【Hyperion】Schubert: Piano Trio, D.929

舒伯特 : 第二鋼琴三重奏The Florestan Trio CDA67347

“貝多芬之后，再無來者”，舒伯特曾在信中給朋友約瑟夫?馮-斯潘寫道。而僅僅一代后勃拉姆斯二十年嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作第一交響曲時(shí)，也有些許情感的共鳴。對(duì)于嘗試寫作奏鳴曲的19世紀(jì)作曲家來說，貝多芬這一強(qiáng)有力的例子既是一種鼓舞，也是一種障礙。舒伯特1811--1822年遭遇創(chuàng)作危機(jī)，多首器樂作品頻頻流產(chǎn)，其背后的因素之一便是貝多芬革命性的中期作品對(duì)他提出的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。直到1823--24年，a小調(diào)鋼琴奏鳴曲（D.784）和a小調(diào)、d小調(diào)兩首四重奏才帶來了轉(zhuǎn)機(jī)；這時(shí)舒伯特才得以在三至四個(gè)完整樂章中貫徹他心中的奏鳴曲理念。隨著舒伯特在貝多芬一手開創(chuàng)的大規(guī)模器樂體裁的創(chuàng)作中越來越得心應(yīng)手，他開始轉(zhuǎn)向他的主要目標(biāo)：創(chuàng)作“大交響樂”（grosse Sinfonie）。結(jié)果，C大調(diào)“偉大”便應(yīng)聲出爐；不禁讓人想起貝多芬第九交響曲的龐大規(guī)模和第七交響曲那種瘋癲的節(jié)奏力量。普遍認(rèn)為1827年3月貝多芬死后，仍被公認(rèn)為歌曲和鋼琴小品作曲家的舒伯特，作為行將終結(jié)的舊時(shí)代的典型，決定繼承貝多芬的衣缽。誠(chéng)然，在舒伯特生命的最后一年半里，他創(chuàng)作了一系列氣勢(shì)恢弘的器樂和合唱作品——兩首鋼琴三重奏，最后三首奏鳴曲，C大調(diào)弦樂四重奏和降E大調(diào)彌撒——這些作品雖有典型的舒伯特氣質(zhì)，卻仍是直接或間接影響自大師的典范。

說起鋼琴三重奏，一向僅僅是為鋼琴奏鳴曲伴奏的室內(nèi)樂形式。隨著Op.70和“大公”三重奏的問世，貝多芬將其地位一舉擢升至弦樂與鋼琴并重、近似于交響樂的技巧性樂曲。1827年底舒伯特創(chuàng)作了自己的兩首鋼琴三重奏，一來為挑戰(zhàn)貝多芬的作品，二來源于他與維也納諸樂手的接觸：小提琴手伊格那茲?舒潘切克、大提琴手約瑟夫?林可（二人均屬著名的舒潘切克四重奏樂團(tuán)：該樂團(tuán)首演了貝多芬晚期的四重奏），以及波西米亞的鋼琴家卡爾?瑪利亞?馮-勃克波特。

降B大調(diào)三重奏的手稿雖已軼失，但現(xiàn)仍存降E大調(diào)三重奏的手稿，署有日期1827年11月——正是聲樂套曲《冬之旅》完成的時(shí)候。我們知道，在1828年1月28日，在斯潘大氣排場(chǎng)的訂婚典禮上，勃克勒特、舒潘切克和林可演奏了舒伯特的一首三重奏。而盡管在舒伯特疏略的傳記中并沒有明確證據(jù)，但似乎這首三重奏正是降E調(diào)的。使我們更加堅(jiān)信的是兩個(gè)月后的3月26日——恰逢貝多芬的周年忌日，在維也納樂友協(xié)會(huì)的音樂廳中，舉辦了一場(chǎng)全舒伯特作品的慈善演出時(shí)，它成為了核心曲目。這場(chǎng)演出還包括了歌曲、Choral Schlachtgesang和G大調(diào)四重奏第一樂章。它成為了舒伯特最輝煌的成功，給他帶來不菲收入。但時(shí)逢帕格尼尼即將來城，維也納媒體都翹首期盼，便與舒伯特以冷目。4月，舒伯特上書美因茨的出版商肖特，稱民眾鼓勵(lì)他再演，但杳無音信。而降E調(diào)三重奏有記載的下一次演出，則是在作曲家死后兩個(gè)月的1829年1月30日的一次紀(jì)念籌款音樂會(huì)上。

為演出成功洋洋自得的舒伯特，將降E大調(diào)三重奏題獻(xiàn)給了肖特和普羅布斯特。肖特曾因曲子過長(zhǎng)拒絕了他的作品，而萊比錫的出版商普羅布斯特則以比期待低得多的價(jià)格收購(gòu)了該曲。毫無疑問，曲子的長(zhǎng)度早已激起紛紛議論，而且就在3月26日演出當(dāng)天前后，舒伯特已經(jīng)兩次砍掉了終樂章的共98小節(jié)。給普羅布斯特的信中寫道：“您必須仔細(xì)審閱最后一個(gè)樂章中刪掉的部分。”他還加了表演建議：“首演人數(shù)必須足夠；終樂章時(shí)間標(biāo)記變化時(shí)，速度必須保持一致；小步舞曲保持中速，弱力度貫穿全曲，而三重奏則除p和pp處，均為強(qiáng)力度?！碑?dāng)普羅布斯特后來詢問獻(xiàn)呈人和作品編號(hào)時(shí)，舒伯特回應(yīng)：“三重奏的編號(hào)是100。我要讓他毫無瑕疵。我渴望看到它的出版。這首曲子不為任何人而作——除非有人從中發(fā)現(xiàn)樂趣。這是最有利可圖的獻(xiàn)呈了。作曲家超脫的理想主義可見一斑。舒伯特一向堅(jiān)持“最快的出產(chǎn)速度”，但降E大調(diào)三重奏直到1828年10月才印刷上市，而當(dāng)樣譜送達(dá)時(shí)，作曲家已經(jīng)作古。

羅伯特?舒曼對(duì)比了舒伯特1836年的兩首三重奏。他說，降E大調(diào)活潑、陽(yáng)剛，跟有戲劇性，而另一首則消極、詩(shī)意、陰柔。即使撇除這種帶有性別歧視的成見，也很難看出降E大調(diào)如何比降B大調(diào)更活潑或更具“戲劇性”。即便如此，它也更加嚴(yán)肅、有深度，也許這就是舒伯特選它入1828年慈善音樂會(huì)曲目的原因。

開頭魯莽、節(jié)奏感極強(qiáng)的幾個(gè)小節(jié)中清晰的強(qiáng)弱對(duì)比，暗示著貝多芬。前輩無疑已將開場(chǎng)主題的力度表現(xiàn)潛能開發(fā)到極致，故舒伯特將其降級(jí)到配角地位：整個(gè)樂章由15--16小節(jié)首次出現(xiàn)的大提琴主題構(gòu)造而成，接下來在一個(gè)突兀的b小調(diào)遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)后，輕柔的重復(fù)音之上出現(xiàn)一個(gè)持續(xù)的主題。而當(dāng)正統(tǒng)的屬調(diào)降B終于到來時(shí)，又影射了《請(qǐng)讓我問候你》的動(dòng)人曲調(diào)，隨即而來是大提琴纏綿、思鄉(xiāng)的第二主題。舒伯特在展開部中將其擴(kuò)張成大型的抒情段落，似乎被第一主題催眠。令人銷魂的和聲色彩對(duì)比和無限的空間感，比貝多芬的斗爭(zhēng)性力度運(yùn)動(dòng)更勝一籌。而再現(xiàn)部則是舒伯特一貫的充實(shí)且中規(guī)中矩。結(jié)束部，由降E大調(diào)突然轉(zhuǎn)向降e小調(diào)，為重復(fù)音主題添加新的和聲色彩，主題隨之以ff的力度再次貝多芬式雷鳴般登場(chǎng)。最后在狡黠的臨時(shí)樂句中，輕柔的重復(fù)音匆匆收尾了樂章。

c小調(diào)稍快的行板，以恬淡寡欲的跋涉步調(diào)喚起了同時(shí)代創(chuàng)作的《冬之旅》的氛圍。舒伯特將自己在安娜和約瑟芬娜?弗羅利希姐妹維也納的家里聽到的、伊薩克?阿爾伯特?貝爾格的男高音演唱的瑞典民歌曲調(diào)吸納進(jìn)哀婉的主題中，這已成為一種傳統(tǒng)。最近的研究已辨別出主題中的旋律是來自瑞典民歌《太陽(yáng)落山了》。舒伯特激進(jìn)的改編比起北歐風(fēng)格更像是匈牙利風(fēng)格，已徹頭徹尾將曲調(diào)化為己用。整體呈現(xiàn)出ABACBA的回旋曲式，其中B段分別在降E和C大調(diào)上，以一支輕松的約德爾旋律（基于主題中明顯的兩個(gè)下行音符動(dòng)機(jī)），不斷增加緊張感和戲劇性。樂章當(dāng)中的C段，交響式的震奏演繹了力度的洶涌起伏。這一歇斯底里的爆發(fā)呈現(xiàn)出舒伯特晚期慢樂章的典型特點(diǎn)，同時(shí)將調(diào)性牽至極遠(yuǎn)的升c和升f小調(diào)。明亮的C大調(diào)在重現(xiàn)的B段中，帶來放松而緩和的感覺。主旋律的最后一次出現(xiàn)是“稍柔和地”在大小調(diào)之間盤旋，由ppp的下行動(dòng)機(jī)結(jié)束樂章。

第三樂章是諧謔曲性格，但作曲家在給普羅布斯特的信中指出，應(yīng)以小步舞曲的速度演奏。受莫扎特和海頓的卡農(nóng)小步舞曲啟發(fā)，舒伯特在這里一開始就采用嚴(yán)格的卡農(nóng)寫作，令弦樂間隔一小節(jié)后模仿鋼琴聲部。后面，舒伯特將樂曲從降E調(diào)轉(zhuǎn)至E大調(diào)，將主題變作舒緩的華爾茲時(shí)，這種模仿才變得更加自由。降A(chǔ)調(diào)與三重奏形成對(duì)比，呈現(xiàn)一支充滿活力的田園舞曲；第二部分舒伯特暗暗引用了第一樂章的重復(fù)音主題，隨即變作小提琴上輕快的復(fù)調(diào)舞曲。

舒伯特以一支輕松、閑適的主題開始了回旋曲，誰(shuí)知卻發(fā)展成為龐大的終樂章。即使在作曲家刪減之后，仍是五臟俱全的奏鳴曲式。均一的速度（舒伯特親自指示）下，樂曲從6/8拍發(fā)展到微弱的、異域風(fēng)情的c小調(diào)2/2拍第二主題。該主題中弦樂和鋼琴輪流模仿欽巴隆揚(yáng)琴［譯注：匈牙利民族樂器］的聲音，這是作曲家在譜面上最具畫面感的筆觸。舒伯特典型的做法是不經(jīng)意地以更加喧鬧而明亮的橋段交替。就在展開部即將開始的時(shí)候，神來之筆出現(xiàn)了：大提琴和著小提琴笨拙的撥奏，和呈示部中出現(xiàn)的鋼琴的切分音型，以疏離的b小調(diào)演奏著慢樂章中的瑞典主題。作曲家不禁在結(jié)束部又一次引入了這一主題，由降e小調(diào)耀武揚(yáng)威地轉(zhuǎn)向降E大調(diào)。舒伯特通過三重奏的這些縈繞心頭的主題，開創(chuàng)了一種許多19世紀(jì)末作曲家都喜聞樂見的循環(huán)曲式。

從終樂章萬(wàn)花筒般的色彩和調(diào)性變化中，不難明白舒伯特為何（也許在舒潘切克和他的同僚的鼓動(dòng)下）兩處刪減了展開部：一處50小節(jié)，另一處48小節(jié)。兩處刪減均彌漫著欽巴隆主題；雖然第一處僅是移了調(diào)的重復(fù)，但第二處卻獨(dú)創(chuàng)性地將欽巴隆主題和慢樂章的旋律有機(jī)結(jié)合了。為此錯(cuò)失舒伯特的原版可謂遺憾。不過，有幸弗勞瑞斯坦三重奏樂團(tuán)為聽眾提供了一種難得的選擇自由。

理查德?魏格摩爾 2002