坐在椅子上，側(cè)過去、倒過來，靠著春香，這種姿態(tài)與造型，表現(xiàn)中秋之夜細(xì)雨霏靠蕭條冷落。【集賢賓】這支曲由簫伴奏，此時特定的情境與人物的心態(tài)，笛之清脆之聲將凄涼寧靜的氛圍破壞了，那低沉的簫聲，才體現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。 ???包括《離魂》杜麗娘之死，戲如何完，大幕如何閉，全劇如何結(jié)束，更是哏節(jié)兒！在杜麗娘向母親拜別之時，春香將一件粉藍(lán)色斗篷披上杜麗娘的肩，要不留痕跡地自然，讓觀眾覺得是春香怕杜麗娘受涼，其實(shí)這是為后面做鋪墊的準(zhǔn)備；當(dāng)杜麗娘唱完“月落重升燈再紅”,眼里充淌的滿是企求的渴望，雙手捧心眼睛一閉，將頭向右一側(cè)即轉(zhuǎn)身。 杜母與春香高聲呼喊，二人將斗篷翻身拉平(注：斗篷正面粉藍(lán)色，里子是白色),白色向外，將杜麗娘遮擋到椅子后。椅后事先放置一件紅色斗 篷，披上杜麗娘肩。杜麗娘身披紅色斗篷手執(zhí)柳枝從后移步至臺中前亮相，閉幕，全劇結(jié)束，給人有杜麗娘雖死但魂魄升華之感……這段處理，傳統(tǒng)戲中叫“脫殼”。 課堂總結(jié) 老師清楚，昆曲課程，感興趣的可能不多，或者很少，眾生喧嘩，未必有幾個人注意寂寞的行者。但是寂寞本就不是為了喧嘩；選擇寂寞，為的是留給后人聲音，留給后人財(cái)富……昆曲之美，正在于此吧。 （七）課后作業(yè) 精研《游園驚夢》裊晴絲一支，運(yùn)用本課學(xué)到的知識寫一篇500以上的短評；另外觀察《長生殿》里閨門旦（楊貴妃）與花旦（杜麗娘）的差別與聯(lián)系，下堂課小組討論