20世紀(jì)70年代末到80年代中國大陸、臺(tái)灣、香港的新電影運(yùn)動(dòng)主要對應(yīng)著中國第五代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作、臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)、香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。一、 中國第五代導(dǎo)演電影創(chuàng)作20世紀(jì)70年代末，中國大陸掀起一場新啟蒙運(yùn)動(dòng)。這場思想解放運(yùn)動(dòng)隨著1978年《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》的發(fā)表而拉開序幕。這場啟蒙運(yùn)動(dòng)是以人道主義和主體性為理論武器的，對文革期間泯滅人性、漠視人的主體性進(jìn)行了深刻的反思和批判，另外，對落后的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了激烈的批判，總之，這場啟蒙運(yùn)動(dòng)具有一切啟蒙時(shí)代的特點(diǎn)，即充滿激情和理想、崇尚理性。整個(gè)80年代,無論是繪畫、電影、美術(shù)、小說、詩歌,它們整個(gè)復(fù)興都是有一種代際性以及集團(tuán)性的文化運(yùn)動(dòng)，把第五代導(dǎo)演放在整個(gè)80年代的文化啟蒙這樣一個(gè)角度來看的話，屬于這個(gè)代際運(yùn)動(dòng)的一份子，他們屬于電影領(lǐng)域的代際。一般而言，狹義的第五代導(dǎo)演是指1978年入學(xué)北京電影學(xué)院的年輕導(dǎo)演，他們的作品特點(diǎn)是主觀性、象征性、寓意性十分強(qiáng)烈，代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯等。經(jīng)歷10年浩劫的磨難，又處于改革開放的時(shí)代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾,聆聽最低層人民的聲音,所以他們的影片有生命、有張力。首先，第五代導(dǎo)演表現(xiàn)了真正的人，把鏡頭對準(zhǔn)長期以來在中國電影中無法作為主要角色的某些類型的人。比如《一個(gè)和八個(gè)》寫土匪、逃兵，《紅高粱》主角是我爺爺?shù)?。其次，第五代?dǎo)演對人所處的環(huán)境、社會(huì)乃至民族文化和歷史進(jìn)行了深刻反思。比如《黃土地》和《孩子王》對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了深刻而強(qiáng)烈的反思和批判。《黃土地》中的翠巧還是一個(gè)十四歲的小女孩,由于父母作主的封建包辦婚姻,被迫嫁給一個(gè)又老又丑的中年農(nóng)民。在顧青的影響下,她毅然逃出婆家,想去投奔八路軍,但卻被黃河所吞噬。再次，對電影藝術(shù)的本性進(jìn)行探索，使電影成為完全獨(dú)立的藝術(shù)。第五代導(dǎo)演分別在構(gòu)圖、色彩、象征手段等方面對電影語言進(jìn)行了深入的探索。比如《一個(gè)和八個(gè)》用不完整構(gòu)圖和黑白對比的方式帶來電影語言的一次革命?！饵S土地》里用了很多象征手法，表現(xiàn)封建婚姻的悲劇性，以及蘊(yùn)藏在農(nóng)民中的那種力量。第五代導(dǎo)演在90年代獲得了歐洲三大國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)，他們的創(chuàng)作使中國電影實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代電影的跨越。通過他們的不懈努力，中國電影終于走進(jìn)世界電影的舞臺(tái)，并向中心靠攏。二、 臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)指20世紀(jì)80年代臺(tái)灣青年電影藝術(shù)家的電影革新運(yùn)動(dòng)，是臺(tái)灣戰(zhàn)后一代新的文化精神的形象體現(xiàn)。臺(tái)灣新電影作為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是從1982年8月臺(tái)灣電影界四位新導(dǎo)演合作的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等，代表作有《小畢的故事》、《海灘的一天》、《兒子的大玩偶》、《風(fēng)柜來的人》、《冬冬的假期》等。侯孝賢的《悲情城市》在1989年獲得金獅獎(jiǎng)，標(biāo)志著臺(tái)灣新電影幵始真正地從世界藝術(shù)的邊緣進(jìn)入中心地帶。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的主要原因有三，一是80年代之前，臺(tái)灣的寫實(shí)主義電影政治意識(shí)形態(tài)有余，但是對電影本體的藝術(shù)性探索不足，進(jìn)入80年代，臺(tái)灣電影創(chuàng)作政策放寬；二是80年代，臺(tái)灣的思想界和文學(xué)界興起反思本土文化的熱潮；三是受香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的影響。臺(tái)灣新電影多改編自現(xiàn)代臺(tái)灣作家的作品，成長和歷史回憶是最主要的主題，往往用意識(shí)流或倒敘等方法講述，采用散文化結(jié)構(gòu)，結(jié)尾開放。為臺(tái)灣電影培養(yǎng)大批人才，將寫實(shí)主義和人文關(guān)懷注入到臺(tái)灣電影的創(chuàng)作之中，開拓了臺(tái)灣電影創(chuàng)作的思路和視野。但由于臺(tái)灣電影在八十年代末期過分看重藝術(shù)性質(zhì)，以致忽視了電影的商業(yè)價(jià)值，因此逐漸走向衰落，被臺(tái)灣新新電影運(yùn)動(dòng)取代。三、香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生有三個(gè)主要原因，一是和時(shí)代大背景有關(guān)。20世紀(jì)70年代末，香港的文藝圈中整體彌漫著迷離和焦慮的身份困惑。二是法國電影新浪潮運(yùn)動(dòng)在全球范圍的影響。三是當(dāng)時(shí)電影界的低俗風(fēng)氣過盛，因?yàn)檫^度追捧商業(yè)性，出現(xiàn)了一大批包含感官刺激、高度娛樂化的影片。1979年，章國明、徐克、許鞍華、翁維鈴分別推出四部影片《點(diǎn)指兵兵》、《蝶變》、《瘋劫》、《行規(guī)》以全新的風(fēng)格，震撼整個(gè)香港電影界。以這四部經(jīng)典作為標(biāo)志，香港新浪潮誕生。他們的影片商業(yè)和藝術(shù)共融、題材多樣、形式創(chuàng)新，為正在低迷的香港影壇掀起一股巨浪，被稱為香港新浪潮。除此之外，新浪潮的代表作和作品還有嚴(yán)浩的《似水流年》《滾滾紅塵》、許鞍華《胡越的故事》《投奔怒?！?、徐克《地獄無門》,譚家明《烈火青春》、吳宇森《豪俠》等。1984年，該運(yùn)動(dòng)消隱在電影工業(yè)的主流脈絡(luò)里。香港新浪潮運(yùn)動(dòng)為香港電影培養(yǎng)了大批人才，創(chuàng)新香港電影的語言觀念與制作方式，推動(dòng)香港不同電影類型更加成熟，對繁榮香港電影工業(yè)功不可沒。

參考文獻(xiàn)

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3.電影評介薛朝文；徐曉村 - 《臺(tái)灣新電影研究綜述》 - 2011

4.?《電影機(jī)構(gòu) 臺(tái)灣電影公司環(huán)顧》 - 2007

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