一提到日本動畫，宮崎駿的名字想必婦孺皆知。而作為他的弟子，片渕須直監(jiān)督生涯里指導(dǎo)過的作品并不多，《黑礁》作為十余年前紅極一時的動畫讓他的名字出現(xiàn)在動畫迷的視野中，而《在這世界的角落》作為他近年來最出名的動畫電影，力壓同年上映的《你的名字》取得第38屆橫濱電影節(jié)最佳電影的獎項。在筆者看來，這部電影無論是畫面還是腳本都用最適合動畫這一媒介的方式傳遞了70余年前發(fā)生在廣島、吳市一隅的，被陰翳籠罩的“普通生活”。至于上映之初就爭論頻頻的電影之于戰(zhàn)爭的態(tài)度，筆者認(rèn)為廣島與吳市同樣作為侵華戰(zhàn)爭（第二次世界大戰(zhàn)）的一個角落，真實的流露并不算是清湯寡水的粉飾，反而算得上是竭盡全力喚醒、引導(dǎo)觀眾劇內(nèi)劇外的親身體悟。

在人物設(shè)定上，本片的設(shè)計跳脫出常規(guī)。與動畫、漫畫中常見的“七頭身”不同，本作人物多采用四-五頭身的設(shè)計，同時區(qū)別于近現(xiàn)代日本動畫的美型畫風(fēng)，在繪制人物面龐時盡可能地減少線條數(shù)，追求一種扁平化、大眾化同時又具有時代性的古樸觀感。頭身比較低的人物設(shè)計在動畫中具有較強的傾向性，典型的例子如哆啦A夢與宮崎駿指導(dǎo)的大部分作品，這類作品多見于賽璐珞時代的動畫制作，在作品的主旨上也多傾向于孩童對科技的幻想、人與自然的相處、人與人之間的連系與溫情等等感人的情懷。然而本作人設(shè)相較于其他類似作品有一處明顯的不同，即過分夸張的“手掌”大小，膨脹的手掌與縮短的前臂之比例在視覺上帶來了強烈的沖擊力。在手指的刻畫上，本作既不同經(jīng)典影視作品那樣具有修長纖細(xì)的特征，亦不符合戰(zhàn)爭背景下普通人物在艱苦生存環(huán)境下理應(yīng)具有的消瘦與干枯，呈現(xiàn)出異樣的粗壯感。另外值得注意的是，在角色需要做出較為激烈的表情時，符號化的表達不同于常見作品那樣想要加強觀眾的情緒渲染，更傾向于一種刻意的內(nèi)斂。

劇中人物的外在形象作為觀眾在畫面上直接感知的物象，對劇情脈絡(luò)的展開有著至關(guān)重要的輔助、暗示作用。依筆者所見，較小的頭身比賦予了角色“幼小”的屬性，這一屬性經(jīng)常用來激發(fā)觀眾的憐愛與共情，但在本作中卻不盡然。沉浸于軍國主義浪潮卻不自知的每個群眾都或多或少的在道德上具有孩童時期的某些特征。依據(jù)皮亞杰對兒童道德發(fā)展的四個階段做出的研究，當(dāng)時的群眾與處于第二階段的兒童相似，道德判斷根據(jù)客觀的效果而不考慮主觀動機，表現(xiàn)出對外在權(quán)威絕對的尊重和順從，把權(quán)威確定的規(guī)則看作是絕對的、不可更改的，在評價自己和他人的行為時完全以權(quán)威的態(tài)度為依據(jù)[1]。這由眾人的行為可以窺見一斑：在面對愈來愈差的生活環(huán)境時，所有人都沉默卻一致地承受著一切，就算是至親的死亡也無法激起什么波瀾，人內(nèi)在地將自己異化成了人力資源，病態(tài)地單純?yōu)榱司S系作為“普通”的日常生活而盲目地維系。而包辦婚姻這一歷史層面的因素也進一步加劇了這樣的思維模式，使得“普通”作為某種具有宗教性質(zhì)的意象需要信眾全身心地奉獻。與此同時，不加過多修飾的面部刻畫想要突出一種劇中人物的普適性：在當(dāng)時的日本有千千萬萬個像女主角那樣的小人物過著類似劇中那樣平淡壓抑的生活。作為社會最基層的普羅大眾，每人每天具體的生活表現(xiàn)可能形形色色，可是身上無緣無故背負(fù)的磨難與意識上人為的同化卻驚人的一致?！捌胀ā钡纳畋粷u漸扭曲，可是所有人的步調(diào)卻整齊劃一，在這樣的考量下常見的將故事的主要人物與次要人物在作畫上進行區(qū)分的操作就顯然無法適用。至于手部的特殊描寫，筆者認(rèn)為這是在高壓社會造成的情感表述失能下引發(fā)的，一種對情緒交流方面的補足或是代償。在常見的動畫作品中，角色的眼睛常常被稱為心靈的窗口，具有媒介性的規(guī)約修飾作用：大眼睛作畫風(fēng)格的出現(xiàn)源于“眼睛”需要承擔(dān)情感規(guī)約符的容器，以類自然語言的方式直接將人物的內(nèi)心活動得以呈現(xiàn)[2]。手在畫面中時刻占有一席之地，巧妙地將上述作用移接到了角色的雙手上，相對而言間接隱晦地暗示著一舉一動背后的所思所想，且這種間接與隱晦也正是普遍籠罩于日本民眾間的心態(tài)。而聯(lián)系到本作的劇情，女主角的手是明線，權(quán)能從勞作與繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)椴賱谟诩彝ヅc社會，最終在啞彈下失去了右手。軍國主義的戕害由精神層面發(fā)展到現(xiàn)實層面，最終落得殘疾的下場，也正暗示了小人物的悲哀。而情感的符號化表達則同樣為了隱忍平淡服務(wù)，不同情境下的各種情感反映在作畫上，最主要的五官只有些微的變化：瞳孔的演出被抹去，嘴部占整個面龐面積較小，亦不是演出的著力點，而更多地通過作用于眉毛、眼眶、腮紅上的線條來傳遞情感。經(jīng)過上述考量，人物的形象不僅鮮活，更是能如望文生義般直觀地展現(xiàn)時代性，極大地提升了歷史性題材的代入感。

在背景美術(shù)上，本作同樣亮點頻頻。不同于現(xiàn)如今大行其道的偏寫實風(fēng)格背景，雖然在制作時間上已經(jīng)離賽璐珞時代有較長的一段時間，但本作沿襲了賽璐珞時代偏風(fēng)景畫的美術(shù)風(fēng)格。而且通過詳實的考據(jù)極力還原當(dāng)時普通民眾的日常生活場景，城市街景，甚至是船艦、飛機、彈藥等軍事方面的細(xì)節(jié)。而筆者認(rèn)為劇中針對戰(zhàn)時戰(zhàn)后各種“文字”的展示更加觸動人心，作為歷史的一個側(cè)面優(yōu)秀地營造了歷史的厚重感。

在電影的前半段，故事主要圍繞女主身邊發(fā)生，作為家庭主婦的她多半時間居于屋內(nèi)，而房間里的家具、內(nèi)飾與人物之間的空間安排隱隱地給她套上了一層枷鎖。就算處于戶外，層層疊疊的社區(qū)環(huán)境與來來往往的行人也無形之中將人與小社會牢牢地綁在了一起。當(dāng)女主獨處時，她才會拾起從小到大的愛好：繪畫。這是她唯一與“普通”的教條背道而馳的瞬間，但每次總會伴隨他人的介入而重新回到那個日復(fù)一日的日常中。具有強烈繪畫風(fēng)格的背景美術(shù)則處處都提示著某種既視感的存在，勾起觀眾對電影開頭那副獲獎油畫的追憶與思考。同時，作為吳港的居民，女主在田地上時時刻刻都能望見灣內(nèi)停泊的各類軍艦。在軍國主義的宣傳下，一介村姑樸素的愛國熱情被扭曲、嫁接到戰(zhàn)爭的兵器上，通過這種方式強化灌輸而來的認(rèn)知，甚至影響到了本人的繪畫愛好，曾經(jīng)躍動于紙上的白兔如今也被軍艦所替代，難怪戰(zhàn)爭末期大和號仿佛成為日本軍民的精神圖騰了。而對于戰(zhàn)爭場面的刻畫，有一處表現(xiàn)頗為傳神。當(dāng)日軍飛機與美國飛機在吳港上空對峙時，防空炮發(fā)射后帶有各種標(biāo)識色的爆炸煙塵，與戰(zhàn)機在空中交火掀起灰色的硝煙就仿佛在畫板上點染的顏料，而最后更是出現(xiàn)了一只無形的手拿著畫筆在藍(lán)天上肆意揮灑。戰(zhàn)爭對女主這樣的普通百姓而言一直是被刻意回避的話題，劇中偶爾插入的戰(zhàn)時歌曲也是以“和平”作為標(biāo)榜，如果說肉身躲進防空洞中就能夠躲避空襲的轟炸，那始終讓自己投身于某些行為而刻意不讓自己思考戰(zhàn)爭的方方面面，就是在精神上對戰(zhàn)爭后果的保護性回避。戰(zhàn)爭并不會如自己所愿僅僅停留在白紙上綻放點點花朵，只會帶來燃燒彈和斷壁殘垣。實感的切身體會對普通民眾精神上的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過一切宣傳口號，而遭受蒙騙的百姓只會在國內(nèi)國外兩方面的重?fù)?dān)下孤注一擲地將信念寄托于滿目蒼夷的日常，用苦行僧式的行為在漸漸惡化的“普通”下茍活，承受生命中越來越難以承受的痛苦，希冀于自己過去、當(dāng)下、未來受過的苦能夠在最終之日到來時全部得到償還。這種近乎宗教性質(zhì)的環(huán)境將終戰(zhàn)日塑造成了神祗般的存在。與此同時，文字運用的種種細(xì)節(jié)之處在本作中作為考據(jù)詳實的標(biāo)志體現(xiàn)了制作人員的匠心。戰(zhàn)爭時期的通告文字中很明顯出現(xiàn)了大量漢字+少量片假名，而且所有漢字保留了簡化前的模樣，讀音與注音也恪守早期的標(biāo)準(zhǔn)，而到了投降之后片假名被替換為了平假名，英文也出現(xiàn)在日文的上方作為更高優(yōu)先級的表述。不僅如此，戰(zhàn)前戰(zhàn)后行文方式，尤其是句式上的變化極為顯著，而通過女主與青樓女子的交談也可以察覺，青樓女子雖然沒怎么受過教育但對片假名的熟悉程度高于平假名。配合隨時穿插于敘事中的戰(zhàn)時小曲，這些細(xì)微之處完全可以模糊化而不失歷史韻味，但保留下來則更顯一種歷史題材的責(zé)任感。

在分鏡與構(gòu)圖上，本作最顯著的特征就是畫面中的人物整體呈現(xiàn)較小的姿態(tài)，而且人與人之間空間上的距離較短，同框中也很少會出現(xiàn)僅有一個人的場面，基本上都為多人聚在一個場所。共性上的“小”姿態(tài)筆者認(rèn)為具有弱小，無力等隱喻在。軍國主義下的個體本身意義被消解，只有依附于潮流才能勉強感知到自我、存活的實感。潮流的誕生利用了當(dāng)時社會的村鎮(zhèn)聚居背景，將人與人之間的溫情巧妙地偽裝成反動思潮的依憑，從而以“普通的日常”來束縛一般群眾。但朝夕相處的熟人帶來的依靠與溫馨顯得如此真實，以至于這份染上陰翳的普通日常成為了眾人心底最后一條防線，拼死也要守護住。在這樣的思維下有意識的抱團就理所應(yīng)當(dāng)，而畫面上的表現(xiàn)也在印證這一點的同時強化了這場戰(zhàn)爭中對人的脆弱性與社會性的反思。

而提到劇情設(shè)計，本片最鮮明的特征即類似“紀(jì)錄片”的視角，刻意擯棄說教、思辨類的內(nèi)容，專注于記錄發(fā)生的一幕幕。在軍國主義的背景下，“憲兵隊”作為與百姓生活格格不入的特色產(chǎn)物之象征只在電影中段出現(xiàn)了一次，而與之關(guān)聯(lián)的劇情也是在緊張中略帶一絲荒唐與戲謔；相比較而言，軍艦、防空炮、水兵等等要素更常出現(xiàn)于畫面中，成為可與百姓普通日常融為一體的部分滲入到生活中。此外，本作也安排了女主曾經(jīng)的小學(xué)同學(xué)在長大擔(dān)任青葉號船員后因機緣巧合來到女主家過夜的劇情。種種跡象都表明軍國主義在最基層都得到了廣泛響應(yīng)，戰(zhàn)后的種種歷史記載亦證明軍國主義思想得到了國民全面支持?！秾鍖幋位貞涗洝返诙a遺中提到：“在日本國內(nèi)進行這種演習(xí)時，到處得到居民、村公所和在鄉(xiāng)軍人等的照顧，它們讓部隊到家里住宿，做飯等事也由家人包下來，不讓士兵動手，體貼無微不至。在演習(xí)地的沿途小山丘上站滿看熱鬧的人，一位滿面胡須的老農(nóng)自豪地喊著‘在俺蘿卜地里放大炮了！’這是日本東北地區(qū)的純樸民情。在南九州進行大演習(xí)時，一般國民熱情款待軍隊的情景更令人難忘。不過這里想要指出，如果我們甘于領(lǐng)受全體國民的善意而習(xí)以為常，到戰(zhàn)場上也強迫要求當(dāng)?shù)鼐用裣笤谌毡緡鴥?nèi)一樣，那就難免招致當(dāng)?shù)鼐用竦膼焊辛恕！盵3]相較于義正言辭的批判，或是故作深沉的反思，直面群眾中廣泛的順從這一敘事在展現(xiàn)軍國主義思維的荼毒之深與麻痹之強的側(cè)重點上由直接揭露思想的毒害轉(zhuǎn)為“病癥”的揭露。

圍繞女主的劇情安排同樣可圈可點。在前半段交代女主身世時，不同于常見的社會題材作品，鐘愛選取社會底層人士作為主人公，本作的女主有著相對而言更為優(yōu)渥的家境。這一點不僅局限于童年時期，因為包辦婚姻出嫁到吳市后，新的家庭同樣有著類似的環(huán)境。另外，丈夫就職于海軍法務(wù)部，岳父就職于海軍工廠，這樣的設(shè)定讓女主眼中的“普通”多了一分值得玩味的意義，普通取決于維持自身存在的“容身之處”上，而這個容身之處在很大程度上是依賴于軍國主義環(huán)境的。在不自覺中，女主的人生已經(jīng)與軍國主義的發(fā)動機深深地綁定在了一起，成為了罪惡的推手。與德國的情況稍有不同，女主并未在異化的道路上走向“完全聽從上級指揮”并失去人性，更傾向于主動削減思考與共情的深度以逃避現(xiàn)實。而這種軟弱性契合了逆來順受的日常，無形之中更是增添了某些類似底線一般的事物。因為還有更需要守護的事物：家人，友人，屋子，圍繞“幾個人”的普通生活，所以一定會拼盡全力去維護，其他方面的底線就能夠一退再退。

“容身之處”的建構(gòu)有三個標(biāo)志性的節(jié)點。第一處是與丈夫從陌生到交心。初入親家的女主直面陌生的環(huán)境手足無措，家人也未能給予足夠的支持，以至女主不堪壓力回鄉(xiāng)省親。而解開心結(jié)的契機在夫妻二人于田野上眺望灣內(nèi)軍艦時的談話與共同挖掘防空洞時的并肩勞動。第二處是女主用岳母的私房錢去黑市買砂糖無意間遇上青樓女子，在交談中了解到完全有悖于倫理綱常的思想，并被青樓女子一句“這個世界上并不是誰都總是沒有歸宿”打動。第三處是偶遇長大后成為水兵的小學(xué)同學(xué)，感知到了時間的變遷和丈夫?qū)ψ约旱母糸u，并因為這種心理上的感知而真正地成為了家庭的一份子，對容身之處有了決絕的態(tài)度。正是由于上述潛移默化的影響，失去姑姑女兒之后的大段時間內(nèi)女主陷入了深深的迷茫。這是無法逃避的血淋淋的事實，而在此之后生活非但沒有變得更好，美軍的空襲更是直接將燃燒彈投擲進木制房屋內(nèi)，這時女主歇斯底里般地大吼，抱著犧牲的覺悟去撲滅火苗，反映出自己給自己劃定的“容身之處”無情地破滅后精神上的失控。而在廣島核爆之前，女主與姑姑的和解更是著重強調(diào)了容身之處在戰(zhàn)時環(huán)境下的重要性，并再次提供了一個心靈的寄托，但終戰(zhàn)詔書無疑徹底摧毀了剛剛重建的容身之處，長時間的忍受全都付諸東流，壓抑的情感最終總爆發(fā)。戰(zhàn)敗意味著自己過去堅守普通日常是無意義的行為，而從女主口中說出：“所以我們就只能服從于暴力嗎？”更是體現(xiàn)軍國主義毒害的點睛之筆。國家的所作所為帶來的后果在很長一段時間內(nèi)被有意識地擱置一邊，人們將心思聚焦在如何過好生活上，而現(xiàn)如今終于體會到同樣的苦痛后，信念的崩塌與數(shù)年來付出與承受一切的心酸配合近處美軍的未爆彈，戰(zhàn)爭的苦難得到了深刻的詮釋。

有關(guān)“反戰(zhàn)”還是“反戰(zhàn)敗”的話題在上映之初就得到了廣泛的關(guān)注與討論。爭論的關(guān)鍵也在于“所以我們就只能服從于暴力嗎？”這一關(guān)鍵性臺詞。支持“反戰(zhàn)敗”觀點的人認(rèn)為本作將日本普通百姓置于受害者的身份痛訴發(fā)生在他們身上的苦難，而忽視了被日軍侵占的別國土地上生靈涂炭的地獄景象。如果說吳市的一隅是世界上的角落，那中國、朝鮮、東南亞只有更多飽受日軍戕害的無辜百姓，他們的血與淚遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過處于日本本土支持戰(zhàn)爭的百姓。而女主的話語也仿佛只有不甘于戰(zhàn)敗的憤恨和屈于美軍暴力的痛楚。但實際上，筆者認(rèn)為這一段落同樣延續(xù)了上文中提到的“紀(jì)錄片”視角，而對頗具主觀意味的戰(zhàn)爭反思在表達上極盡曲折之能事。在女主說出上述話語之前，她在田地間提著水桶跌跌撞撞向上爬。而后穿插了終戰(zhàn)詔書發(fā)布后居民區(qū)豎起韓國八卦旗的場景，隨后女主先是經(jīng)歷一番心理斗爭，而后怒吼：“從海的對面運過來的大米、大豆，我們是用這些東西做成的嗎？所以我們就只能服從于暴力嗎？”韓國國旗的樹立側(cè)面反映了也有許多被迫送到日本本土的外國勞工，因此前半句包含了如下的潛臺詞：日本是通過暴力才在海的對面征收供給國內(nèi)百姓生活的必需品。在軍國主義的浸淫下，對日本百姓而言海的對面是等待本國軍人去教化的異端，大和民族是相較而言高等的民族。可事實卻是日本普通人的生活是對他們的敲骨吸髓得來的，實質(zhì)上是他們供養(yǎng)了自己這破碎不堪的每日。正是由于日本自身對他國實施了暴行，所以最后只能落得同樣被暴力征服的下場。而關(guān)于日本百姓是否有自我判斷能力以及在洗腦之后是否對戰(zhàn)爭負(fù)有責(zé)任，筆者認(rèn)為這是一種自上而下傳導(dǎo)的無自覺、永遠(yuǎn)不能被寬恕的惡，即使是被迫的承擔(dān)卻也難逃其咎。但在責(zé)任的追究方面，“軍國主義”本身以及狂熱分子，始作俑者需要被消滅，而如同整個體系的毛細(xì)血管般存在的每個普通人需要徹底的“反思”。這并不是如同贖罪券那樣宗教意義上對原罪的體外消解，好似付費在電影院觀看完一部電影后就有了罪孽減輕的錯覺。深刻的社會層面反省才能杜絕邪惡思想誕生的源頭，而本作的反思意味在隱晦的傳遞下有些不近人情，情感的表達頗具誤導(dǎo)性。實際上，在原作漫畫中，原話是：“使用暴力使別人屈服，自己也將屈服于別人的暴力之下”。為什么刻意略去前半句，可以算是制作組針對日本如今環(huán)境的一種妥協(xié)。在右翼與左翼的夾縫中拍攝的商業(yè)電影困難重重，而本作又未嘗不可視為當(dāng)代日本對反戰(zhàn)思想的一次極限試探呢？

很顯然，這并非是一部適合國人觀看的作品。歷史的因素時時刻刻觸動著我們的神經(jīng)，從而難以與曾經(jīng)的施虐者共情。但體悟潮起潮落中流離失所的窘迫與痛楚，在某些程度上也算人類內(nèi)心共同的柔軟之處。和平的日常是所有人的共同期望，故而當(dāng)我們度過當(dāng)下每一天的同時，也應(yīng)該不時對這份“普通”背后的一切有所省察。

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[1]張治忠,馬純紅.皮亞杰與科爾伯格道德發(fā)展理論比較[J].揚州大學(xué)學(xué)報(高教研究版), 2005(01):71-75.DOI:10.19411/j.cnki.1007-8606.2005.01.019.

[2]張路.符號學(xué)視角下日本動畫符號系統(tǒng)建構(gòu)與受眾消費研究[D].吉林大學(xué), 2020.DOI:10.27162/d.cnki.gjlin.2020.000100.

[3] [日]岡村寧次 著.岡村寧次回憶錄[M]. 中華書局, 1981

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