《雙子殺手》：假面與可能

雙子鏡像與新舊電影

? ? ? ?《雙子殺手》以亨利的”力不從心“開場(chǎng)，這不僅僅是亨利的問題，這同樣也是傳統(tǒng)的電影基礎(chǔ)——24幀技術(shù)所面臨的問題。亨利開頭面對(duì)高速列車時(shí)的困境，和24幀攝影面對(duì)高速列車時(shí)的困境如出一轍。隨后，亨利與他的“衍生品”小克相遇，這一相遇，就如同古老的24幀與嶄新的120幀間的相遇，一場(chǎng)身份的確認(rèn)之旅就此展開，是人，同樣是技術(shù)。

? ? ? ?在小克確認(rèn)自我身份的過程中，亨利作為一種坐標(biāo)，固然舉足輕重。但我們同樣不該忽視女特工Danny的存在，她對(duì)亨利和小克有著看似不同，實(shí)則相同的意義——其生命中一直渴望的女性經(jīng)驗(yàn)。一種人文主義在此展現(xiàn)。而這一要素，與傳統(tǒng)的電影技術(shù)，共同造就了電影的輝煌歷史，這一傳統(tǒng)，難道不同樣也應(yīng)該被賦予120幀電影，乃至整個(gè)后人類時(shí)代的世界嗎？因此，當(dāng)作為純粹冰冷技術(shù)的小小克最終現(xiàn)身，李安給出的答案再明確不過——去除其存在。

? ? ? ?在電影的最后，那段關(guān)于亨利學(xué)科選擇的討論，不正是李安的電影宣言嗎？如同他的偶像伯格曼一樣，李安在電影中獲得了繼續(xù)探索電影的動(dòng)力，這是屬于他的《假面》。

120幀攝影與現(xiàn)代電影

? ? ? ?當(dāng)我們回到十九世紀(jì)去追尋攝像術(shù)的演進(jìn)歷程，其最初的意義就是還原或者再現(xiàn)事物。如果說照片讓我們得以再現(xiàn)靜物，那么電影則第一次完成了對(duì)運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)。自有聲時(shí)代起，電影就采用24幀制作，而默片時(shí)代，幀率往往更低（通常是16或者18幀），這使得它在捕捉運(yùn)動(dòng)時(shí)產(chǎn)生了一些缺陷，這一缺陷在其捕捉高速運(yùn)動(dòng)時(shí)非常明顯，單幀的截圖都是殘影，無(wú)法看到運(yùn)動(dòng)物清晰的輪廓。而在120幀攝影中，即使是高速運(yùn)動(dòng)的磁懸浮列車，我們也可以清晰地在單幀中看到列車，我們用以產(chǎn)生視覺暫留與似動(dòng)現(xiàn)象的基礎(chǔ)信息從“再現(xiàn)的殘影”變成了“再現(xiàn)的實(shí)體”。

? ? ? 在《完整電影的神話》一文中，安德烈·巴贊曾經(jīng)完整敘述了電影先驅(qū)們對(duì)完整電影的設(shè)想：“在他們的想象中，電影應(yīng)該完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)，他們希望一蹴而就地展現(xiàn)有聲有色且立體的外部世界影像”。以此而論，120幀技術(shù)在完整電影的道理上邁出了極為重要的一步——對(duì)運(yùn)動(dòng)的完美復(fù)現(xiàn)。而這一構(gòu)想，其起源是古老而深刻的——留住消逝時(shí)空的生命渴望。在時(shí)光機(jī)發(fā)明前，恐怕沒有任何一種發(fā)明可以比攝像術(shù)讓人們離這個(gè)目標(biāo)來得更近。因此，我們不該說120幀只是一種技術(shù)上的進(jìn)步，它更是一種對(duì)生命渴望的滿足。它毫無(wú)疑問會(huì)成為電影的一種未來，這是二十一世紀(jì)造型藝術(shù)最重要的時(shí)刻之一。

? ? ?對(duì)《雙子殺手》而言，任何只關(guān)注120幀攝像術(shù)這一前沿技術(shù)，而忽視同樣前沿的“制造小克”技術(shù)的做法，都是偏頗的。而這一技術(shù)，無(wú)疑挑戰(zhàn)了前文所言的再現(xiàn)意義。事實(shí)上，挑戰(zhàn)并非從現(xiàn)在才開始，它的歷史可以追溯到二十世紀(jì)八十年代甚至更早，當(dāng)人們不再依賴于實(shí)物制造效果時(shí)，電影就已不再是純粹依賴攝像術(shù)再現(xiàn)的藝術(shù)，而當(dāng)數(shù)碼時(shí)代到來，一切拍攝畫面都是可編輯的。那么，我們可以說，電影已經(jīng)死了嗎？當(dāng)愛森斯坦，用他的畫筆，將黑白的旗子涂成紅色，這一做法看似還原了旗子的顏色，但是整個(gè)電影畫面所呈現(xiàn)出的世界，絕對(duì)不是什么對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，我們不僅沒有批判他，還將這一時(shí)刻奉為電影史的一個(gè)永恒經(jīng)典。

? ? ? ?這一事實(shí)，清晰地向我們展示了，動(dòng)態(tài)攝影與電影之間的差別：前者在形式和本質(zhì)上都是再現(xiàn)的，而后者，本質(zhì)是表現(xiàn)的。再現(xiàn)作為一種手段而存在，但是這并不意味著，再現(xiàn)是其唯一的手段。必須要正視這樣一個(gè)事實(shí)，絕大多數(shù)電影，無(wú)論看上去多么真實(shí)，其本身也是被設(shè)計(jì)的，即使是紀(jì)錄片也難以避免。表現(xiàn)，是先于再現(xiàn)存在的。 電影最為重要的特征之一，就是再現(xiàn)與表現(xiàn)的共同使用，這造就了電影的雙重特性：它既是時(shí)空的，也是心理的。攝像術(shù)+CG的電影制作方式正是這一特征在當(dāng)代技術(shù)史上的體現(xiàn)，高速發(fā)展的攝像術(shù)與CG技術(shù)間的互動(dòng)，為電影創(chuàng)作帶來了巨大的可能性。《雙子殺手》向我們展現(xiàn)了這一可能性。

基本電影觀的轉(zhuǎn)變

? ? ? ?《雙子殺手》中，大部分電影語(yǔ)言還是傳統(tǒng)的。比如以正反打鏡頭拍攝的對(duì)話，在120幀技術(shù)所制造的強(qiáng)烈順滑感的包裹下，鏡頭切換的斷裂性被成倍放大，觀眾時(shí)常會(huì)完全出戲。這意味著，蒙太奇，這一傳統(tǒng)電影中的基礎(chǔ)，在表現(xiàn)上的有效性，被部分動(dòng)搖了，這無(wú)疑對(duì)電影創(chuàng)造帶來了巨大的挑戰(zhàn)。李安作為唯一一個(gè)實(shí)踐者，并未找到有效的應(yīng)對(duì)方式。

? ? ? 120幀技術(shù)，最直觀的體現(xiàn)，無(wú)疑是在運(yùn)動(dòng)鏡頭中。傳統(tǒng)的電影中，電影本身存在的動(dòng)態(tài)模糊，使得我們只能看到運(yùn)動(dòng)物一閃而過的瞬間，而無(wú)法真正看到運(yùn)動(dòng)本身，120幀技術(shù)則徹底改變了這一傳統(tǒng)，在某種意義上，這使得我們看到的運(yùn)動(dòng)更“慢”了，這就賦予了我們?cè)诟咚龠\(yùn)動(dòng)中建構(gòu)空間的可能性。那段讓人印象深刻的摩托車追逐便是絕佳的例證，在這場(chǎng)追逐戲中，段落鏡頭成為主體，在單一段落鏡頭中，推拉變焦也同時(shí)被使用著，并以此建構(gòu)了空間關(guān)系。在傳統(tǒng)的24幀電影中，我們往往需要通過切換機(jī)位來實(shí)現(xiàn)高速運(yùn)動(dòng)中空間關(guān)系的建構(gòu)。蒙太奇的心理效應(yīng)在此變?yōu)橐环N所見即所得的實(shí)在空間。

? ? ? ?如李安所言：“當(dāng)你使用120幀技術(shù)時(shí)，電影的亮度，銳度，清晰度都必須有全面的提升”。于是，即使在相對(duì)靜態(tài)的場(chǎng)景中，我們也能夠在《雙子殺手》中看到明顯區(qū)別于普通電影的效果——在一個(gè)深景深鏡頭中，前中后三個(gè)景別的事物都相當(dāng)清晰。這種清晰與傳統(tǒng)的深景深鏡頭的清晰是完全不同的。傳統(tǒng)的深景深鏡頭，大致的效果還是符合人眼裸看規(guī)律的——越遠(yuǎn)的事物越模糊，而在《雙子殺手》的深景深鏡頭中，這個(gè)效果被改變了，前中后三個(gè)景別的事物都纖毫畢現(xiàn)。于是傳統(tǒng)意義上的，攝像機(jī)，模仿人眼的意義，不復(fù)存在了。在一個(gè)日常的場(chǎng)景中，傳統(tǒng)深焦鏡頭所創(chuàng)造的整體空間的寫實(shí)性，被一種局部寫實(shí)，整體抽象的空間所代替。而當(dāng)電影采用特寫鏡頭拍攝人物說話時(shí)，鏡頭的中的人物有一種強(qiáng)大的迫近感，那是一種端坐在第一排觀看舞臺(tái)演出，也難以擁有的迫近感。但是它亦非現(xiàn)實(shí)生活中，與人相對(duì)直視般的迫近，電影中的人臉，以穿破空間的方式來到你面前。一種非人世界的空間體驗(yàn)，在《雙子殺手》中被創(chuàng)造出來。

? ? ? ?一個(gè)全新的世界，在向我們招手。

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