? ? ? ? 京劇四大須生之一楊寶森在其創(chuàng)立的楊派老生行中有其較大影響，這一篇重點(diǎn)講一下楊派的演唱藝術(shù)特色。楊寶森字鐘秀，1909年生于北京，1958年和程硯秋同年病逝。楊寶森原藉安徽合肥，其曾祖楊貴慶，唱刀馬旦。祖父楊朵仙是四喜班的花旦學(xué)員，大伯也是花旦，父親毓麟，藝名幼朵，是銅垂兼武生演員，可謂梨園世家。楊寶森幼年即由裘盛戎之父裘桂仙練毯子功，拜陳秀華為師學(xué)老生，拜鮑吉祥為師學(xué)余派，十歲左右即搭班和斌慶社由俞振庭方持在北京、上海等地演出。那時(shí)尚在童年嗓音高亢響亮，經(jīng)常上演《上天臺(tái)》（劉秀）、《斷密澗》（飾王伯黨）等戲。楊的代表作《文昭關(guān)》就是童年時(shí)期的拿手戲，16歲倒倉(cāng)后潛入鉆余派的演唱藝術(shù)，他演的《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《失空斬》、《桑園寄子》、《賣馬》、《碰碑》、《洪羊洞》、《汾河灣》等獲得很大聲譽(yù)。后與程硯秋、荀慧生、于連泉（即筱翠花）合作一段較長(zhǎng)時(shí)間。由于他的演唱風(fēng)格沉雄蒼勁，醇厚清雅又氣勢(shì)磅礴而自成一派，在四十年代初即與馬、譚、奚并稱為四大須生。并在卅歲時(shí)開(kāi)始組織寶華社挑班演出，解放后任天津市京劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。他一生中為后人留下豐富演唱資料，直到臨終前的五七年還和程硯秋錄制了一出《武家坡》，自己也錄了《洪羊洞》，可謂千古絕唱。

? ? ? ? 楊寶森的嗓音倒倉(cāng)后變得寬、厚，圓潤(rùn)而蒼勁，韻味濃郁，但不如余叔巖的高、中低音音色都好。尤其善用腦后音，余的弱點(diǎn)是音量小，楊雖然高音不好，但中、低單很厚，音色醇美，并且音量很大。他揚(yáng)已之長(zhǎng)，避已之短。立音不好盡量設(shè)法彌補(bǔ)，調(diào)動(dòng)多種演唱手段，使唱腔在中、低音區(qū)回旋展轉(zhuǎn)，終于闖出自己的獨(dú)特風(fēng)格。京劇各大流派中余叔巖、楊寶森、言菊朋、程硯秋是非常講究字韻的，楊寶森繼承了譚鑫培、余叔巖的湖廣音、中州韻，也繼承了余叔巖的研習(xí)精神。他準(zhǔn)確地把握湖廣音的四聲調(diào)值，用樸素?zé)o華的旋律把每個(gè)字的四聲都處理的親切感人。不僅字音準(zhǔn)確無(wú)誤，字的頭、腹、尾安排得當(dāng)，行腔中吐字收韻之美，字音的潤(rùn)色之妙，對(duì)字的掌握不緊不松，即美又園，堪稱藝術(shù)珍品。他晚年演唱的《洪羊洞》就是其中佳作。這出戲當(dāng)演到焦孟二將已死，楊延昭傷痛至極口吐鮮血唱道：休要驚動(dòng)年邁的太君。其中的動(dòng)字托著長(zhǎng)腔高下盤亙，這段唱如沒(méi)有高度的演唱技巧，就可能唱的笨拙、死板或走音，而楊寶森卻能變化各種發(fā)音部位，不露痕跡，且咬字松緊適度，字音準(zhǔn)確。我楊家保宋主心血用盡，真可嘆焦孟將命喪番營(yíng)。其中盡、營(yíng)二字，均用了腦后音（唱），盡管楊的腦后音不太好用，但由于他運(yùn)用了太極拳運(yùn)氣，用力的方法使其顯得深沉、凝重、蒼勁、有力。楊寶森對(duì)字尾的處理也頗具個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，這也是各大流派所共有的特點(diǎn)。他在字尾往往撤慢，再伸展出去，在似收未收之間略略上揚(yáng)，留有余韻。他對(duì)字的切音，也就是頭、腹、尾的過(guò)渡分寸掌握的適度。既含蓄又完整，使字富有音樂(lè)感。

? ? ? ? 楊寶森的頭腔、咽腔、胸腔共鳴也是非常之好。比如他演《桑園寄子》的鄧伯儉唱二黃導(dǎo)板：見(jiàn)墳臺(tái)不由人珠淚滾滾，其中人字在中、低音區(qū)運(yùn)行。運(yùn)行時(shí)充分發(fā)揮了頭、咽、胸腔的共鳴，使行腔飽滿圓潤(rùn)。在唱到二黃慢板走青山，望白云家鄉(xiāng)何在的前6個(gè)字：走青山望白云。走青山的高腔發(fā)揮了楊寶森嗓音寬、厚、響的特點(diǎn)，主體感強(qiáng)。望白云走低腔，云字用了腦后音，顯得醇厚、沉重。只六個(gè)字就把青山的磅礴氣勢(shì)，白云的淡雅勾劃了出來(lái)。另一句手攀藤、帶姣兒，忙登山界。其中兒字用了咽腔、胸腔共鳴，親切感人。這些地方體現(xiàn)了楊派演唱的魅力與聲音之美。由于他能控制音量的收入，使寬、厚、響的聲音具有彈性和韌性。從而使行腔靈活、纖巧而不笨拙。又如罵曹中彌衡唱的西皮原板：手中缺少殺人的刀。其中殺字音量逐漸放大，同時(shí)加快節(jié)奏顯得飽滿有力。以上幾例都體現(xiàn)了他的潤(rùn)腔特點(diǎn)。

? ? ? ? 楊寶森的唱法以曲折、深遂取勝，他大部演的是傳統(tǒng)老戲，但他能老戲新唱，每出戲?qū)τ诔欢歼M(jìn)行重新修改，創(chuàng)制了許多新旋律。比如他童年時(shí)期的拿手戲《文昭關(guān)》本來(lái)是汪派的代表戲，后來(lái)經(jīng)他整理成全部伍子胥，從《戰(zhàn)樊城》、《文昭關(guān)》、《浣紗記》到《魚(yú)腸劍》，對(duì)其中重點(diǎn)唱段如《文昭關(guān)》的二黃套腔，《魚(yú)腸劍》中的反西皮散板都進(jìn)行了精雕細(xì)琢，使大段二黃旋律在中、低區(qū)回旋游蕩，再溶匯余派唱腔，在行腔的小地方使用擻音、腦后音，有時(shí)又加用一些鼻音、悶音、趴音、和繃音。從而使唱腔跳出前輩潤(rùn)腔范疇。形成獨(dú)特的清醇雅正，韻味樸實(shí)濃郁的顯著特點(diǎn)。比如：《文昭關(guān)》中二黃慢板的第一句：一輪明月照窗前的前字（唱），用了一個(gè)低音6到低音5，再爬到中音5到低音5，又由中音5下行到低音5，最后落到低音6上，使唱腔起伏、跌宕。在大的行腔中上下翻滾，刻劃了伍員此時(shí)內(nèi)心波濤洶湧的激動(dòng)之情。然而這句唱腔使人聽(tīng)后又覺(jué)得是那樣平穩(wěn)、舒展、古樸而沉靜。松馳的唱法和旋律蘊(yùn)含的內(nèi)在力度形成鮮明的對(duì)比。下面的四個(gè)我好比的排比句也是快慢層次對(duì)比分明。第二句的愁人心中似箭穿，進(jìn)一步發(fā)展了下行旋律。似箭穿的穿字，竟使唱腔由愁人的中音5下跌到低音2（唱）。這種大幅度的旋律大跌，把伍員那種凄楚哀怨的痛苦心境淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。下面的幾個(gè)我好比的排比句也是層次對(duì)比分明。二黃原板一段快似一段，唱到心中有事難合眼，翻來(lái)復(fù)去睡不安（唱），把整個(gè)唱段推上了最高潮。哭一聲爹娘不能相見(jiàn)一句原板中柔進(jìn)了哭頭唱腔，后邊的爹娘啊的爹字用了一個(gè)腦后音（唱）。猶如奇峰突起，凄厲之情驟然而起，這種腦后音所造成的泛音效果，不但彌補(bǔ)了他高音不足的缺欠，反而形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。楊寶森的唱腔絢麗多彩，不僅善于悲歌，也能以輕松、活躍的唱法使唱腔歡快明朗。比如他在梅龍鎮(zhèn)中的四平調(diào)別具風(fēng)彩，把一個(gè)微服私訪的風(fēng)流天子正德皇帝刻化的儒雅華貴、氣度非凡，儼然是一個(gè)高度素養(yǎng)，四海之主的帝王天子。為了使唱腔活潑、俏麗，有時(shí)給以唱腔多種裝飾音，有時(shí)又要著腔吐字。比如《文昭關(guān)》中的原板：你就該將我獻(xiàn)于昭關(guān)一句中的你就該的該字，應(yīng)當(dāng)落在眼上的3音，但楊寶森卻使它處理成沒(méi)有正好落在眼窩內(nèi)而是落在眼的后半拍上（唱），對(duì)正常節(jié)奏進(jìn)行了切分，尤其在他晚年的演出中這種耍板唱唱法進(jìn)行了更深入的探索，使唱腔更進(jìn)一點(diǎn)體現(xiàn)人物的內(nèi)心情感。楊寶森對(duì)于唱腔旋律的發(fā)展，表現(xiàn)功能都做出了突出貢獻(xiàn)。他創(chuàng)制加工的唱腔，不僅旋律優(yōu)美、深沉，而且含蓄感人，《桑園寄子》、《伍子胥》、《捉放曹》、《失空斬》、《李陵碑》、《清官冊(cè)》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》等均成為流傳很廣的得意之作。

? ? ? ? 楊寶森用太極拳的運(yùn)氣方法行腔吐字，用氣的推動(dòng)力有節(jié)制的使行腔剛?cè)嵯酀?jì)，靈活機(jī)巧，張馳有致，疏密對(duì)比得當(dāng)，這都是他演唱中力度方面的表現(xiàn)特點(diǎn)。如他唱《浣紗記》中二六的伍子胥就是我的胥字，和《文昭關(guān)》中哭頭爹娘啊的爹字的腦后音使用。楊對(duì)于散板、搖板的使用在勁頭節(jié)奏方面都極富獨(dú)到之處，所以京劇界常說(shuō)楊寶森把沒(méi)板的唱成了有板的，說(shuō)明節(jié)奏感特強(qiáng)。他的唱腔大都是舒展奔放，而又玲瓏剔透，充分體現(xiàn)了唱腔節(jié)奏、速度的獨(dú)特風(fēng)格。這就是疏而不散，密而不亂，快似疾風(fēng)驟寸，慢若閑庭信步，造成快與慢，強(qiáng)與弱，動(dòng)與靜的高度統(tǒng)一。他的《碰碑》對(duì)原二黃慢板和快三眼的獨(dú)特處理，一改老譚派前后節(jié)奏相差太大的唱法，而是前演慢板較快，后面快三眼反而較慢，從而使唱腔一氣呵成，再加多處擻音的潤(rùn)色，而使唱腔激昂、奮揚(yáng)。他的《大保國(guó)》的快三眼是他所有唱腔最快的一段，加之楊寶森的嫻熟快方法，梆子和底鼓配合，使唱腔如濤濤黃河奔泄千里，順流而下，觀眾無(wú)喘息之機(jī)，當(dāng)時(shí)人稱三杰。人們常說(shuō)楊派唱腔有尺寸不能量，有分量不能稱，體現(xiàn)了他的高度演唱技巧。

? ? ? ? 楊派念白中的鼻音，悶音結(jié)合較突出。比如《罵曹》中的念白許禇張遼（念）遼字讀去聲（料）略帶鼻音，上揚(yáng)，顯得樸中見(jiàn)俏。《失街亭》中靠山近水安營(yíng)扎寨的水字（念）也是借助鼻音，扎字念詐（按詩(shī)韻念法），顯得韻味醇濃。

? ? ? ? 楊派不以做工為主，但他能演靠把戲的《定軍山》、《陽(yáng)平關(guān)》，只是由于一條膀臂有病不演而已。他的做派于嚴(yán)瑾肅穆中求瀟灑安逸。如《罵曹》中禰衡出場(chǎng)，就由挺胸、曲肘、扣拳、提氣、擺髯等十多個(gè)動(dòng)作坦誠(chéng)亮相，令人感到懷才不遇的儒生書(shū)卷氣，瀟灑中帶有幾分傲氣。楊派的成功得到堂史楊寶忠的操琴和杭子和的鼓的輔佐，可謂左膀右臂。至于楊的學(xué)生，出名的有程正泰、汪正華、馬長(zhǎng)禮、梁慶云等幾位。