“電影真是所有藝術(shù)里最通俗的……你不用把你拔得太高了……你要跟觀眾建立親近關(guān)系，觀眾才會(huì)喜歡你……你不喜歡觀眾，觀眾怎么喜歡你呢？”

這段讓文藝片創(chuàng)作者不太高興的發(fā)言，來自導(dǎo)演黃建新。

作為金雞電影創(chuàng)投大會(huì)主評(píng)審，黃建新發(fā)現(xiàn)今年金雞很多創(chuàng)投項(xiàng)目“偏文藝”。換句話說，這些項(xiàng)目很有可能收不回投資。

如果真投了錢，那金雞創(chuàng)投恐怕要換個(gè)名字，比如“金雞扶貧”。

或許有人會(huì)問，黃建新有資格對(duì)創(chuàng)投項(xiàng)目的市場前景做出判斷嗎？他能把握當(dāng)下的潮流嗎？

在中國電影從業(yè)者中，黃建新恐怕是最有資格說這番話的人之一。

當(dāng)你回望黃建新的創(chuàng)作生涯就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他竟然把握住了中國改革開放以來每一個(gè)時(shí)代的潮流走向。?

一出生就風(fēng)華正茂

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同為第五代導(dǎo)演，黃建新與陳凱歌、張藝謀既有相似之處，又有巨大的差別。

他們都屬于天賦型選手，一出手就展現(xiàn)出高度的藝術(shù)成熟；他們又都特別善于在文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分。

而不同之處就像北大教授戴錦華所評(píng)價(jià)的：“第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作的基本文化特征是歷史寫作，或者是重寫歷史，但黃建新是忠實(shí)的時(shí)代之子，他所選擇的是與時(shí)代同行，而不僅僅是寫一個(gè)時(shí)代的文書?！?br>

說到黃建新與時(shí)代的同頻共振，人們往往愿意把他的九部作品單拿出來，組成三個(gè)“三部曲”，剛好對(duì)應(yīng)了三個(gè)時(shí)代。

首先是由《黑炮事件》《錯(cuò)位》《輪回》組成的“先鋒三部曲”。顧名思義，這是三部具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的電影，電影無論在內(nèi)容還是鏡頭語言上都非常前衛(wèi)。

當(dāng)年黃建新拍完《黑炮事件》第一批樣片送到西安電影制片廠，結(jié)果西影廠業(yè)委會(huì)說：“你先停拍吧，哪有這樣拍電影的，一個(gè)鏡頭架在那兒拍開會(huì)，4分鐘都不動(dòng)，誰都會(huì)拍，你把這個(gè)想明白了。”

黃建新當(dāng)晚就給西影廠廠長吳天明打電話，說他想明白了。吳天明問他覺得樣片有什么要調(diào)整的。黃建新說沒有，他覺得電影還沒有做到極致，還要往極致推。吳天明回了一句話：“好了，你拍吧，我支持你?！?/p>

后來，電影送審修改了70多處。但這部電影得以上映本身就具有時(shí)代意義。那個(gè)被叫停的鏡頭也已成為經(jīng)典。在四分鐘的長鏡頭里，一種卡夫卡式的荒誕感油然而生。?

那是一個(gè)充滿契機(jī)的時(shí)代，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)剛剛過去，市場經(jīng)濟(jì)方興未艾，國門剛剛打開，整個(gè)社會(huì)都如饑似渴地汲取著精神食糧。不僅僅是電影，人們對(duì)文學(xué)、詩歌、繪畫、哲學(xué)都展現(xiàn)了前所未有的熱情。

在這樣一個(gè)奇特的年代，“電影不用在政治整合與市場票房間輾轉(zhuǎn)，而是對(duì)電影藝術(shù)的巨大熱戀對(duì)抗著陳規(guī)陋習(xí)和單一功能”（戴錦華語）。?

而黃建新的“先鋒三部曲”恰逢其會(huì)，他通過電影去反思過去時(shí)代留下的創(chuàng)傷，并試圖去探索藝術(shù)表達(dá)的各種可能性。?

甫一登場，黃建新就站在了潮流的風(fēng)口浪尖?！逗谂谑录芬埠汀饵S土地》《一個(gè)和八個(gè)》一起，完成了第五代導(dǎo)演“一出生就風(fēng)華正茂”的神話。

在這里，讀懂中國

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在創(chuàng)作完《輪回》之后，黃建新應(yīng)邀去澳大利亞做訪問學(xué)者。在大量的閱讀和觀影過程中，曾經(jīng)張狂和躁動(dòng)的內(nèi)心被一種平靜所取代。

他開始關(guān)心細(xì)微的事，并且意識(shí)到自己可以用偽寫實(shí)主義重新建構(gòu)一次電影——拍一種帶有生活毛邊的城市電影。

于是便有了著名的“城市三部曲”——《站直啰，別趴下》《背靠背，臉對(duì)臉》《紅燈停，綠燈行》。?

黃建新把他的鏡頭一桿子扎進(jìn)生活的最深處：“你能見到罵街的，偷聽的，世俗生活的雞零狗碎啥都在里頭，電影獲得了一種感性生命。”

其實(shí)仔細(xì)分析這三部電影的文本，與其說它們是“城市電影”，倒不如說是“城鄉(xiāng)結(jié)合部電影”。當(dāng)然，這里的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”不是地域意義上的，而是文化意義上的。

這些電影所描繪的時(shí)代，城市里的熟人社會(huì)正在瓦解，陌生人社會(huì)正在形成。

在《背靠背，臉對(duì)臉》和《站直啰，別趴下》這兩部電影里，都出現(xiàn)了一個(gè)新時(shí)代的象征符號(hào)——商品房。

上世紀(jì)九十年代，隨著商品房的出現(xiàn)，中國人的鄰里關(guān)系被重構(gòu)，從過去熟人組成的家屬院變成了如今陌生人組成的小區(qū)。

在電影《站直啰，別趴下》里，舊有的鄰里關(guān)系正在瓦解，各階層的人住在了同一棟樓里。牛振華扮演的個(gè)體戶以惡形惡狀的姿態(tài)出現(xiàn)，讓機(jī)關(guān)干部和知識(shí)分子們無所適從。這象征著新興商品經(jīng)濟(jì)對(duì)舊有社會(huì)格局帶來的沖擊。

《站直啰，別趴下》劇照但是在《背靠背，臉對(duì)臉》中，這沖擊又被擋在了體制之外。盡管電影里舞廳和影碟廳方興未艾，但它們都不過是權(quán)力斗爭的工具。舊有的權(quán)力秩序和人情世故在文化館這個(gè)小小“王國”里仍然有效。?

這三部影片想要表達(dá)的就是傳統(tǒng)觀念在經(jīng)濟(jì)發(fā)展發(fā)展中的適與不適。而在這個(gè)過程中，黃建新又向我們展現(xiàn)了他對(duì)中國社會(huì)政治生態(tài)與人際關(guān)系深刻的洞察。

所以在“城市三部曲”里，雖然故事發(fā)生在現(xiàn)代城市，但是故事里的人際關(guān)系和行為模式卻仍然屬于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)。

而喜劇無疑是表達(dá)這種“城鄉(xiāng)結(jié)合部”風(fēng)貌的最佳載體。為了把這種諷刺性和世俗化表達(dá)到極致，黃建新啟用了兩位相聲演員，牛振華和馮鞏。?

《誰說我不在乎》劇照這兩位大師級(jí)演員與黃建新一道，傳神地勾勒出那個(gè)年代的特征。一筆一劃精細(xì)入微，妙到巔毫。真稱得上一句，在黃建新的電影里，讀懂中國。

這之后，黃建新也并未停下探索時(shí)代的腳步，推出了自己的“心靈三部曲”——《說出你的秘密》《誰說我不在乎》《求求你，表揚(yáng)我》。

這三部電影中所展現(xiàn)的中國又發(fā)生了新的變化。首先，城市里的熟人社會(huì)已經(jīng)瓦解，人際關(guān)系從過去的密切交往轉(zhuǎn)向了彼此隔絕；然后，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，一個(gè)新興階層——中產(chǎn)階級(jí)正在形成。

于是，中國人的問題從對(duì)外轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)。黃建新的關(guān)注點(diǎn)也從熟人社會(huì)人際關(guān)系轉(zhuǎn)向了中產(chǎn)階級(jí)尤其是知識(shí)分子的心靈危機(jī)。

而故事里的主人公，也變成了更具知識(shí)分子氣質(zhì)的王志文。?

從這一系列影片我們可以看出，黃建新從未停留在某一個(gè)時(shí)代，他一直是中國社會(huì)與時(shí)俱進(jìn)的觀察者。

不過接下來，黃建新來了一個(gè)一百八十度大轉(zhuǎn)彎，他的作品從細(xì)致入微的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷轉(zhuǎn)向了宏大敘事，拍攝了《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《1921》這些主旋律影片。?這種轉(zhuǎn)變來自于黃建新身份與定位的轉(zhuǎn)移——他從一名電影創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變成一個(gè)中國電影工業(yè)和電影市場的開拓者。

對(duì)于黃建新來說，拍攝主旋律電影不僅僅是政治任務(wù)，更是他對(duì)時(shí)代變遷的理解和適應(yīng)。?

后來他監(jiān)制的電影《長津湖》所取得的驚人票房，證明了這個(gè)時(shí)代普羅大眾希望看到這樣的主旋律神話。

當(dāng)然，選擇拍主旋律影片也實(shí)在是因?yàn)辄S建新太懂這個(gè)國家。?

讓電影生動(dòng)起來

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在這次金雞獎(jiǎng)創(chuàng)投會(huì)上，黃建新說：“創(chuàng)投的目的是希望把項(xiàng)目送進(jìn)院線的，這是很多公司來的目的。大家不要把創(chuàng)投變成了為電影節(jié)送電影?！?br>

如今黃建新所反對(duì)的，正是當(dāng)年第五代、第六代導(dǎo)演所追求的。對(duì)于當(dāng)年的陳凱歌、張藝謀來說，院線不重要，到電影節(jié)拿獎(jiǎng)才是最重要的。然而這樣的創(chuàng)作方向恰恰是背離市場和大眾的。

但是電影，始終還是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，盈利是電影可持續(xù)發(fā)展的前提。

西影廠廠長吳天明很早就意識(shí)到這個(gè)問題：“西影廠采取的政策就是：一年兩三部就是實(shí)驗(yàn)性的，就這些年輕的亡命徒們、敢死隊(duì)們?nèi)?shí)驗(yàn)，就打算不掙錢的，但片子國內(nèi)外得獎(jiǎng)是有臉的。另外有三四部片子我要掙錢，比如讓李云東導(dǎo)演拍《東陵大盜》，拍了四五部賺了錢，用賺錢的電影來養(yǎng)活這個(gè)廠。所以每年能夠提供一兩部像田壯壯、陳凱歌這樣的賠錢貨。”

當(dāng)年的黃建新自然也是個(gè)“賠錢貨”。廠里希望他去拍《東陵大盜》，可他當(dāng)時(shí)剛在北影進(jìn)修回來，沾染了一身“藝術(shù)細(xì)菌”，怎么能拍商業(yè)片呢？好在吳天明夠開明，這才有了《黑炮事件》。

然而這種只要電影節(jié)不要電影院的創(chuàng)作方向，直接的后果就是讓中國電影失去了“自己的”觀眾。

黃建新回憶說：“電視等娛樂媒介的快速發(fā)展，讓電影院活不下去了，改茶樓，改錄像廳，放著香港的打斗片，就不看自己拍的故事片?！?/p>

給黃建新帶來更大沖擊的是好萊塢大片。

1993年，第一部正式引進(jìn)的好萊塢電影《真實(shí)的謊言》上映，電影院門口突然開始排隊(duì)了。

電影里，施瓦辛格上天入地。“中國電影那時(shí)候連這個(gè)該怎么拍都不知道。”黃建新說，“那時(shí)候我就知道，我們的電影快活不下去了。”

在2000年拍完《求求你，表揚(yáng)我》后，黃建新就暫時(shí)放下了導(dǎo)演工作，轉(zhuǎn)型成為電影監(jiān)制，因?yàn)?，“中國電影要走工業(yè)化的路，不走就沒了。”

關(guān)于自己的選擇，黃建新說：“我以前的所有電影，永遠(yuǎn)引起爭論，那就先放放，做監(jiān)制如果能對(duì)中國電影的發(fā)展有幫助，我就去做監(jiān)制。”

黃建新逐漸成為電影圈內(nèi)的金牌監(jiān)制，他參與的作品包括《投名狀》《十月圍城》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《我和我的祖國》《我和我的父輩》《長津湖》等等。?

可以看出，黃建新所監(jiān)制的影片和他過去導(dǎo)演的電影截然不同，無一不是具有票房訴求的類型片。相比于藝術(shù)性，這些電影對(duì)于開拓市場無疑更具價(jià)值。

所以從市場和電影工業(yè)的角度講，作為監(jiān)制的黃建新，甚至比作為導(dǎo)演的黃建新對(duì)中國電影的貢獻(xiàn)更大。?

如今作為金雞獎(jiǎng)創(chuàng)投的主評(píng)審，黃建新仍然在強(qiáng)調(diào)票房回報(bào)，這是電影市場健康發(fā)展的基石。

即便是文藝片也無法離開電影市場而孤芳自賞。因?yàn)橹挥挟?dāng)市場足夠大，才會(huì)培養(yǎng)更多的觀眾消費(fèi)文藝片。

觀眾們被鋼鐵俠吸引進(jìn)電影院，最終邂逅了馬丁·斯科塞斯。?

當(dāng)然前提是你的電影足夠優(yōu)秀。電影可不是劃到文藝片里就自動(dòng)變優(yōu)秀，如果電影本身不行，導(dǎo)演卻抱怨市場歧視文藝片，這就屬于偷換概念耍流氓。

所以用黃建新的話說：“大家還是要想想這些問題，怎樣讓電影生動(dòng)起來?！?br>

作者丨牛角

永遠(yuǎn)的新文化報(bào)評(píng)論員

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