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No.185 “華美容貌”

“只見其面容便能充滿希望的確是件幸事——即使知曉其災禍本質，亦是如此”，此藏品的介紹語焉不詳，獲得此藏品的事件也未透露更多信息，因此無法確定藏品來歷及照片中女子的身份。如果從藏品在圖鑒中順序來看，這塊放有女子照片的懷表排在曾屬高盧皇后的王冠之后，因此并不排除懷表與高盧皇后有關的可能性——之所以將“華美容貌”與不見其人的高盧皇后聯(lián)系起來，一個很重要的依據是，現(xiàn)實中大概率為高盧皇后原型的約瑟芬·博阿爾內確有一塊寶璣（Breguet）觸摸款懷表（Tact watch）傳世。

這塊編號611的懷表表殼為藍色琺瑯材質，表盤和邊框為18K金材質，指針及12個小時標度均嵌有鉆石。此懷表附帶的1990 年 7 月 2 日寶璣第3927號鑒定證書顯示，這塊訂制懷表為寶璣品牌創(chuàng)始人亞伯拉罕·路易·寶璣（Abraham Louis Breguet，1747-1823）親手打造，共和八年雨月29日（29 Pluvi?se an VIII ），也就是公歷1800年2月18日（正常情況下共和歷雨月29日/ 29 Pluvi?se是公歷2月17日，但1800年為閏年，故當年雨月29日轉換公歷要延后一天），約瑟芬以3000法郎的價格獲得了這塊提前訂購的精致小懷表。1804年拿破侖加冕稱帝后，這塊懷表的刻度被重新嵌上大鉆石、表盤背面以鉆石嵌出皇冠形狀，以彰顯約瑟芬皇后的尊貴地位；隨后約瑟芬又將這塊懷表贈給女兒奧坦絲，后者在1806年成為荷蘭王后，懷表上因而由以鉆石嵌出其名字Hortense的首字母“H”。

此后根據寶璣工作簿文件的記載，1835年奧坦絲曾委托他人將懷表送回寶璣的制表工坊進行維修，1836年4月23日送還，維修費高達100法郎；1837年8月23日，懷表再次被送去維修，但修好的時候奧坦絲已經去世，因此沒能收到這塊表。經過漫長而不為人知的流轉，這塊表在2007年11月12日以“‘約瑟芬·波拿巴’寶璣懷表”（"Josephine Bonaparte" Breguet）之名出現(xiàn)在佳士得的拍賣場上。當時佳士得對這塊懷表的估價是20-40萬瑞士法郎，折合17-33萬美元，但最后卻拍出150萬5千瑞士法郎（折合超過130萬美元）的高價，是預估最高成交價的近4倍、預估最低成交價的7倍多。

眾所周知，各類營銷號和百家號十分熱衷于描繪一些歷史上的風流韻事。它們往往能看著一幅圖寫出起轉承合令人潸然淚下的凄美愛情故事，而且還能夠做到查重率伯分之零。中文互聯(lián)網上有兩個與約瑟芬這塊懷表有關的信息來源，一個是主角為所謂“覺醒”展覽“策展人”樊曉光的視頻，另一個則是2021年12月25日突然在網上出現(xiàn)的一篇文章《“光陰之箭”鎖不住帝后之戀,選擇江山,放棄美人,再難回首》。這兩處信息來源都把這塊懷表稱作“光陰之箭”，前者大肆抒情贊揚18-19世紀鐘表制作者的敬業(yè)，提到與這塊懷表同款的另一塊懷表為拿破侖幼弟熱羅姆·波拿巴(Jér?me-Napoléon Bonaparte，1784-1860）持有（這一點確實是真的），但唯獨對這塊表曾屬于約瑟芬只字未提；后者對著這塊表腦補出大段大段的拿破侖與約瑟芬的愛情故事，整篇文章編故事編得可謂天衣無縫，實在是令人看不下去。

首先，寶璣鐘表工坊的工作簿明確記載了這塊懷表的歸屬，約瑟芬花3000法郎買下確有其事，但無論是寶璣的官方網站、還是后來拍賣此表的佳士得，都沒有提到這塊懷表有名字，而是以“第611號”、“約瑟芬·波拿巴的懷表”、“約瑟芬皇后的寶璣表”稱呼，所謂“光陰之箭”毫無疑問是看著鐘表造型無中生有的自造名字；

其次，拿破侖家族確為寶璣的老主顧，但約瑟芬從來沒有將這塊表贈送給拿破侖作為定情信物，也沒有在拿破侖戰(zhàn)敗后余生握著這塊表暗自垂淚——寶璣的工作簿對此也有明確記錄，這塊表的所有者后來是約瑟芬的女兒奧坦絲；

最后，拿破侖和約瑟芬的感情是很深厚，但遠沒有這些胡扯的文章和二流子說的那么忠貞不渝。當時上流社會男女關系混亂是很正常的事，拿破侖和約瑟芬都有過情人，誰也別瞧不起誰，就別在客觀事實上再添油加醋了——真要感動于拿破侖熱情似火，還不如去看他給約瑟芬寫的信件，那可比滿嘴跑火車的公知和百家號真實刺激得多。

No.186 “劍錘”、No.187 “斷劍”

各種文藝作品中玩爛的?！獊喩醯摹?strong>選王之劍”。這兩樣藏品都在捏他石中劍、而不是那把從湖中仙女處的得到的“王者之劍”咖喱棒（Excalibur）。流傳最廣的亞瑟王傳說中，巫師梅林（Merlin）預言“拔出石中劍者為英格蘭之王”，被?？送?/strong>爵士（Ector）收養(yǎng)的烏瑟爾王（Uther）之子亞瑟成功拔出石中劍，從而成為王者；但他后來在與敵人作戰(zhàn)時折斷了石中劍，于是在梅林引導下尋找湖中仙女，得到無往不利的王者之劍。梅林告誡亞瑟湖中劍的劍鞘才是最重要的部分，持有劍鞘者將無法流血，但亞瑟還是遺失了劍鞘，最后與莫德雷德（Mordred）激戰(zhàn)時重傷瀕死，臨終前讓侍從將湖中劍重新投入湖中，自己則在湖中仙女陪伴下前往阿瓦隆。

拜某位頭生呆毛身披棉被的飯桶王所賜，流行文化中一般以“Excalibur”稱呼湖中劍，而以“Caliburn”稱呼石中劍；但傳統(tǒng)說法中，石中劍要么僅被稱作“石頭中的劍”（Sword?in?the stone）相稱，要么就和湖中劍統(tǒng)稱“Excalibur”。實際上，由于亞瑟王傳說是由來源繁雜迥異的口述史詩、書面作品匯總而成的一個體系，在不同語言背景、不同時期、甚至是不同作者筆下，石中劍和湖中劍的名字都存在很大的出入；雖然湖中劍和石中劍確實是兩把不同的劍，但“Excalibur”和“Caliburn”實際上是法語和不列顛地區(qū)語言（威爾士語、愛爾蘭語或后來傳入的拉丁文）兩個不同語源中對同一把劍的稱呼，都指“亞瑟的主要佩劍”（Arthur's main?sword），即早在凱爾特時代亞瑟王雛形故事中就被確定為亞瑟才能使用的那把劍。

流傳較廣、且從時間來看存在合理性的說法是，石中劍傳說的根源是后來被封圣的12世紀意大利騎士卡爾加諾·圭多提（Galgano Guidotti，1148-1181）。這名早年受過嚴格軍事訓練的騎士傲慢自大、殘暴無常，但某一天，他見到大天使長米迦勒出現(xiàn)在面前、為其指明救贖之道。于是卡爾加諾跟著米迦勒來到蒙特謝皮（Montesiepi）的一座山丘，在那里見到十二使徒與耶穌。見到如此神跡的卡爾加諾當即決定放下屠刀，此時一個聲音告訴他，他必須放棄一切物質上的追求與享受；卡爾加諾為難地說放棄物質有如劈開石頭般困難，但當他將佩劍拔出并插向巖石時，佩劍輕而易舉刺入巖石，令他大吃一驚。為履行誓言，他在山丘上定居，成為了一名過著貧苦生活的虔誠隱士，并在此了卻殘生。

此外還有一種說法是，皈依基督的卡爾加諾想要做一個用于禮拜祈禱的十字架，但山丘上卻沒有可用的木材，因此他將佩劍插進地面代替十字架，同時表明自己與過往徹底訣別，而佩劍竟與地面結合為一體，再也不能被拔出，這把劍遂成為神跡的象征，此后吸引無數(shù)信徒前去朝拜——如今在蒙特謝皮的教堂仍能看見這把僅有劍柄露出地面的劍，根據2001年對劍身材質的分析，這把劍確為12世紀的古董；另據探地CT掃描結果顯示，劍的下方有一個2m×1m的空腔，考古學家猜測可能是卡爾加諾的墓穴。

在卡爾加諾之前，所有亞瑟王故事中均不存在“亞瑟王從石頭中拔出劍”的情節(jié)——比如最早記錄亞瑟王佩劍名字的蒙茅斯的杰弗里（Geoffrey of Monmouth，約1095-約1155），他在《不列顛諸王史》（Historia regum Britanniae）中提到亞瑟王的劍名叫“Caliburnus”，是一把打造自阿瓦隆的鋒利寶劍，但卻未記錄更多有關這把劍的信息；直到1200年前后，一位名叫羅伯特·德·布隆（Robert de Boron）的法國詩人才在其詩歌作品《梅林》（Merlin）中描繪了石中劍，并提到只有真正的國王才能拔出這把劍——卡爾加諾死于1181年，三年后就有一座小教堂在其墳墓上建立，并有許多朝圣者前去參覲；而羅伯特的《梅林》創(chuàng)作于13世紀初，如果卡爾加諾的事跡沒有傳到法國，那就很難解釋為何最早見于記載的“石中劍”情節(jié)與卡爾加諾圣跡高度相似。

當然，《梅林》中只提到了石中劍，但沒有說這把劍叫什么?！?strong>Excalibur”這個名字要等到13世紀30-40年代成書的法國散文集《Post-Vulgate Cycle》才出現(xiàn)。這部匯集此前各種傳說、神話、口述文學的散文集將亞瑟王之劍首次稱作“Excalibur”，并提到湖中仙女將這把劍送給亞瑟，這一經典設定從此固定下來，后續(xù)作品基本沒有對此進行更改。但可以看出，這時候亞瑟王的劍已出現(xiàn)不止一把的情況，湖中劍和石中劍被單獨剝離為兩把不同的劍，且湖中劍被稱作“Excalibur”、石中劍仍然沒有屬于自己的名字，或者直接以“Excalibur”籠統(tǒng)地稱呼兩把本就同源的劍；盡管后續(xù)出現(xiàn)過“克拉倫特（Clarent，被莫德雷德用于殺死亞瑟王）是石中劍”、“亞瑟王有三把劍”等說法，但由于沒有統(tǒng)一定論，現(xiàn)在一般都不會刻意強調石中劍的名字，僅以“Sword?in the?stone”稱呼。

No.188 眼熟的雕像

“容貌相近，氣質相異，你或許見過這個人？”——當然見過，這就是傀影。

No.189 友誼之證

在歐洲，傳統(tǒng)情況下只有火漆章（Sealing wax）會使用這種帶木質手柄的金屬印章，一般配合封蠟使用，即融化封蠟、滴在文件紙張或封口處后，趁封蠟尚未完全冷卻凝固時加蓋印記，從而形成刻有圖案的蠟封。蠟封最主要的作用是保密，以蠟封形式密封的信件一旦拆開就無法復原，因此歐洲歷史上常以蠟封來加密文件；其次，蠟封也和印章一樣，起到身份驗證的作用，根據蠟封上印章圖案的不同，可以判斷這份文件出自何人或哪一機構?，F(xiàn)代通訊技術進步突飛猛進，再也不需要以火漆蠟封的方式進行信息加密；且刻印的成本大大降低，隨便找個塑料刻章一樣能用，因此這種精致但略顯繁瑣、成本還高的做法僅作為筆友通信的情趣手段、高檔商家的一種營銷裝飾品，或在歐洲一些遵循傳統(tǒng)的組織機構發(fā)布文件時出現(xiàn)。

同樣的道理，華法琳大不至于在泥巖和紅豆身上先滴蠟再蓋印，那就成了某種限制級場面了。根據三人的對話，華法琳持有的應該是橡皮章（rubber stamping），或者僅用火漆金屬章的印頭均勻蘸取印泥后直接加蓋、形成圖案。

No.190 漆黑的舞鞋

“哥倫比亞的舞者踩踏大地，鏗鏘之聲響亮悅耳”，這是一雙典型的美式踢踏舞鞋（Tap shoes）。踢踏舞（Tap dance）起源于18世紀中期的美國，是非洲部落舞蹈、英倫地區(qū)木鞋舞（Clog dancing）和吉格舞（Jigs）、水手的號角舞（Hornpipes，亦稱號笛舞）等多種舞蹈融合的產物，起初主要由作為吟游藝人和雜耍團主力的愛爾蘭裔移民和黑人表演（有說法稱踢踏舞是黑奴融合愛爾蘭舞蹈發(fā)明的）。到20世紀前期，踢踏舞進一步融合搖擺舞（Lindy Hop）、芭蕾等舞蹈形式，由最開始著重展現(xiàn)腳部踢踏動作而演變?yōu)楝F(xiàn)在最常見的帶身體動作的“舞臺踢踏舞”（Show tap），并開始在百老匯演出，直接影響了稍晚出現(xiàn)的爵士舞。

踢踏舞鞋鞋跟較高，在表演中，舞者通過以鞋敲擊地面或雙腳鞋跟相碰等不同手段發(fā)出聲音、形成節(jié)奏，因此鞋底的耐磨度和地板的材質相當重要。早期受英國木鞋舞影響，最初的踢踏舞鞋都是木底。但踢踏舞敲擊叩擊鞋底的動作更多，不耐磨損的木底逐漸被厚皮革底、乃至現(xiàn)在的金屬底樣式所替代。至于地板，表演踢踏舞的舞臺必須是硬質地面，不然無法與鞋跟碰撞發(fā)出聲響；最適合表演踢踏舞的傳統(tǒng)舞臺一般鋪有硬木地板，但木地板往往容易讓人滑倒，因此現(xiàn)在多用乙烯基等硬塑料來鋪設舞臺地面。

No.191 潔白的舞鞋

一雙典型的女性足尖式芭蕾舞鞋（Pointe Shoes）。

芭蕾舞鞋大致可分為三類四種：軟底鞋（Soft shoe）、軟足尖鞋（Demi-Pointe）和足尖鞋（Pointe Shoes），其中軟底鞋又分連體底（Full-Sole）和分底（Split-Sole）兩種。三類鞋對舞者技術水平的要求依次提升，連體底軟底鞋適合新手，分底則適用于腳背力量控制較好的進階者，軟足尖鞋一般為專業(yè)舞蹈學生穿著，用于過渡至足尖鞋。顧名思義，“軟足尖鞋”僅在樣式上與足尖鞋一致，但整體仍由柔軟的布料制成，不能支撐舞者踮起腳尖；而足尖鞋有硬質的鞋底（Shank），并在足尖的趾盒（Toe box）用棉、硬紙、織物進行多層加固，允許舞者踮起腳尖旋轉起舞，但對穿著者的基本功和舞蹈經驗有極嚴苛的要求。

藏品介紹中提到這雙舞鞋來自烏薩斯，這與現(xiàn)實中的芭蕾舞流派分類有關。芭蕾舞誕生自文藝復興時期的意大利，而且喜聞樂見地，它也是由凱瑟琳·德·美第奇（Catherine de' Medici，1519-1589）傳到法國并蓬勃發(fā)展的。隨后，“太陽王”路易十四（Louis XIV，1638-1715）對古典芭蕾舞的發(fā)展起到非常重要的推動作用——“太陽王”并不只是在說他的政治威望，據說這個稱呼最早來自他在1653年親自蹬著高跟鞋表演芭蕾舞時的造型?！把荻鴥?yōu)則導”的路易十四在1661年創(chuàng)立專門培養(yǎng)芭蕾舞者的皇家舞蹈學院（Académie Royale de Danse），并親自出任巴黎歌劇院（Académie Royale de Musique）的藝術總監(jiān)，后來于1672年將總監(jiān)之位轉交給讓·巴蒂斯特·盧利（Jean Baptiste Lully，1632-1687），讓后者組建了史上首支專業(yè)芭蕾舞團，法國因而在長達兩個世紀的時間內成為芭蕾舞藝術的圣地。

但在19世紀30年代后，法國的芭蕾舞開始逐漸衰落，芭蕾舞界的重心開始向北方諸國、尤其是俄國傾斜。早在沙皇彼得一世（Peter I，1672-1725）統(tǒng)治時期，古典芭蕾舞就作為“改造并培養(yǎng)歐洲化的俄國人”的一種高雅藝術被引進圣彼得堡，成為上層貴族們追捧的陽春白雪；他的侄女、伊凡五世之女安娜·伊凡諾芙娜女皇（Anna Ioannovna?，1693-1740）對這種優(yōu)美迷人的舞蹈極為追捧，她在1734年指聘來自法國的芭蕾藝術家讓-巴蒂斯特·蘭德（Jean-Baptiste Landé，？-1748）作為貴族子弟的芭蕾舞教師，并讓后者在1738年創(chuàng)立俄羅斯帝國芭蕾舞校（Imperial Ballet School，瓦加諾娃俄羅斯芭蕾舞學院/Vaganova Academy of Russian Ballet的前身），在俄國推廣芭蕾舞教學。芭蕾舞發(fā)展深受沙皇的重視，帝國芭蕾舞團的管理者均為沙皇親自任命，可以理解為國有藝術表演團體；所有的舞者在沙皇出席時必須先向沙皇所在的包廂鞠躬，隨后再向導演包廂和其他觀眾鞠躬。在國家權力的推動下，俄國芭蕾舞突飛猛進，到19世紀后期已發(fā)展出獨具特色、水平極高的動作及編舞體系。

到20世紀初，俄國儼然已為國際芭蕾舞表演的主力和中心，俄國芭蕾舞開始走向世界，并重新反哺巴黎的芭蕾舞界——1909年，俄國藝術評論家和贊助家謝爾蓋·達基列夫（Serge Diaghilev，1872-1929）在巴黎創(chuàng)辦俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes），將煥然一新的芭蕾舞引進歐洲人的視野；謝爾蓋的學生，被譽為“美國芭蕾舞之父”的格魯吉亞裔芭蕾藝術家喬治·巴蘭奇（George Balanchine，1904-1983）又將芭蕾舞引進美國，1948年創(chuàng)立紐約市芭蕾舞團（New York City Ballet，NYCB），開創(chuàng)了美國式芭蕾流派。

現(xiàn)在，國際上習慣將芭蕾舞分為六個主流流派，分別為法式（French method）、瓦加諾娃式（Vaganova method）、切凱蒂式（Cecchetti method）、布農維爾式（Bournonville method）、皇家舞蹈學院式（The Royal Academy of Dance method，亦稱RAD式）和巴蘭奇式（Balanchine method），分別代表芭蕾舞藝術水平最高的法國、俄國、意大利、丹麥、英國和美國。其中俄羅斯芭蕾舞流派被多數(shù)人視為是綜合水平最高的一支，亦是中國人接觸最多的流派——你可能不清楚芭蕾舞的各種動作、步法，但“莫斯科大劇院芭蕾舞團”、“馬林斯基劇院芭蕾舞團”、“柴可夫斯基”、“天鵝湖”、“胡桃夾子”這些名字你一定聽過，而它們正是俄羅斯芭蕾舞帶給世人最珍貴的文化與精神財富之一。

No.192 “刀舞”

介紹中提到此藏品與一名薩爾貢刀舞者有關，且其“也是一位武藝高超的戰(zhàn)士”，表明這種刀舞應是一種模擬實戰(zhàn)的刀舞，而非單純的儀式性刀舞。這實際上將最有可能的兩個原型——毫無實戰(zhàn)意義的阿拉伯刀舞“Ardah”和不屬薩爾貢范圍的哥薩克/高加索刀舞直接排除。很多人可能認為，“刀舞”約等于展現(xiàn)使用刀的技巧，這種觀念存在一定的偏差，將重點為“舞”的刀舞過度地向武術層面靠攏。實際上目前世界各地的刀舞中，除了高加索、東歐那一塊地區(qū)的刀舞畫風有些清奇以外，多數(shù)刀舞都僅將刀作為一種類似杖的輔助表演道具，并不會過分突出“刀”的武器性質。

如果一定要在“薩爾貢”范疇內硬找一個“刀舞”的原型，可能巴基斯坦普什圖地區(qū)的刀舞“Khattak”是具備一定參考價值的現(xiàn)實來源。表演者一般擔任數(shù)人一組，單手或雙手持刀，有時還要口中銜第三把刀，伴有大量的轉圈、轉腕甩刀、跳躍動作，并會隨伴奏的鼓點逐漸加快動作。由于表演者在表演這種舞蹈時大多身穿紅色上衣和白裙白褲，在旋轉會給人帶來強烈的視覺沖擊——但也有個問題：這種舞蹈的表演者沒有女性，只有男性才會表演這種刀舞。

如果藏品“刀舞”中的薩爾貢舞者真如那渺如微塵般可能性一樣，是一名“Khattak”舞者，那么就又不可避免地經歷性別反轉的過程。當然，更好的處理方法是將薩爾貢舞者的刀舞單純視作架空產物——從介紹中提到的“黑暗過去”來看，她大抵也不是什么專業(yè)的舞者，大概率曾經是一名以刀舞掩蓋行動的殺手。

No.195 《坎德之花》

“雕刻在石板上的敘事詩，是八百年前高盧一位著名的詩人留下的巨作。盡管后世的文學家對這首詩有著相當高的評價，但是依據歷史記載，這位詩人卻因為自己身形的臃腫與長相的丑陋而被人嘲笑”——原型可能是法國詩人夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）的詩集《惡之花》（Les Fleurs Du Mal）；但從沒有給出什么有效信息的藏品介紹來看，《坎德之花》與《惡之花》也存在不小的差異。

首先說兩部詩集的相似之處：作者國籍都指向現(xiàn)實中的法國；作品本身均為詩歌體裁；作品在后世享有極高文學評價；作者本身并未得到應有的正視；以及最顯而易見但也最牽強的——作品名稱中都帶“花”。

但二者的差異也很明顯。首先，《坎德之花》是一部敘事詩，而《惡之花》是一部強調韻律、節(jié)奏、感官互動的象征主義作品，本身并未記敘現(xiàn)實事件；

其次，《坎德之花》的具體內容只字不提，《惡之花》則是強調美與丑、頹廢、性等內容；

再次，《坎德之花》的作者外貌寒磣受人鄙夷，而波德萊爾在當時是因為作品內容過于驚世駭俗而不受待見。他出身富裕家庭，長期追求奢靡享受、藥物吸食等頹廢消極舉措讓其身體受損，并反映在其最著名的著作《惡之花》中。當時人們并非因為這個文壇新人的私生活而加以批判，而是對他作品中反映出與社會道德全然相悖的性、死亡、墮落等內容感到恐懼——盡管維克多·雨果、居斯塔夫·福樓拜等人對其極為贊賞，但絕大多數(shù)評論家、媒體都對《惡之花》大肆批判，導致這部作品在出版兩個月后就因“內容低俗、有傷風化”被告上法庭，波德萊爾被判罰款300法郎，且被迫在詩集再版時刪去初版的6首詩。

從以上內容就可以看出，《坎德之花》和《惡之花》雖然存在有限的相近之處，但二者之間仍然存在極大差異。同時，前者“八百年前”的悠久歷史，似乎與出版于1857年的后者差的有些太遠。因此，盡管不能排除二者間確實存在千絲萬縷的可能聯(lián)系，但出于穩(wěn)妥考慮，最好將《坎德之花》，乃至后續(xù)的No.196 《麻木與庸俗》、No.197 《世間的美與丑》兩件藏品都視作架空產物。

注：以下藏品涉及活動劇情及結局，故僅列出需注意的與現(xiàn)實或設定相關聯(lián)內容；具體是否相關及關聯(lián)程度，交由讀者自行評判。

No.199 無用的剪刀

希臘神話中，女神阿特羅波斯（?τροπο?/ Atropos）常被描繪為手持剪刀的形象。

阿特羅波斯是命運三女神（Μο?ραι/ Moirai）中最年長或幼小者（說法不一），與另外兩個姐妹——克洛托（Κλωθ?/?Clotho）、拉刻西斯（Λ?χεσι?/ Lachesis）常被視為夜之女神倪克斯（Ν?ξ/?Nyx）與黑暗化身厄瑞布斯（?ρεβο?/?Erebus）之女、或是宙斯與律法女神忒彌斯（Θεμι? /?Themis）之女。命運三女神負責紡織象征所有生命命運的絲線，以絲線長短代表對象的壽命，其中克洛托負責將線從卷線桿纏至紡錘上，拉刻西斯負責以量尺丈量絲線長度，最后由阿特羅波斯用剪刀剪斷絲線，決定某人或某物何時消亡。

另，北歐神話中的諾恩三女神（Norns）雖亦有紡織命運之網的職能，但并不會剪斷命運之網及其上的絲線，請勿將其與希臘神話的命運三女神職能混淆。

No.202 替補演員

“報幕員”即本次活動Boss“劇團喉舌”。

PCS01 國王的新槍

戲劇原則“契訶夫之槍”（Чеховское ружьё/ Chekhov's Gun）：故事中每個元素必須為必不可缺，前后必須對應，伏筆在后續(xù)必須展開，后續(xù)劇情在前文必有鋪墊?！?strong>如果第一幕中墻上掛著一支步槍，第二幕或第三幕中就必須發(fā)射；若這支槍不會發(fā)射，就不應掛在那里。”

童話故事《國王的新衣》（Kejserens nye Kl?der/ The Emperor's New Clothes）：最早起源于西班牙和印度民間傳說，源流故事中，國王被騙子以“非婚生子無法看到或摸到這件衣服”的噱頭欺騙，包括國王在內的貴族都稱贊衣服的華美，而貧苦百姓卻詢問赤身裸體的國王是否是苦行者，遂揭穿謊言；安徒生在原故事基礎上修改了情節(jié)，將騙子的噱頭改為“愚者無法感知到這件衣服”，并最后由一個孩童揭穿這一謊言。

PCS03 “苦痛的快樂”

請注意，此藏品與第一次集成戰(zhàn)略藏品“巫王旋角”在結構上高度相似。

另，本次集成戰(zhàn)略多個藏品均提及巫王、巫王追隨者等內容，“劇團喉舌”介紹語中亦提及此點。

PCS06 “夜駭”

雙耳瓶（Amphora），古希臘常見容器。裝飾豐富、花紋繁雜的雙耳瓶在古希臘常用作酒器或儀式用橄欖油容器。

古希臘神話中，酒神狄俄尼索斯（Δι?νυσο?/?Dionysus）除釀酒與農業(yè)之神外，最重要的身份為戲劇之神。狄俄尼索斯為宙斯與凡間女子所生，天后赫拉出于嫉妒惱怒而迫害狄俄尼索斯，致其于死地，但宙斯設法救出襁褓中的狄俄尼索斯，并使其重生，故“重生”成為后續(xù)酒神崇拜的重要組成部分。狄俄尼索斯成年后，赫拉施計令其瘋癲流浪，瘋神在流浪途中將釀酒之法傳授給農民，故被奉為釀酒之神；其瘋癲之狀又為藝人所效仿，形成最早的戲劇，故狄俄尼索斯又被奉為戲劇之神。

伴隨酒神崇拜和酒神節(jié)從希臘傳入羅馬，狄俄尼索斯在獲得新名字“巴克斯”（Bacchus）的同時，也開始與異教信仰、秘密結社、對傳統(tǒng)道德的顛覆劃上等號。根據提圖斯·李維的說法，羅馬的酒神節(jié)（Bacchanalia）與傳統(tǒng)希臘酒神節(jié)相比已面目全非，一些極端的酒神儀式甚至包括生食動物血肉或食人的內容，象征對巴克斯嬰兒時期重生的重演、以及與瘋神靈肉合一從而產生熱情；除此之外，多數(shù)的酒神儀式因推崇不受任何約束的放縱、狂歡而被視為“具有顛覆性的反文化運動”，因而遭到元老院的嚴厲鎮(zhèn)壓。

在古希臘，狄俄尼索斯的追隨者被稱為“薩堤爾”（σ?τυρο?/?Satyr）。薩堤爾常被視為最低級的森林之神，早期多被描繪為身披毛皮的半人半羊形態(tài)，手持酒杯、酒神杖、長笛在森林中漫游狂歡，具有狡黠、懶惰、貪婪、銀蕩等負面特征。除此之外，薩堤爾常與古希臘一種名為“薩堤爾劇”（Satyr play）的戲劇形式有關，這類戲劇大多在酒神節(jié)、或為彰顯酒神崇拜而演出，演唱者需裝扮為薩堤爾，以合唱的形式吟誦遙遠過去的神話故事，是一種介于悲劇和喜劇之間的“有趣的悲劇”（τραγ?δ?α πα?ζουσα）。

此外，弗里德里?！ねつ岵?/strong>在《悲劇的誕生》中將“日神精神”與“酒神精神”視為悲劇內核相互糾纏又相互獨立的兩面，后者強調揭除事物的表象，直面現(xiàn)實的慘淡與痛苦，以揚棄的方式揭示生命和現(xiàn)實的本質。有關酒神與戲劇的部分關聯(lián)內容，可參考往期文章：尼采思想、悲劇原則與人物劇情塑造；更深入的集中討論，可參照原著《悲劇的誕生》。

請注意，本次集成戰(zhàn)略中多次提及酒神、酒神崇拜及酒神代表的癲狂特質，而最后一點又時常與巫王聯(lián)系起來；另，請不要忽視薩堤爾半人半羊特征與萊塔尼亞主體種族&陣營標志、以及薩堤爾侍奉狄俄尼索斯與萊塔尼亞曾為巫王所統(tǒng)治的關聯(lián)性。

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