? ? ? ? ?這一篇講一下馬派創(chuàng)始人馬連良的表演風(fēng)格。馬連良，字溫如，回族人，生于1901年，8歲在喜連成（后改富連成）坐科，先學(xué)武生，后從師葉春善、蔡榮貴、蕭長華學(xué)老生，9歲登臺，而且從茹萊卿學(xué)過《石秀探莊》，所以武工也很有根基，靠把老生戲《定軍山》也演。十七歲出科后去福建、四川等地演了兩年，二十歲返京再入喜連城科班，23歲離科班正式在京上演：打炮戲《定軍山（又名一戰(zhàn)成功）》，他果真一戰(zhàn)成功，從此在錢金福的班社里掛頭牌演員。30歲自組班扶風(fēng)社，早期因嗓音倒倉，改演做功、念白為主的戲并得到較深造詣，中年以后嗓音恢復(fù)，即開始兼演唱功戲。他結(jié)合自己條件把唱、做為主的戲融合一體，以唱、念、做并重的戲做為自己發(fā)展方向。他一方面拜前輩孫菊仙為師學(xué)習(xí)譚鑫培、賈洪林等人演技，另方面加工整理不被重視的冒戲、折子戲、加上首、尾，成為完整劇目，在唱、念、做及服裝、扮相、舞臺裝置上以革新面貌展現(xiàn)在觀眾面前，為爭取觀眾也曾一趕三地演出。如《一捧雪》全劇中，前飾做工的莫成，中《審頭刺湯》飾念工的陸炳，后《雪杯園》中飾唱工的莫懷古，表現(xiàn)了三個不同性格，而有聲色的人物，展示了他唱、做、念的高度技能。

? ? ? ? 馬連良的嗓音柔潤甜凈，唱腔清新婉轉(zhuǎn)，灑脫飄逸而韻味飽滿。行腔、緩氣力求頓挫有致，于巧、俏優(yōu)美之處達到多變新穎，進而表達機智、瀟灑的人物感情。他對抑揚頓挫有獨到的見解。所謂抑的唱法，并不是簡單的壓低聲音，而是用氣息控制音量，使其聲音纖細有力，收斂不放。對于揚，也不是簡單的放聲高歌，而是使氣的流動受字韻的制約，聲雖高放暢流悠揚，但并無粗獷重濁之感，避免粗野獷悍之氣。馬連良沒有同代人高慶奎的實大聲宏，但卻能唱的激揚回蕩，這就是技巧精深所致。他對頓的唱法也絕非簡單地只強調(diào)聲音的短促有力，也是以氣制聲，使之聲腔的頓斷、重落輕放，字與字，腔與腔之間若即若離，似斷非斷。聲斷氣不斷，使行腔一氣呵成。對于挫，也不同一般演員的壓低聲音，或由喉頭摩擦生成擠壓之聲，而是于曲折回轉(zhuǎn)之間有一點擻音（也叫顫音），這種擻音如日出云中運筆之飛反，筆鋒之沙絲，行腔于流暢之中偶有一點枯澀，尤如飛來之神筆，使人感到韻味的愜意。馬連良的唱腔著眼于表現(xiàn)人物的思想情感，情寓于聲，以唱帶做，情從聲出。比如他的著名劇目《借東風(fēng)》的二黃套腔，導(dǎo)板唱得穩(wěn)重自持，剛健雄沉，大有氣勢磅礴、叱咤風(fēng)云之勢，回龍腔則運用若斷若續(xù)的強烈對比，遞次反復(fù)把腔推了上去，表現(xiàn)了孔明的成竹在胸，瀟灑自如之情。大段原板則調(diào)度，旋律、節(jié)奏、吐字、發(fā)聲、運氣等多種表現(xiàn)手段，使之行腔忽而平緩舒展、低回婉轉(zhuǎn)如兵多將廣一句。時而突斷又連回蕩延展，如“諸葛亮上壇臺觀瞻四方”。這里“四方”二字行腔即將收斂，卻異常出奇的引出望江北的行腔收斂，北字的下滑音使行腔巧俏地轉(zhuǎn)用呀、呃二個虛字收腔，使其唱腔器宇軒昂，醒耳動聽。最后的散板從東而降的降字落下已使唱腔收住，而此時于無聲處再轉(zhuǎn)接虛字呃，然后又落下來且歸到原音位的1（唱），由于字音輕重分寸適宜，聽來干凈利落，瀟灑不群，留下余音回味無窮。他演唱的流水、快板、也有獨特風(fēng)味。如他的著名代表戲《甘露寺》中喬玄的《勸千歲》一段原板轉(zhuǎn)流水，《淮河營》的《此時間不可鬧笑話》一段聽來只覺的舒展流暢，清脆而帶韌性，從整體看，嗓音飽滿，響亮、韻味濃厚，于巧、俏中見方圓，形成極富感染力的獨特風(fēng)格。

? ? ? ? 馬連良的念白和譚派、余派有所不同，譚、余兩派在吐字發(fā)聲上嚴(yán)格按湖廣音、中州音來念，而馬連良在繼承了張二奎的發(fā)音基礎(chǔ)上，根據(jù)人物性格要求適當(dāng)運用了京白，這就使得念白俏皮靈活。馬連良生來因生理上的缺欠（舌頭稍長）而八音不算清楚，由于他的刻苦磨煉而使其吐字明淅有味。某些演員為練吐字有勁、聲音打遠而苦練嘴皮上功夫，但由于不會掌握，而使字音出膛后僵直發(fā)死，自然沒有美感。而馬連良不但噴口有力，而口腔松馳，加之開、齊、撮、含的規(guī)范使用，從而使字音飽滿，聲調(diào)富有彈性而爽朗流暢，使人感到韻律性特強。現(xiàn)在音樂能在念白律動性方面超越馬連良的還不多。比如他在《審頭刺湯》的陸炳痛斥湯勤大段念白便是鏗鏘有力，而韻律性強，聽來既辛辣又豪爽，淋漓盡致?！妒辣尽返鸟宜炝甲啾?，十道本奏的侃侃而談，層次分明?！肚骞賰浴返目軠?zhǔn)審潘洪由于抑揚頓挫和節(jié)奏很強而使人物于抑揚吞吐之中對于正義感的激動之情?！端倪M士》宋士杰和顧讀的對答如流同樣使念白升華到表演之上，字字有力的鏗鏘之聲，活劃出機井老練的書吏形象。簡言之馬連良的念白抑揚頓挫分明，字的收放清淅，節(jié)奏鮮明率俏而最大特點是富有生活氣息。

? ? ? ? 京劇舞臺上的人物內(nèi)心情感總是通過外在的程式表演所體現(xiàn)的。一定的程式一旦運用在某人的身上形成獨特風(fēng)格，這就是流派，而就是有些學(xué)演員為了突出表情的夸張性而失之含蓄，奔放而流于粗濁，細膩之處又流于繁瑣，所以不太容易掌握。馬連良演術(shù)恰當(dāng)、自然，他長于髯口和水袖的運用，也追求形式美，但又寓情理之中。他講求刻畫個性，著眼于程式和人物的高度結(jié)合，他所扮演的《清風(fēng)亭》中的張元秀，《九更天》中的馬義，《走雪山》的曹福，《四進士》的宋士杰，這些不同人物無不體現(xiàn)了深刻的內(nèi)涵和鮮明的表現(xiàn)形式的嚴(yán)密結(jié)合，都用到了深刻的體念和富有神韻的程式之間的高度統(tǒng)一。

? ? ? ? 馬連良是一位勇于革新創(chuàng)造的藝術(shù)家，年青時曾與歐陽予倩合作演出新戲《長生殿》，扮演唐明皇。他所排演的新戲很能注重思想內(nèi)涵。如《三顧茅廬》、《串龍珠》及被李云鶴等那四個人批判的《海瑞罷官》等都是表現(xiàn)機智勇敢，富有反抗精神的優(yōu)秀劇目。他晚年在《趙氏孤兒》中所扮演的程嬰為后人留下了沉郁剛健的優(yōu)美唱腔和表演身段。馬連良對演出嚴(yán)肅認(rèn)真，對整部演出力求從劇目、演員、樂隊及服裝、道具等多方面的協(xié)和、完美、統(tǒng)一。比如他為《甘露寺》喬玄設(shè)計了花樣貂、香色蟒。如《三顧茅廬》的諸葛亮設(shè)計了花鶴氅和借東風(fēng)的法衣，為《趙氏孤兒》的程嬰設(shè)計了黑的品月邊的襤衫等，色彩協(xié)調(diào)，使人感到和美。從主演到一般演員，從演員到樂隊，為了一個統(tǒng)一的舞臺氣氛，對于演出一絲不茍、嚴(yán)肅認(rèn)真。為了凈化舞臺，他要求演員做到護領(lǐng)、水袖、靴底上的三白。如果有演員沒有刮胡子，便讓其理掉后再演出，為了冷場取消了撿場和飲場。他為了使樂隊服裝統(tǒng)一，專門設(shè)宴請了楊寶忠讓他換掉西裝而改穿戲服。他為了保持舞臺的肅靜而婉言勸走了在上臺口看戲的名丑馬福祿。于細微處可見精神，以上種種構(gòu)成了馬派劇目的完整性、和諧和統(tǒng)一性。實際這也正是馬連良個人的唱、做、念等綜合藝術(shù)的諧和統(tǒng)一。這種諧和統(tǒng)一也正是馬派表演藝術(shù)的婉約、圓潤、灑脫、飄逸的高度體現(xiàn)。這正是馬連良的行云流水，而不是劍拔駑張這一主要特點。避重就輕而不浮，避濁就清而不淺，避方就園而不軟，避直就巧而不靡，這就是馬派的藝術(shù)風(fēng)格。

? ? ? ? 馬連良的晚年正逢亂世之災(zāi)，1966年12月26日，這位藝術(shù)大師在橫掃牛鬼蛇神中，吶喊聲中蒙冤離世。從二十年代至四十年代他經(jīng)歷了余、高、馬、言和馬、譚、楊、奚兩個新舊四大須生。從二十年代到六十年代他也一直活躍在京劇舞臺上，他的劇目不斷增多，積四十年之劇目達百余出之多。其代表作有《甘露寺》、《群英會》、《借東風(fēng)》、《四進士》、《淮河營》、《蘇武牧羊》、《三娘教子》、《法門寺》、《打嚴(yán)嵩》、《胭脂寶褶》、《審頭刺湯》、《盜宗卷》、《白蟒臺》、《趙氏孤兒》等。其弟子有言少朋、周嘯天、朱鴻聲、王金璐、李慕良、梁益鳴、遲金聲、張學(xué)津、馮志孝等。