我想告訴你一個(gè)小故事：1963年6月的維也納音樂節(jié)，我在在赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)（Herbert von Karajan）的指揮下，演唱了《唐·喬瓦尼》（Don Giovanni）中的唐·奧塔維奧（Don Ottavio）。彩排時(shí)，馮·卡拉揚(yáng)先生讓我在“我心愛的寶貝”（Il mio tesoro）中再現(xiàn)部分前一個(gè)樂句中我不太習(xí)慣的地方吸氣。排練時(shí)我都是這么做的，但在首演時(shí)卻忘了。這意味著我必須在一瞬間決定，是中斷華彩樂句的流暢吸一口氣，還是冒著風(fēng)險(xiǎn)不吸氣唱完整個(gè)樂句。我試了后者，結(jié)果成功了。赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)不可能沒注意到這個(gè)“事故”，演出后，他咧嘴笑著走近我說：“你看，一個(gè)純粹的意外有時(shí)能讓你知道你的實(shí)際能力?！睆哪翘炱?，我就一直這樣唱這首詠嘆調(diào)。演唱莫扎特和巴赫，你尤其應(yīng)該盡量少換氣。巴赫甚至比莫扎特更需要用一種幾乎是器樂演奏的方法來演唱，如此，你不僅要專注于表達(dá)和聲音質(zhì)量，而且要專注于作品本身的詮釋。這又扯到了風(fēng)格問題。如果你知道每個(gè)類別的音樂都該怎么唱，你就可以沒有任何麻煩地在唱一段輕歌劇后接著唱一首巴赫詠嘆調(diào)?！?br/>
施：“說到巴赫：在《受難曲》（Passions?）中，你不僅唱男高音詠嘆調(diào)，而且還唱福音傳道者（Evangelist）。這是一個(gè)特別困難的部分，不是嗎？”
翁：“福音傳道者是所有巴赫作品中最困難的部分之一。巴赫為男高音寫這個(gè)角色有一個(gè)很好的理由：在較高的聲區(qū)中，歌詞通常更容易理解。在福音傳道者的角色中，可理解性是最重要的，因?yàn)樗谥v故事。但他不僅僅是一個(gè)敘述者，同時(shí)也參與了這些事件?？陀^敘述和內(nèi)在音樂參與這二者的結(jié)合，是演唱福音傳道者的真正難點(diǎn)所在?！?br/>施：“大概是因?yàn)檫@兩種內(nèi)涵都應(yīng)該看起來是完全自然的吧？”
翁：“唱歌最重要的就是自然。我認(rèn)為人們對(duì)聲樂技巧談得太多了，甚至聲樂老師也高估了歌唱的技巧層面?；旧希挥幸环N技巧：絕對(duì)自然的音調(diào)。如果你在唱歌時(shí)盡可能少地改變音調(diào)，如果你像樂器演奏家那樣對(duì)待顫音，你就能把控音調(diào)。這樣做，你就可以盡可能少地浪費(fèi)呼吸。我想舉一個(gè)例子：唱一個(gè)長(zhǎng)音符，我能夠從一個(gè)開放的意大利語“A”母音變成一個(gè)純的、閉口“O”母音，而不出現(xiàn)任何可辨的聲音轉(zhuǎn)換。我唯一改變的是共鳴的位置，而音調(diào)本身保持不變。在“I”和“O”母音之間的對(duì)比中它更加清晰。我永遠(yuǎn)無法通過分別構(gòu)建這兩個(gè)元音來獲得統(tǒng)一的完整連貫的旋律線。如果我想唱一首抒情短歌，一首美聲曲目，我必須集中精力讓不同的元音聽起來統(tǒng)一在單一的、不變的音調(diào)（tone）之中。以《女人心》（Così fan tutte）第一幕中的費(fèi)蘭多（Ferrando）詠嘆調(diào)為例：在意大利原版中，它以‘un aura amorosa’開頭，這些詞都被作曲家妥帖地安放在旋律中，而‘u’、‘a(chǎn)u’、‘a(chǎn)’和‘o’這些元音沒有太大的區(qū)別，把它們安放在同樣的位置來演唱即可。但在用德語唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，歌曲開頭的句子成了‘der Odem der Liebe’，我必須嘗試將這些區(qū)別很大的元音演唱得音調(diào)統(tǒng)一，并符合莫扎特的音樂風(fēng)格。這就是正確詮釋音樂的秘訣，是最自然的歌唱方法?！?/p>

施：“你只談到了聲音問題，但你必須讓你所塑造的每一個(gè)角色都惟妙惟肖，同時(shí)你必須找到一種適合你的描摹人物角色的表達(dá)方式。”?翁：“在莫扎特的作品中，你必須小心，不要過火表演，因?yàn)樗阉兴氡磉_(dá)的東西都寫進(jìn)了音樂中。如果你能使這些譜面上的音符栩栩如生，就已經(jīng)完成了表達(dá)?！?br/>施：“那么歌手的個(gè)性會(huì)起多大的作用？”
翁：“這是一個(gè)危險(xiǎn)的問題。在舞臺(tái)上，身體過度松弛的表演狀態(tài)很容易誘使你把音樂表達(dá)得過頭。你越是在表演中自我陶醉，你就越有可能冒過火表演的危險(xiǎn)而變得“歌劇化”。但如果你將自己限制在簡(jiǎn)約的動(dòng)作和克制的體態(tài)中，你的音樂表達(dá)就永遠(yuǎn)不會(huì)超標(biāo)。不管怎樣，每個(gè)歌手都有自己獨(dú)特的音色和可辨的音樂語音，只要他真實(shí)地表達(dá)自己的感受和思想，那就足夠個(gè)性化了?！?/p>

施：“你能截然區(qū)分抒情男高音和戲劇男高音嗎？”
翁：“這又是一個(gè)困難的問題，一個(gè)經(jīng)常被討論的話題。它們當(dāng)然沒有明確的分界線，但我認(rèn)為抒情、戲劇或英雄男高音是與生俱來的。隨著年齡的增長(zhǎng)——比如說，到了42～43歲——一個(gè)抒情男高音可能會(huì)轉(zhuǎn)而演唱更重的角色，但并非必然如此。通過聲音訓(xùn)練方面的努力，有可能使聲音更重、更強(qiáng)健，但隨后，它的輕巧特征、柔韌的美聲唱法就消失了?！?br/>施：“你認(rèn)為你（歌劇角色）的極限在哪里？”
翁：“我已經(jīng)把意大利歌劇中的“輕量級(jí)”部分，比如《波西米亞》（La?Bohème）中的魯?shù)婪颍≧odolfo）和《里戈萊托》（Rigoletto）中的杜卡（Duca）作為我未來十年或十二年的極限。魯?shù)婪蛘娴氖莻€(gè)例外，我把他也包括在內(nèi)，是因?yàn)槠掌跄嵊靡环N對(duì)聲音如此友善的方式譜寫了他的旋律，你似乎可以聽到其中的緊張度，但那只是聲音的自然振動(dòng)。普契尼的旋律天賦確保了那些高音完全是順勢(shì)而生的聲部導(dǎo)進(jìn)（Voice leading）。一個(gè)很好的例子是魯?shù)婪虻脑亣@調(diào)“冰涼的小手”（Che gelida manina）中的最后一個(gè)高音“C”，它是男高音曲目中最容易唱到的高音之一，因?yàn)樗醋杂谝粋€(gè)以完全自然的方式構(gòu)建的樂句。你只要張開嘴，高音便水到渠成了。威爾第高音的構(gòu)成要困難得多，因?yàn)樗鼈兂３Ｉ婕按罅康拇筇舫?。威爾第?duì)聲音的靈活性和耐力提出了很高的要求。普契尼是一位遷就順應(yīng)歌手的作曲家，而威爾第，歌手必須遷就順應(yīng)他。基于這個(gè)原因，我對(duì)普契尼角色的極限設(shè)置高于威爾第?！?br/>施：“在相反方向，那些小歌劇、喜歌劇劇目中，你的極限在哪里？”
翁：“這是一個(gè)我覺得特別有吸引力的領(lǐng)域。我們抒情男高音比戲劇男高音和英雄男高音有優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槲覀冞€可以唱輕型歌?。╨ight opera）和輕歌?。╫peretta）。但我認(rèn)為像洛欽（Lortzing）這樣的作曲家給男高音帶來的問題和莫扎特一樣，兩者都需要非常精準(zhǔn)的發(fā)聲，而這并不容易。此外，輕型歌劇尤其需要一種成熟的風(fēng)格感知力。如果我在洛欽的音樂中加入一些東西，一些“翁德利?！?，一旦這“翁德利?！弊兊锰黠@，那就很危險(xiǎn)了。在演唱輕歌劇時(shí)這么做則更加危險(xiǎn)，而抒情男高音是必須唱輕歌劇的——偶爾能放松一下是很有趣的，但你同樣必須展示出風(fēng)格感知力。你當(dāng)然可以讓你的聲音暢流，但你不能放任自由。最佳的避免這種放任傾向發(fā)生的辦法，是在演唱輕歌劇之間演唱一些藝術(shù)歌曲（Lied）。演唱藝術(shù)歌曲將迫使你訓(xùn)練最嚴(yán)格的控制。我很晚才開始接觸藝術(shù)歌曲，不是因?yàn)槲也幌矚g它，而是因?yàn)槲抑乐挥挟?dāng)我能完全控制自己聲音時(shí)，我才能唱好它們，這是演唱藝術(shù)歌曲最重要的前提，你在任何情況下都不能有最小的技術(shù)困難。藝術(shù)歌曲是衡量我是否能真正演唱的標(biāo)準(zhǔn)。幾年來，我舉辦了一些藝術(shù)歌曲獨(dú)唱音樂會(huì)，因?yàn)槲矣X得我正在逐漸學(xué)會(huì)真正的歌唱。”

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譯者簡(jiǎn)介：

謝琨澳籍男高音歌唱家南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院；中央音樂學(xué)院歌劇系進(jìn)修；獲墨爾本大學(xué)維多利亞藝術(shù)學(xué)院歌劇表演碩士研究生。曾在《塞維利亞理發(fā)師》、《波西米亞人》、《魔笛》、《依多美妞》、《唐·爵凡尼》、《自由射手》等十?dāng)?shù)部歌劇、輕歌劇中飾演主角；亦在十多部清唱?jiǎng)≈袚?dān)任獨(dú)唱；并與澳大利亞、新西蘭、新加坡、中國、臺(tái)灣的交響樂團(tuán)合作演出。

（轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào)【聲樂那些事兒】）