在過(guò)去的50年里，合唱在美國(guó)有了顯著的發(fā)展?，F(xiàn)有的學(xué)校和社區(qū)合唱團(tuán)的數(shù)量給人們留下了深刻的印象并因此而感到自豪。

自1774 年在馬薩諸塞州斯托頓成立了第一個(gè)合唱團(tuán)“神圣歌唱學(xué)?！保蛷?915年波士頓學(xué)校董事會(huì)將第一次正式的合唱團(tuán)排練列入課程開(kāi)始，合唱團(tuán)就走上了一條艱難的道路。

對(duì)合唱的重視很大程度上是由于在我們的公立學(xué)校音樂(lè)活動(dòng)的快速增長(zhǎng)。在我們的大學(xué)、社區(qū)和教堂的音樂(lè)生活中，合唱活動(dòng)也顯著增加——參加合唱團(tuán)的人認(rèn)為，合唱的經(jīng)歷有助于塑造個(gè)人、社會(huì)和精神價(jià)值。

從數(shù)量和社會(huì)層面審視我們合唱發(fā)展的現(xiàn)狀，我們不能忽視質(zhì)量和藝術(shù)的進(jìn)步——音樂(lè)和審美發(fā)展的強(qiáng)烈反映。

在關(guān)于合唱訓(xùn)練的討論中，關(guān)于如何將合唱團(tuán)組織成一個(gè)有效的社會(huì)團(tuán)體，應(yīng)該選擇什么樣的音樂(lè)來(lái)開(kāi)發(fā)團(tuán)員的潛力，如何進(jìn)行藝術(shù)表演，都有很多建議；但對(duì)于如何在合唱團(tuán)中進(jìn)行有系統(tǒng)的音樂(lè)技能訓(xùn)練，卻很少有建議。

許多合唱團(tuán)的指揮認(rèn)為，他們無(wú)法在排練期間抽出更多時(shí)間來(lái)訓(xùn)練團(tuán)員的讀譜能力，因?yàn)樗麄儽仨殲檠莩鲎鰷?zhǔn)備。他們沒(méi)有意識(shí)到，任何團(tuán)體的音樂(lè)發(fā)展并不完全基于其表演的數(shù)量（事實(shí)上，表演可能被認(rèn)為只是一種有價(jià)值的輔助手段），而是基于Charles Leonhard在《音樂(lè)教育的基本概念》一書(shū)中所提出的目標(biāo)。受過(guò)音樂(lè)教育的人：

1.能有效地認(rèn)識(shí)到達(dá)成良好效果的音樂(lè)表演內(nèi)容的根本點(diǎn)。

2. 喚醒他所喜歡的音樂(lè)相關(guān)歷史信息。

3. 能準(zhǔn)確地、有表現(xiàn)力地準(zhǔn)確歌唱。

4. 能獨(dú)立地全面地閱讀音樂(lè)，探索音樂(lè)。

5. 能理解他所聽(tīng)到的音樂(lè)的旋律。

6. 對(duì)音樂(lè)表演的品質(zhì)承擔(dān)起責(zé)任。

7. 對(duì)不同類型音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)承擔(dān)起責(zé)任。

8. 積極回應(yīng)對(duì)其在音樂(lè)制造中的努力給予的建設(shè)性批評(píng)。

9. 努力提高自己的音樂(lè)能力。

顯然，合唱團(tuán)音樂(lè)素養(yǎng)首先要考慮的是第3、第4和第5點(diǎn)，包括讀譜、音準(zhǔn)和聽(tīng)力?！白x譜依賴于唱歌的能力——即準(zhǔn)確地再現(xiàn)某些基本音程，并能識(shí)別音高和節(jié)奏方面的各種符號(hào)，這些符號(hào)定義了聲音之間的關(guān)系。”

讀譜主要依賴于歌手的記憶，因?yàn)樗芑貞浧鹚郧皩W(xué)過(guò)的某些聲音組合，并能認(rèn)出五線譜上熟悉的音符排列。目前的教學(xué)方法經(jīng)過(guò)大量研究的檢驗(yàn)，以確定以后改進(jìn)的參考點(diǎn)。根據(jù)幾項(xiàng)研究分析的問(wèn)卷數(shù)據(jù)得出以下結(jié)論：

1、長(zhǎng)期以來(lái)，讀譜教學(xué)一直是人們關(guān)注的問(wèn)題，也是音樂(lè)教育工作者重新關(guān)注的話題。

2、過(guò)分強(qiáng)調(diào)表演是限制連續(xù)音樂(lè)閱讀計(jì)劃的一個(gè)主要因素。

3、在不使用新的方法和素材來(lái)改進(jìn)讀譜基礎(chǔ)方面，存在著相當(dāng)大的疏忽。

4、提出將視唱教學(xué)作為排練的一個(gè)重要組成部分。

匈牙利偉大的作曲家和教育家佐爾坦·柯達(dá)伊無(wú)疑是一種獨(dú)特的合唱方法的創(chuàng)造者。他出生于1882歲，就讀于布達(dá)佩斯大學(xué)，在那里他學(xué)習(xí)了德語(yǔ)和匈牙利文學(xué)，同時(shí)他也開(kāi)始進(jìn)入音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。1905年，他和貝拉·巴托克（BelaBartok）一起承擔(dān)了一項(xiàng)艱苦的任務(wù)，前往鄉(xiāng)村，系統(tǒng)地收集農(nóng)民演唱的音樂(lè)。在他的博士論文中，他主張將民間音樂(lè)作為民族音樂(lè)表達(dá)的基礎(chǔ)。作為一名作曲家，他運(yùn)用民間習(xí)語(yǔ)的元素，并將其轉(zhuǎn)變成一種現(xiàn)代風(fēng)格。

作為一名教育家，他對(duì)學(xué)校使用的方法和素材感到不滿。“試圖發(fā)現(xiàn)可以做和需要做的事情，我被帶著去看越來(lái)越小的孩子，直到我終于來(lái)到托兒所?！?就這樣，作曲家兼研究者柯達(dá)伊在匈牙利完成了一場(chǎng)音樂(lè)教育的改革，掃除音樂(lè)文盲——這是邁向理解和享受音樂(lè)的重要一步。

01合唱的方法

《合唱法》共15卷，是一份實(shí)用指南，可從小學(xué)階段開(kāi)始使用，直至中學(xué)階段和繼續(xù)教育階段，并可用于業(yè)余合唱團(tuán)的訓(xùn)練。它的概念與近期美國(guó)教育家應(yīng)用的幾個(gè)原則相似。Mursell說(shuō):“一個(gè)旨在實(shí)現(xiàn)人類目標(biāo)和實(shí)現(xiàn)人類價(jià)值的項(xiàng)目必須以促進(jìn)音樂(lè)成長(zhǎng)為導(dǎo)向、規(guī)劃和組織?！?/p>

柯達(dá)伊不遺余力地讓孩子們明白，在音樂(lè)活動(dòng)中，尤其是在一起唱歌時(shí)，存在著人類理解和同情的秘密之一。他對(duì)最年輕一代的愛(ài)在他的《50首兒歌》中得到了特別的表達(dá)。

“沒(méi)有人偉大到不能為小孩子寫(xiě)作；事實(shí)上，他應(yīng)該努力做到足夠偉大。”柯達(dá)伊說(shuō)：“我建議我年輕的交響樂(lè)作曲家同事，他們偶爾也要去幼兒園看看。這將決定20年后是否有人能理解他們的作品?！?/p>

柯達(dá)伊建議，音樂(lè)訓(xùn)練的基礎(chǔ)應(yīng)該是：

a、無(wú)伴奏歌唱

b、五聲音階與調(diào)式原則

c、源自民間音樂(lè)的節(jié)奏活動(dòng)

d.“可移動(dòng)do”的使用

對(duì)于這些問(wèn)題，我們可以補(bǔ)充以下幾點(diǎn)：

1、大多數(shù)合唱團(tuán)指揮和聲樂(lè)老師都不同意這種做法，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為可以依靠鋼琴的音高來(lái)控制音準(zhǔn)。但歌唱是取決于聲學(xué)中的正確的、自然的，或“純”的音程，就像旋律樂(lè)器一樣，而不是那些調(diào)好的音階。"初學(xué)者在無(wú)盡的音符領(lǐng)域中邁出的第一步，不應(yīng)該由任何調(diào)音的樂(lè)器和不同的音色來(lái)支持，而應(yīng)該由另一個(gè)聲音來(lái)支持。"

2、柯達(dá)伊使用的大多數(shù)旋律都是五聲音階——五聲音階中避免了自然音階的半音——初學(xué)者更容易從簡(jiǎn)單的“柱狀結(jié)構(gòu)”曲調(diào)發(fā)展到自然音階旋律的閱讀技巧。

3、為了保證反應(yīng)的靈敏度和自由度，節(jié)奏方面是最重要的?！皩?duì)節(jié)奏的現(xiàn)場(chǎng)感覺(jué)有助于讀譜”。

4、根據(jù)柯達(dá)伊的方法，歌唱應(yīng)該借助于為各種旋律步驟進(jìn)行標(biāo)記的唱名法來(lái)完成（“do”對(duì)應(yīng)于大調(diào)音階的主音，而小調(diào)音階的主音是“l(fā)a”-“do”保留相對(duì)大調(diào)的主音）。

02 音樂(lè)符號(hào)

由于對(duì) “可移動(dòng)do”系統(tǒng)符號(hào)的含義和目的的誤解，仍然有相當(dāng)多的人反對(duì)使用該系統(tǒng)。

“可移動(dòng)的do”音節(jié)是識(shí)別調(diào)性或調(diào)關(guān)系的最好和最明顯的幫助。通過(guò)使用這個(gè)系統(tǒng)，每個(gè)主音與其他音的關(guān)系都很容易弄清楚。

“調(diào)的關(guān)系或色調(diào)傾向是幾乎所有音樂(lè)表現(xiàn)力的一個(gè)極其重要的因素。即使在最極端的‘現(xiàn)代主義’音樂(lè)中，它也是一個(gè)重要因素。在這樣的音樂(lè)中，色調(diào)傾向并沒(méi)有消除。它們只是以奇怪和不熟悉的方式被使用?！?/p>

“可移動(dòng)do”系統(tǒng)特別有助于使普通歌手認(rèn)識(shí)到一個(gè)重要的事實(shí)：音樂(lè)不是由單個(gè)音符組成的，而是由與一個(gè)中心調(diào)相關(guān)的一系列音符組成。

03 手勢(shì)

手勢(shì)和符號(hào)的結(jié)合使用非常普遍，用來(lái)表示旋律的進(jìn)展、節(jié)奏、特征和表達(dá)。它們可以傳達(dá)音樂(lè)的含義，如果對(duì)幼兒使用，可以幫助他們 "閱讀"，將需要在音樂(lè)作品中實(shí)現(xiàn)的東西形象化。這種符號(hào)不能像標(biāo)準(zhǔn)記譜法那樣表示旋律，但它們的優(yōu)點(diǎn)是簡(jiǎn)單、有意義，而且在把視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)聯(lián)系起來(lái)方面很實(shí)用。

約翰·柯?tīng)栁膭?chuàng)建了 "可移動(dòng)Do "手勢(shì)，他用七個(gè)不同的手勢(shì)來(lái)表示do、re、mi、fa、sol、la、ti等音符，以表示這些音符在音階中的相對(duì)位置。

柯?tīng)栁慕o這些手勢(shì)附加了一種 "心理效應(yīng)"，在音節(jié)和有組織的旋律結(jié)構(gòu)之間建立 "快速對(duì)應(yīng)關(guān)系"——事實(shí)上，是對(duì)音調(diào)關(guān)系的實(shí)現(xiàn)。Mursell認(rèn)為“可移動(dòng)do”手勢(shì)“……對(duì)于重要的音樂(lè)效果來(lái)說(shuō)是相當(dāng)優(yōu)秀的手勢(shì)符號(hào)。沒(méi)有理由今天不被良好的使用?！?/p>

雖然，正如Mursell所指出的，“可移動(dòng)Do "在閱讀帶有轉(zhuǎn)調(diào)和變化的音樂(lè)時(shí)的有效性存在局限性，但柯達(dá)伊方法已經(jīng)充分?jǐn)U大了這種和聲范圍：通過(guò)增加三個(gè)最常用的半音——"fi"（升"fa"），"si"（升 "so"）和 "ta"（降 "ti"），我們可以指定任何半音階；并且為這些半音提供了手勢(shì)。

然而，在處理標(biāo)準(zhǔn)自然轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)，不需要對(duì)“可移動(dòng) do”系統(tǒng)進(jìn)行補(bǔ)充。讓我們舉一個(gè)從主音到屬音的最常見(jiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的例子：

這里的f升半音，作為g調(diào)的主音建立了一個(gè)新的主音。g調(diào)作為前一個(gè)調(diào)性和新調(diào)性之間的樞紐音。

在使用手勢(shì)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)練習(xí)時(shí)，老師將表示新音調(diào)的手自由的放在顯示舊音調(diào)指定的手旁邊的同一水平上，然后繼續(xù)使用顯示新音調(diào)的手。

但是，如果在旋律中出現(xiàn)一個(gè)上升的 "fa "或 "so"，作為一個(gè)較低的鄰音或半音經(jīng)過(guò)的音，就不需要換手了；相反，我們可以改變手勢(shì)來(lái)表達(dá)音高的改變。

使用上述音節(jié)進(jìn)行音色轉(zhuǎn)換，我們的歌手在演唱任何類似的非和聲時(shí)應(yīng)該不會(huì)有任何困難，例如：

如果我們注意到“so-fa-so”或“l(fā)a-si-la”的半音進(jìn)行的相似性，它們表示自然輔助音模式，那么“re-di-re”半音將很容易掌握。

讓我們記住，音節(jié)和手勢(shì)的使用只是讓學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)體驗(yàn)更有意義的一種手段。它本身不應(yīng)該成為目的，應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生用中性音節(jié)或開(kāi)放元音來(lái)重復(fù)練習(xí)，"想象 "旋律和調(diào)性的關(guān)系。

在開(kāi)始的時(shí)候，這個(gè)符號(hào)是耳朵已經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的調(diào)性意義的可視化。隨著聯(lián)想的加強(qiáng)，符號(hào)開(kāi)始傳達(dá)音調(diào)的意義，通過(guò)長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)者能夠看到符號(hào)并在腦海中聽(tīng)到它們所代表的音樂(lè)。

04 “可移動(dòng)Do”和小調(diào)

關(guān)于如何用 "可移動(dòng)Do"系統(tǒng)來(lái)處理小調(diào)，有很多爭(zhēng)論。這一點(diǎn)值得說(shuō)明一下。

建議使用首調(diào)唱名法，因?yàn)橐贿B串音節(jié)比字母更容易記憶，也更可靠；此外，“音節(jié)同時(shí)表示調(diào)性功能，通過(guò)記憶音程，我們發(fā)展了對(duì)調(diào)性功能的感覺(jué)。一個(gè)普遍的經(jīng)驗(yàn)是，在實(shí)行首調(diào)唱名法的國(guó)家和學(xué)校里，唱歌更準(zhǔn)確"。

在合唱方法中，為了激發(fā)對(duì)不同調(diào)式的敏感性，許多旋律中的最后一個(gè)音不是“do”，而是五聲音階的一些其他音：以“do”結(jié)尾的旋律代表大調(diào)；以“re”結(jié)尾的代表弗利幾亞調(diào)式；以“mi”結(jié)尾的代表弗里吉亞調(diào)式；以“so”結(jié)尾的代表混合里底亞調(diào)式；以“l(fā)a”結(jié)尾的代表伊奧利亞調(diào)式——我們自然小調(diào)的調(diào)式。

如果我們接受這樣一個(gè)事實(shí)，即任何音節(jié)都可以作為音階的起始音，無(wú)論是調(diào)式的還是音調(diào)結(jié)構(gòu)，我們將很容易采用這樣一種模式，即在大調(diào)的旋律中，”do“用于第一音，”re“用于第二音；在小調(diào)的旋律中，”la “用于第一音，”ti“用于第二個(gè)音；以此類推。

例如，要唱 A 小調(diào)音階中的小三度 a- c，毫無(wú)疑問(wèn)，唱已經(jīng)記住的“l(fā)a-do”比“do-mi”或“do-maw”更容易，或甚至像一些書(shū)上推薦的數(shù)字1-3?！盩i-do“和”mi-fa“無(wú)論在大調(diào)或小調(diào)音階中使用，都指定一個(gè)半音（盡管半音關(guān)系的傾向性在大調(diào)中明顯更強(qiáng)）。因此，在這種特殊情況下，唱名的作用被運(yùn)用到指定音程，而不與調(diào)性相聯(lián)系。

對(duì)一般音樂(lè)和特定合唱教育的基礎(chǔ)訓(xùn)練應(yīng)該從很小的時(shí)候開(kāi)始：在幼兒園。3到7歲的年齡階段比任何隨后的年齡階段都更重要；在此期間錯(cuò)過(guò)或忽視的任何學(xué)習(xí)都很難彌補(bǔ)。在幼兒園，孩子們可以很輕松、有趣地學(xué)習(xí)東西。他的創(chuàng)作能力的發(fā)展應(yīng)該從這里開(kāi)始。在孩子的世界里，說(shuō)話、唱歌、玩耍和跳舞是不可分割的活動(dòng)。所有的一切都受到每個(gè)孩子所擁有的玩耍本能的支配。

在任何學(xué)科中，如果沒(méi)有系統(tǒng)的素材，就沒(méi)有有效的方法。合唱方法的第一卷，是一套《五十首童謠》，是循序漸進(jìn)的安排。旋律最初使用兩個(gè)音（1-6），然后是三個(gè)音（7-15），四個(gè)音（16-34），最后是五個(gè)音（35-50），所有的音序都取自五聲音階。

這些曲子的歌詞來(lái)自匈牙利著名詩(shī)人，靈感來(lái)自柯達(dá)伊的啟發(fā)。英語(yǔ)單詞是著名英國(guó)學(xué)者、教育家和作曲家Dr. Percy M. Young的貢獻(xiàn)，他還與佐爾坦·柯達(dá)伊合作編寫(xiě)和編輯了合唱法的其他卷。下面的旋律是一個(gè)以 "do "結(jié)尾的五聲旋律的例子：

這首歌可以引入幾個(gè)新的概念：重復(fù)的節(jié)奏和旋律模式的使用，在樂(lè)句結(jié)尾處暗示問(wèn)答，等等。

任何年齡段的人都可以使用《333個(gè)基本練習(xí)》來(lái)發(fā)展視唱能力。從兩個(gè)音的旋律開(kāi)始，柯達(dá)伊引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)一系列節(jié)奏，逐漸增加難度，以獲得讀譜技能。這些練習(xí)是在沒(méi)有伴奏的情況下使用唱名音節(jié)來(lái)演唱。

Dr. Young的介紹性建議和筆記將對(duì)歌手使用本手冊(cè)有很大幫助。例如，Dr. Young寫(xiě)道：“在每種情況下（練習(xí)），在嘗試唱它之前，都應(yīng)該檢查旋律的節(jié)奏組織......”他指出這可能有助于學(xué)生建立內(nèi)心恒定節(jié)拍“....在閱讀時(shí)，學(xué)生應(yīng)該試著感受旋律的連續(xù)性?！?/p>

《讓我們準(zhǔn)確地歌唱》被指定為對(duì)二聲部歌唱的介紹。在這本書(shū)中，柯達(dá)伊介紹了正確音準(zhǔn)的基本原理?！岸暡康囊魳?lè)作品提供了和聲作品無(wú)法提供的可能性。只有正確演唱的合唱才有色彩和明亮度。正確演唱的證明和享受是聲音的美感，這是由組合音的出現(xiàn)引起的，在更高的音域中，是由泛音的亮度增加引起的。。”

在開(kāi)場(chǎng)練習(xí)中，只有一個(gè)聲部會(huì)移動(dòng)，根據(jù)固定的第二聲部來(lái)自我調(diào)整：

為了使所有的注意力集中在正確的音準(zhǔn)上，節(jié)奏上的困難被避開(kāi)了。如果在開(kāi)始的時(shí)候，兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行是困難的，第二聲部可以稍后進(jìn)入。

《Bicinia Hungarica》 由四卷 180 首無(wú)伴奏的二聲部歌曲組成，是為合唱學(xué)習(xí)而寫(xiě)的最有趣的作品之一。在這些基于民歌的編曲中，歌手們將通過(guò)充滿活力的節(jié)奏模式和充滿趣味的復(fù)調(diào)獲得極大的享受。旋律經(jīng)常在聲部之間交換或在旋律固定音型處演唱：

在隨后的幾卷中，柯達(dá)伊廣泛使用了建立在五聲音階上的旋律。應(yīng)特別注意節(jié)奏模式的靈活性增加，尤其是切分音和不太常用的節(jié)拍，如5/4和7/4。

《15首二聲部練習(xí)》構(gòu)成了一門更高級(jí)的課程，具有漸進(jìn)和高度多樣化的復(fù)調(diào)設(shè)計(jì)。這卷書(shū)對(duì)學(xué)生準(zhǔn)備合唱方法中更高級(jí)的聲部特別有幫助。

另外一卷名為《Epigrams》，由九首帶鋼琴伴奏的聲樂(lè)練習(xí)曲組成。它們都是音樂(lè)杰作，對(duì)歌手來(lái)說(shuō)特別具有挑戰(zhàn)性：聲樂(lè)部分保持了伴奏的真正獨(dú)立，而伴奏中充滿了喚起共鳴的和聲，只給了歌手一個(gè)提示。

目前還沒(méi)有可靠的數(shù)據(jù)顯示有多少學(xué)校和合唱團(tuán)組織采用了柯達(dá)伊合唱方法。主要原因是它最近才在美國(guó)出版，有幾卷還在準(zhǔn)備中。從匈牙利訪問(wèn)歸來(lái)的美國(guó)教育工作者見(jiàn)證了匈牙利音樂(lè)教育發(fā)展取得的無(wú)與倫比的成就。

“在我們上次訪問(wèn)匈牙利首都時(shí)，我們被介紹了一系列由二聲部和三聲部組成的聲樂(lè)練習(xí)，這是柯達(dá)伊為小學(xué)編寫(xiě)的培訓(xùn)課程的一部分。其中最難的是……Tricinia，28個(gè)三聲部練習(xí)…….音樂(lè)完美融合了 Palestrina、GesuaIdo 和柯達(dá)伊后期風(fēng)格所特有的尖銳的不協(xié)和，但孩子們以完美的音高唱出了等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。"

對(duì)許多音樂(lè)教育工作者來(lái)說(shuō)，這聽(tīng)起來(lái)可能仍然令人難以置信，25年前在匈牙利，除了佐爾坦·柯達(dá)伊，沒(méi)有人夢(mèng)想過(guò)這樣的結(jié)果。但目前對(duì)合唱訓(xùn)練的調(diào)查表明，提高音樂(lè)閱讀教學(xué)水平已成為許多合唱指揮關(guān)注的問(wèn)題；這些項(xiàng)目的弱點(diǎn)主要仍然在于使用無(wú)效的程序和素材。總的來(lái)說(shuō)，合唱工作的改進(jìn)將建立在重視早期音樂(lè)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，采用藝術(shù)感覺(jué)好的和富有想象力的程序和素材；柯達(dá)伊的合唱方法仍然是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的最重要貢獻(xiàn)之一。

?參考資料

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13. Mursell, op. cit., p. 257.

14. The original and the revised handsignals are illustrated in Daraz^s-Jay Sight and Sound, New York: Boosey andHawkes, Inc., 1965, p. 14.

15. "Basic Concepts in MusicEducation" (cf. footnote 3), p. 281.

16. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 3.

17. Zoltan Kodaly, 333 ElementaryExercises.

18. Zoltan Kodaly, Let Us Sing Correctly,p. 3.

19. Percy M. Young, Zoltan Kodaly, NewYork, 1964, p. 134, quoting Tibor Kozma of Indiana University.