而人們期待圖畫提供多少信息，在不同時(shí)代是大有差別的。《紐倫堡編年史》是一個(gè)相當(dāng)著名例子：書中有大量為城市配圖的木刻版畫，但是同樣一幅木刻版畫被當(dāng)做各種城市的描繪反復(fù)出現(xiàn)。除非我們認(rèn)為在那個(gè)時(shí)代的城市都長一個(gè)樣，互相無法區(qū)別，否則我們一定能得出結(jié)論，出版商和公眾都不在乎那些說明是否真實(shí)，那些木刻版畫的陳述說明只是為了告訴讀者他們代表著城市。【這些關(guān)于圖解和文獻(xiàn)的多種多樣的標(biāo)準(zhǔn)，對研究再現(xiàn)的歷史學(xué)家很是重要，因?yàn)樗梢哉J(rèn)真地檢驗(yàn)圖畫和說明所提供的信息，而不會(huì)匆匆陷入各種美學(xué)問題之中?！?/span>這也就不難理解接下來貢布里希提供的三組進(jìn)行對比的圖畫以及他接下來要說的東西了。

第一組圖（圖40-42）圖中的城堡是羅馬圣天使堡。圖40出自16世紀(jì)的德意志報(bào)紙，報(bào)道了一場巨大的水災(zāi)。熟悉羅馬建筑的人看得這張圖應(yīng)該會(huì)感到混亂：為什么圖上的是木結(jié)構(gòu)建筑、墻壁黑白相間的城堡以及陡峭的屋頂（這是在紐倫堡才有可能看到的建筑）？這張圖也像是《紐倫堡編年史》里的木刻版畫一樣，只是一張德國城鎮(zhèn)的景色加上“騙人”的說明嗎？但是和圖42一比較，可以發(fā)現(xiàn)圖40的城堡確是圣天使堡——它體現(xiàn)了屬于或者曾經(jīng)屬于那座城堡的一大批特征：屋頂上的天使，城堡即以此命名。再將圖41與另外兩幅比較，可以發(fā)現(xiàn)圖41比圖40擁有更為接近實(shí)際情況的特征：圓形主建筑物，以及我們知道當(dāng)時(shí)確在那里的帶有棱堡的外砦。

【我喜歡這幅粗率的木刻畫（圖40），因?yàn)榫褪沁@種粗率使我們能夠像看慢鏡頭電影一樣去研究那種描繪機(jī)制[mechanism]。這里不存在藝術(shù)家為了表現(xiàn)他的心境或他的審美偏好而偏離了母題的問題?！?/span>實(shí)際上，這件木刻的設(shè)計(jì)者是否曾經(jīng)看見過羅馬都值得懷疑。還記得圖40是為了報(bào)道一場巨大的水災(zāi)，所以作者很可能為了適應(yīng)報(bào)道這個(gè)信息的需要而改編了那座城市。首先，他知道圣天使堡是個(gè)城堡，于是他從他的“心理定型箱”里選擇了一個(gè)適合于城堡的老套子——一個(gè)帶有木結(jié)構(gòu)和陡峭屋頂?shù)牡乱庵境潜?。在此基礎(chǔ)上，他吸收了他所知道的圣天使堡屋頂上的天使這一區(qū)別性特征，把他的定型稍作修改，以適應(yīng)這幅木刻畫的功能。

【一旦我們注意了這一改變定型以適應(yīng)需要的原則，那么，在我們不大可能想到這條原則的地方，也能發(fā)現(xiàn)這條原則：在圖解的表示方法中，跟其他作品相比，圖解看上去要遠(yuǎn)為隨機(jī)應(yīng)變，因而似乎也真實(shí)得多。】

接下來看第二組圖（圖43，圖44），再現(xiàn)的是巴黎圣母院。一眼望去，圖43忠實(shí)地描繪了巴黎圣母院，但細(xì)看之下就能發(fā)現(xiàn)，他與圖40一樣，是以同一種方式著手的：圖43中，十字形耳堂被放在當(dāng)中，兩邊各有四個(gè)大圓窗戶，但從圖44就可以看出，實(shí)際的景物是有七個(gè)狹窄的尖頂哥特式窗戶放在當(dāng)中，有六個(gè)窗戶在唱詩班席一側(cè)。再回到圖43，作為17世紀(jì)的產(chǎn)物，其作者的教堂觀念是一座高高聳立的對稱建筑物，有大型圓窗戶，他也是這樣設(shè)計(jì)巴黎圣母院的。對他而言，描繪同樣意味著通過加上若干區(qū)別性特征改造他的教堂公式亦即圖式，使它適應(yīng)于或順應(yīng)于一座特定建筑物。這樣的區(qū)別性特征當(dāng)然需要是作者所知的，而且是作者認(rèn)為順應(yīng)他需要的。我們絲毫不用懷疑，假若圖43的作者知道巴黎圣母院實(shí)際上的窗戶分布情況，并且他希望忠實(shí)地展現(xiàn)巴黎圣母院的樣子，他當(dāng)然能順應(yīng)這一需求避開或是修正圖43中那樣的謬誤。

最后一組例子是19世紀(jì)的石版畫沙特爾主教堂（圖45、46），圖45作于英國風(fēng)土畫藝術(shù)的全盛時(shí)期。看過去似乎確實(shí)是，比起前兩組版畫，圖45畫的明顯更“像”了。確實(shí)，與前兩張版畫相比，作者提供了大量準(zhǔn)確的信息。然而，他也沒能逃脫他的時(shí)代和興趣強(qiáng)加于他的種種局限性。【他是那樣一個(gè)浪漫主義藝術(shù)家，對他來說，法國主教堂是哥特式世紀(jì)——即真正的信仰時(shí)代——的最偉大的花朵。所以，他把沙特爾主教堂想象為帶有尖拱的哥特式結(jié)構(gòu)，沒有西立面的羅馬式的圓窗戶，那種圓窗戶在他的形式領(lǐng)域里沒有立足之地。】

貢布里希強(qiáng)調(diào)，他并非想說過去的所有再現(xiàn)必然是不準(zhǔn)確的，或是說在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，所有的視覺文獻(xiàn)資料必然把人引入歧途。【事情很清楚，加入我們當(dāng)時(shí)指出藝術(shù)家的錯(cuò)誤，他會(huì)進(jìn)一步矯正他的圖式，把窗戶改成圓的（指圖45）。我的觀點(diǎn)不在這里，而是認(rèn)為這種匹配行動(dòng)永遠(yuǎn)是一步步循序漸進(jìn)的過程——要花多長的時(shí)間，有多大的困難，這取決于藝術(shù)家選擇什么樣的初始圖式來加工讓它適應(yīng)于畫像的要求。】

上述三組例子對任何一位想真實(shí)記錄個(gè)別形狀的藝術(shù)家所采用的程序作了許多揭示：他不是從他的視覺印象入手，而是從他的觀念或概念入手：不論是城堡的概念，或是主教堂的概念。藝術(shù)家們以他們“收藏夾”（本節(jié)前面提到的“心理定型箱”）中的一個(gè)基礎(chǔ)概念（圖式）為起點(diǎn)，用他們所知并且需要的區(qū)別性特征進(jìn)行不斷改造，直到他們認(rèn)為畫與實(shí)景順應(yīng)了為止。這一過程就像是把那些區(qū)別性特征填入了一個(gè)預(yù)先存在的空白表格或程式匯編。（放在今天有點(diǎn)像是AI作畫的那些詞條？）

心理學(xué)家無需了解我們所列舉的歷史事件，他們著手研究任何一個(gè)人在摹寫所謂的“無意義圖像”所采取的程序，比如一塊墨跡，或一塊不規(guī)則的斑點(diǎn)。大體上說，那摹寫程序似乎總是相同的。繪圖者首先設(shè)法把墨跡分類，使它適合某類熟悉的圖式——例如，他會(huì)說，這是三角形的，或者說這看起來像條魚。挑選出適合它形狀的圖式之后，他就對圖式進(jìn)行調(diào)整。【我們從這些實(shí)驗(yàn)中得知，摹寫是以圖式和矯正的節(jié)律進(jìn)行的。圖式并不是一種“抽象”過程的產(chǎn)物，也不是一種“簡化”傾向的產(chǎn)物；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個(gè)類目逐漸地加緊以適合那應(yīng)該復(fù)現(xiàn)出來的形狀?！?/span>