“超扁平”的日本后現(xiàn)代性

譯者按：

此文本為東浩紀于2001年四月五號在美國太平洋設(shè)計中心（Pacific design center）MOCA美術(shù)館超扁平展上的講座內(nèi)容?；趦?nèi)容和編排的考量，省略部分圖例內(nèi)容的翻譯。本文由屋頂現(xiàn)視研-群青七號樓成員志愿翻譯，僅供學習討論用。

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超扁平和御宅民族主義

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?我想在今天的講座一開始，先談?wù)劥迳下〉摹俺馄絪uperflat”概念與御宅文化之間的關(guān)系?！坝?Otaku”是一個日語單詞，意指1970年代出現(xiàn)的一個新的文化群體，由熱情的消費者組成，他們對戰(zhàn)后日本的各種亞文化著迷，例如漫畫、動畫、科幻、特攝電影、模型、計算機黑客等等。 御宅文化現(xiàn)在被認為是任何分析日本當代文化的最重要的因素之一，不僅因為許多起源于御宅文化的藝術(shù)品和工業(yè)產(chǎn)品被國際接受，且因為他們的心態(tài)開始對日本社會產(chǎn)生巨大的影響。?

?村上隆本人屬于第一代御宅族，其由1960年左右出生的人組成（村上隆出生于1962年），他公開承認，他的超扁平風格是基于日本前現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)和后現(xiàn)代御宅族產(chǎn)物而創(chuàng)立的。 村上隆的超扁平概念強調(diào)了御宅族藝術(shù)的審美性質(zhì)。 然而，我要說明超扁平理念并不只是受到御宅文化的影響這么簡單。 為了理解它們的關(guān)聯(lián)性，我們需要注意御宅文化及其產(chǎn)物在日本的這10到15年里普遍遭受了許多知識分子和批評者的不公的漠視，而它們卻經(jīng)常被認為是一種社會學現(xiàn)象。 村上隆的項目現(xiàn)在正在改變這種情況，但有時他仍然面臨誤解。 我們可以認為這種對御宅文化的漠視主要存在三個原因。而認識到這三個因素對于理解超扁平的文化地位和日本后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)是至關(guān)重要的。

?第一個也是最簡單的原因是，宅男被廣泛認為是一個反社會、變態(tài)和自私的人，他們沉浸于使用電腦、漫畫和動畫圖像，而沒有任何真正的交流或社會活動。 這種偏見自20世紀70年代以來一直盛行，但在20世紀90年代初最為強烈，因為東京著名的連環(huán)殺手宮崎勤，在1989年被捕時（被誤認）成了“典型”的宅男。 許多報紙報道他被捕時，在他的小房間里有了一張有沖擊性的照片，成千上萬的錄像帶和漫畫堆到了天花板，幾乎遮住所有的墻壁和窗戶。 因此，許多人，包括主要的記者和政治家，開始認為御宅文化是充滿性和暴力幻想的高科技下年輕一代的病理問題的象征。

?第二個原因是，御宅族本身對那些不能共享同樣興趣行為的群體有強烈的敵意。 閱讀科幻小說，看電視動畫，定期去秋葉原的特別商店，收集亞文化商品，參加comiket — 這些活動構(gòu)成了一種封閉性社區(qū)。 他們的斗爭性和防御性傾向可以被理解為一種對我剛才提到的社會壓力之不可避免的反抗，但這實際上更加阻止了非御宅群體批評者對御宅文化的了解和批評。

村上隆也不例外。作為一個有著國際聲譽的當代藝術(shù)家，他被視為御宅社區(qū)之外的人，因此一些作家和藝術(shù)家對他進行了猛烈的抨擊。 其中包括日本著名且有影響力的漫畫作家細野不二彥（Fujihiko Hosono），他在去年秋天出版的暢銷雜志出版中諷刺批評村上隆的作品。他描述了一個可憐的宅男，他的真正創(chuàng)意被村上隆“利用”。 考慮到這種對御宅社區(qū)外人的強烈不信任，這場超扁平展（至少在東京的原始展出）應(yīng)得到高度評價，因為這次村上成功地與御宅群體真正合作。 雖然在國際藝術(shù)展覽的背景下，這一方面不顯得那么重要。 但我敢強調(diào)，因為我相信，為了享受這次展覽的多樣性，必須了解村上隆理念的組織構(gòu)成并非像他的聲明看似那樣由一個單一的概念領(lǐng)導的，而是基于復雜的協(xié)調(diào)，以彌合不同的文化群體。 超扁平的語境是多種多樣的。

?御宅文化遭到漠視的第三個原因是最顯著和最有趣的，但更復雜。 它與戰(zhàn)后日本身份的社會心理問題有關(guān)。

?二戰(zhàn)結(jié)束以來，日本人長期處于難以直截了當評價和自豪于他們的文化傳統(tǒng)的困境。 有兩個原因，?一種是政治性的：在日本，任何對日本身份的肯定態(tài)度都可能被認為是一種政治右翼表達，作為遺忘或清算在戰(zhàn)爭中日本軍事犯罪的行徑。 這種氣氛仍然存在，這對任何知識分子或?qū)W者來說都是非常嚴肅\嚴重的。

?另一個更具社會學色彩；所謂的“日本傳統(tǒng)”，比如文學、美術(shù)或天皇制，其實是明治維新后歷史上新的建構(gòu)，現(xiàn)在日本社會已經(jīng)被如此深度地歐美化，任何懷舊回歸其傳統(tǒng)、原創(chuàng)或“純粹”的日本性，似乎都是虛假\虛偽的。 你可以很容易地在當代電影或漫畫中發(fā)現(xiàn)日本的典型景觀，那些711、麥當勞、丹尼斯、漫畫、電腦和手機......追本溯源都是美國的。

?此外我認為正是御宅文化最清楚地反映了這種混合、雜交化的狀況；也就是說，一種無法找到任何無關(guān)于戰(zhàn)后美國流行文化的日本性這一窘境。 我想大多數(shù)日本知識分子對承認這一境況感到強烈的精神抗拒。

?御宅文化通常被認為是前現(xiàn)代日本傳統(tǒng)的一種文化繼承，主要是江戶時期傳統(tǒng)。 像岡田斗夫司或大冢英治這樣的御宅批評者強調(diào)了這一繼承。 根據(jù)他們的假設(shè)，漫畫或動畫的消費結(jié)構(gòu)與江戶時代的歌舞伎或凈琉璃非常相似。 村上隆的論點你可以在目錄上看到，是同樣位于這個前提下。他將狩野山雪到金田伊功，即從17世紀的繪畫到1970年代的動畫電影直接關(guān)聯(lián)。 這一概念可以被分析為前現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性在日本直接被聯(lián)系在一起而中間沒有足夠的現(xiàn)代化，這一普遍觀點的變體。 你可以在日本后現(xiàn)代主義中找到這種陳詞濫調(diào)。

?然而，現(xiàn)實更為復雜。 無論江戶文化與御宅文化的相似性如何吸引人或有說服力，我們都不應(yīng)該忘記一個簡單的事實，即若沒有美國亞文化的影響，御宅文化根本不可能存在。 漫畫，動畫，特攝（SFX電影），SF小說，電腦游戲，都是源于美國戰(zhàn)后占領(lǐng)政策下的進口。 御宅文化不應(yīng)被視為日本前現(xiàn)代性的直接繼承者，而是戰(zhàn)后美國文化近期“馴化”的結(jié)果。正是在日本經(jīng)濟快速增長、上世紀五六十年代民族自信心恢復的同時，御宅文化才得以發(fā)展。 從這個意義上說，御宅文化本質(zhì)上是“民族主義”，盡管其特征和表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)的普通民族主義相去甚遠。

?你可以在名為“宇宙戰(zhàn)艦大和號”的電視動畫電影中找到最表面的例子，它在70年代中期播出，現(xiàn)在仍然非常受歡迎。 這個故事非常典型；一艘載有英雄的宇宙戰(zhàn)艦拯救地球免遭外星人的攻擊。 然而，值得注意的是，所有的船員都是日本人，沒有外國人，故事強調(diào)他們的精神和自我犧牲的哲學，這無疑是對日本戰(zhàn)前軍事的模仿。 宇宙飛船“大和”的名字實際上在詩意的語言中是“日本”的意思，宇宙戰(zhàn)艦本身是由一艘在二戰(zhàn)時期著名戰(zhàn)役中沉沒的被打撈上來的日本海軍軍艦制成的。 其含義是明確的。

?御宅文化是戰(zhàn)后日本民族主義的一種集體表現(xiàn)，盡管其現(xiàn)實環(huán)境受到美國流行文化的徹底入侵和創(chuàng)傷。 這種境況必然導致宅男藝術(shù)家和作家對日本人的扭曲、矛盾、復雜和一種自我概括的表達。 你可以在這里展出的藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)這種對身份的強迫性扭曲，例如Bome的模型、村上隆的畫或庵野秀明的電影。 分析他們扭曲的政治可能很有趣，但在這里，我給出一個來自展覽之外的例子，一部于幾年前播出的名為“機械女神?J”的日本電視動畫。 它的世界非常清楚地反映了御宅民族主義扭曲的心理結(jié)構(gòu)。

?這個故事混合了科幻和愛情喜劇。 它發(fā)生在一個奇怪的星球上，那里只有男人，所有的女性人物都是沒有任何人類情感的機器人，被稱為“機械人偶”。 然而，故事開始于一個意外，主角碰巧遇到了三個擁有人心的機械人偶。 他開始和她們生活在一起，但后來發(fā)現(xiàn)她們被作為以復活一個真正女性人類的犧牲品而存在。 她們的犧牲是必要的，因為唯一幸存的女性被失控的人工智能俘虜在太空的衛(wèi)星。 這個星球上的人類計劃用假心臟制造特殊的機械人偶，以欺騙計算機相信她們的假心臟是真實的，并釋放人類女性以換取三個機械人偶。 得知這個計劃，主角被迫面對認真的選擇。?一邊，是這些一直伴隨動畫人物，有異性的魅力，有時似乎有真正的心—但實際上是假的人工產(chǎn)物。 另一邊，是一個人類的女孩，他從來沒有見過，從來不認識，從來沒有溝通，但有一顆真正的心。 我認為這個選擇反映了許多御宅族的現(xiàn)實，從這個意義上說，我們可以理解“機械女神J”是一種從實際御宅文化情形中抽象出來的寓言。 這是暗示主角無法自己選擇。 這個決定是由機械女神做出的。 也許這種被動是理解御宅族心態(tài)的關(guān)鍵。

?然而，在今天的講座中，最有趣的是江戶文化在情景中的想象作用。 故事中未來城市被設(shè)計成一個模擬江戶景觀，就像一個游樂園。 這似乎是癥狀性的，因為在20世紀80年代，在日本后現(xiàn)代之初，許多作家、藝術(shù)家和評論家，包括后現(xiàn)代主義者和御宅族對江戶時期及其文化相當青睞。一旦你認識到戰(zhàn)后美國文化的上述“馴化”過程，他們對80年代后現(xiàn)代社會和前現(xiàn)代江戶之間的聯(lián)系之偏好就可以很容易地解釋了。 在80年代中期，許多日本人沉迷于他們的經(jīng)濟成功，并試圖消除或忘記他們對第二次世界大戰(zhàn)失敗的創(chuàng)傷記憶。 在這樣的氛圍中，對江戶文化的重新評價是社會所必需的。

這種偏好不僅在日本盛行，而且得到了一些外國批判話語的支持。 法國哲學家亞歷山大·科耶夫（Alexandre Kojeve）因發(fā)表了《黑格爾導讀》一書而經(jīng)常被人提及。他將日本江戶時代解讀為“歷史的終結(jié)”之后的后現(xiàn)代社會前兆。 另一位法國批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes）也將日本傳統(tǒng)描繪成后現(xiàn)代主義的認識。 還可以列舉很多人，例如WimWenders、WilliamGibson、Rem Koolhaas等等。 在這30年里，日本一直被表達為西方話語中的前現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的混合體。 這種“東方主義”在20世紀80年代被引進到日本社會，從那時起，日本人開始根據(jù)他們的前現(xiàn)代傳統(tǒng)回到江戶時代，解釋他們的后現(xiàn)代現(xiàn)實。 然而，在我看來，這種趨勢下最深層的心理社會因素是否認戰(zhàn)后美國的文化影響力的（不可能實現(xiàn)的）欲望。 后現(xiàn)代性來自美國，盡管日本人試圖把它引回自己的民族傳統(tǒng)。 御宅文化也源于這種欲望。

?在這種背景下，你可以很容易地看到這個展覽的矛盾位置。 御宅文化是美國流行文化日本化的結(jié)果。 然而，村上隆打算在這里把它帶回原點，即重新美國化的御宅文化，重新美國化的日本化的美國文化“超扁平”不是“流行”的真正繼承者，而是它的混血、雜交的偽物。

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超級，平面與數(shù)據(jù)庫后現(xiàn)代性

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到目前為止，我主要談到了超扁平的文化背景，即日本性與御宅文化的關(guān)系。 從現(xiàn)在開始，我想談?wù)勔粋€抽象的、更哲學的一面，那就是御宅文化與后現(xiàn)代性的關(guān)系。

?在談到Superflat時，村上隆強調(diào)其表面性.. 超扁平世界沒有深度，沒有“相機眼”，沒有透視。 是想象和比喻的極端爆發(fā)，填補了這種深度的不足。 用拉康精神分析術(shù)語，可以說，符號界的缺失是以想象界為補充的。 然而，我認為這個解釋是不夠的。 村上隆在這里收集的作品背后的后現(xiàn)代宅文化似乎不僅是一維的，而且提供了某種特殊的“超級”——一種深度，后現(xiàn)代的深度。 它不僅是平面而且“超級”，正如這次展覽的標題所顯示的那樣。 是什么？

?“后現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代性”一詞被廣泛用于分析20世紀70年代后的文化現(xiàn)象。 兩個典型的觀點經(jīng)常在它的上下文中討論。 一個是法國哲學家讓-弗蘭科西斯·里奧塔德的論點。 他認為，在后現(xiàn)代時代，統(tǒng)一了整個知識體系的“宏大敘事”消失了，社會的統(tǒng)一被分解成許多各種“小敘事”或文化共同體。 法國社會學家讓·鮑德里亞提出了另一個觀點。 他認為，原始與復制、真實與表象之間的現(xiàn)代區(qū)別已經(jīng)失去，在后現(xiàn)代時代，一切都變成了“擬像”。 前者強調(diào)其政治或社會的變化，而后者則是相當審美或文化的討論，但這兩種論點最終得到了同樣的直覺的支持。 在后現(xiàn)代時代，在20世紀60年代或70年代之后，我們的社會一點點地失去了“深度”的價值，這是我們在日常生活中所面臨的可見或可感知事物背后的價值。 它可能是上帝、真理、正義、國家、意識形態(tài)或這取決于文化背景可能是主體，所有這些“宏偉”的東西現(xiàn)在都在失去信譽——后現(xiàn)代主義者本身也是如此。 因此，我們可以說，超扁平的概念正是后現(xiàn)代主義的典型。

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?然而，我認為后現(xiàn)代文化有一個更復雜的結(jié)構(gòu)。 它不應(yīng)被視為只是一個表面的或一維的市場。?它也是由另一種深度的情感所支持的。 我正在寫一本關(guān)于這一后現(xiàn)代深度的書（譯者注：《御宅族：動物化的后現(xiàn)代》），將在今年內(nèi)出版。 我在書中的概念是，我們應(yīng)該把這種后現(xiàn)代的深度理解為“數(shù)據(jù)庫”，而不是“故事”。 換句話說，后現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)不是建立在無形意識形態(tài)的基礎(chǔ)上，而是建立在互聯(lián)網(wǎng)這種無形信息的基礎(chǔ)上。 我們的社會正在失去宏大的敘事，但在它的位置上構(gòu)建宏大的數(shù)據(jù)庫，覆蓋后現(xiàn)代表面的擬像實際上是由數(shù)據(jù)庫控制和調(diào)節(jié)的。 正如后現(xiàn)代主義者經(jīng)常說的那樣，所有的后現(xiàn)代作品（不僅是美術(shù)，而且是文學、音樂和許多流行文化作品）不是由一個想法、不是作者或意識形態(tài)所引導的，而是通過解構(gòu)和重建前面的作品或以不同的方式重新閱讀它們來創(chuàng)造的。 換句話說，后現(xiàn)代藝術(shù)家或作者更喜歡將前面的作品拆解成一些元素或片段，并重復地重新組裝它們，而不是表達自己的作者性或原創(chuàng)性。 這些片段的積累（CD，視頻剪輯，網(wǎng)站.）現(xiàn)在成為一種匿名數(shù)據(jù)庫，從那里誕生了新的作品。 我相信你可以在幾乎所有的流派中找到這種趨勢，包括最近的好萊塢電影和techno/house音樂。

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「略」

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?為了了解宅基地文化的評價/消費結(jié)構(gòu)，有必要區(qū)分宅基地欲望的兩個層次。 一個是擬像的層次，另一個是數(shù)據(jù)庫的層次，它由類型和元素組成，并調(diào)節(jié)擬像的范圍。 御宅族通過這兩個層次之間的一種往返來評估、分解和重新創(chuàng)造他們的意象。 他們對這兩個層次的渴望是完全不同的。 一方面，御宅族沉迷于給定的擬像。 他們經(jīng)常說，他們在幻想中感覺到比現(xiàn)實世界更強烈的現(xiàn)實。 我們可以稱之為“濕”的排他性的欲望。 他們可以單獨滿足它，而不需要與他人進行任何社會交流。 然而，在另一方面，宅男對數(shù)據(jù)庫層面的欲望完全是“干”的。 他們更熱衷于將給定作品或角色的統(tǒng)一分解為類型和元素，重新排列它們，并制作另一個新的作品或角色。 名為“comiket”的大型同人市場正是由這種愿望所支撐的。 在這個層面上，御宅族以一種社交和溝通的方式行事，因為對于他們來說，交換關(guān)于數(shù)據(jù)庫的新時尚的信息是必不可少的。 他們沉浸于最喜歡的角色，但也喜歡分解和重新組合它。 因此，我們可以說，御宅族既是濕的，也是干的，既是內(nèi)向的，也是外向的，既是狂熱分子，也是精神分裂癥。

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「略」

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?小說游戲（noval game）基本上是黃油，但值得注意的是，他們中的許多都打著經(jīng)典浪漫情節(jié)的幌子，把玩家和他的女主命運地帶入了一場嚴重的必須被克服的悲劇。 甚至可以說，在一些御宅社區(qū)，這種情節(jié)已經(jīng)可以與傳統(tǒng)浪漫情節(jié)劃上等號?，F(xiàn)在一些小說游戲幾乎不包括h圖片，但仍受到了成千上萬的御宅族的熱愛。 這里有一個有趣的矛盾。 這些小說的游戲在定義上有復數(shù)結(jié)局。 這意味著玩家可以與復數(shù)女主角享受關(guān)系，而每個人都被聲稱是他的終身伴侶。

?這一矛盾證明了對這些小說游戲而言存在著兩種欲望。 其中之一是一個浪漫的幻想，御宅玩家用它來閱讀。 另一種是堅持不懈地分析、分解和重新排列游戲所包含的所有數(shù)據(jù)。 小說游戲的消費者往往有著豐富的計算機知識和黑客般的性格。 他們自愿開發(fā)和分發(fā)許多免費軟件，解密游戲的數(shù)據(jù)包，并從那里提取原始圖像和文本。?獲得的數(shù)據(jù)自然被挪用于許多同人活動。 例如，被稱為“MAD”的圖像剪輯正在御宅網(wǎng)絡(luò)社區(qū)構(gòu)建和交換。 其中一些是由所有原數(shù)據(jù)和原音樂組成的映像，而它被重新排列組合。 我很抱歉在這里沒有一個適當?shù)睦印?這類活動當然是對其原創(chuàng)版權(quán)的嚴重威脅，但也被認為是小說游戲本質(zhì)的必然結(jié)果。 小說游戲是基于一個體系，它從數(shù)據(jù)庫中許多零碎的圖片和文本的組合中，使一個故事浮出水面。 因此，宅男們自然會認為，他們可以在以不同的方式重新組合同一個數(shù)據(jù)的同時，重建另一個原始游戲的“版本”。

?御宅文化由擬像和數(shù)據(jù)庫兩層組成。 前者看得見，后者看不見。當御宅族看到一個動畫人物的插圖時，不僅僅能欣賞膚淺的設(shè)計美學，?他或她能立即將圖像分解成許多元素，并感受到將它們重新組合成另一個角色的熱情。 御宅文化的膚淺是如此復雜。 背后是數(shù)據(jù)庫而不是攝像機的眼睛。 我們可以說，“超扁平面”的“超級”意味著數(shù)據(jù)庫的深度。

?然而，我應(yīng)該指出，村上隆的繪畫創(chuàng)作本身并不完全是這般御宅文化的邏輯。 他試圖將兩層的情感轉(zhuǎn)移到當代藝術(shù)的語境中。 在這里切斷看不見的數(shù)據(jù)庫的存在，只借用御宅的膚淺，并以一種自相矛盾的方式讓它可見。 結(jié)果是，可以說，一個“過視化”（overvisual）的平面，如同一個人產(chǎn)生的幻覺，看到他或她本看不到的東西。 我并不是說這次展覽的所有藝術(shù)家都有這樣的意識策略。 我不這么認為。 正如我在今天開始時所說的，“超扁平”既不是一個統(tǒng)一的藝術(shù)運動，也不是一個明確的概念。 這次展覽只是由村上隆的個人直覺主導的。 我想在這里說的是，似乎有一種矛盾的愿望，把“數(shù)據(jù)庫”的感覺帶到他的繪畫表面，盡管他總是堅持探索其隱喻形象。

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?讓我們通過一個例子來思考。 這些都是村上隆在90年代后期繪制的畫作。 你可以在那里找到兩個最有特色的特征。 一種是浮動著的許多由同一原型轉(zhuǎn)換并隨機排列的圖像。 另一種是，充滿這幅畫的象征性的動畫般眼睛。 前者意味著缺乏將許多可能的凝視結(jié)合成一個、并穩(wěn)定這幅畫中的整個空間的透視系統(tǒng)。 村上隆經(jīng)常將這一特征描述為一個“沒有攝像頭的世界”，并將其與動畫圖像進行比較。 后者表明欲望的對象增殖以補償缺乏統(tǒng)一的相機眼。

村上隆在這里選擇眼睛的形象。 然而，我認為這種選擇反映了他對數(shù)據(jù)庫后現(xiàn)代性無意識的直覺。 眼睛的形象在御宅文化中起著特別重要的作用。 畫眼睛和取眼睛和臉的比例的方法是角色在市場上成功的關(guān)鍵，因為它最清楚地反映了設(shè)計師對御宅數(shù)據(jù)庫的態(tài)度。 換句話說，動畫眼睛在引導人們從擬像層到數(shù)據(jù)庫層上起著決定性的作用。

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?最后，在結(jié)束今天的講座前， 我簡要地提下漢斯·荷爾拜因在16世紀初所畫的題為《大使們》的歐洲古畫。 正如你所看到的，這幅畫在下面有一個奇怪的橢圓形的東西。 這張圖片在普通視角下并不代表什么，但是遠離圖片從圖片的右下角斜著看，你會看到一個頭骨圖像出現(xiàn)。 這種有趣的目光交流被稱為“變形”。 換句話說，在這幅畫中有兩個不同的空間重疊。 一個是經(jīng)典的透視空間，通過直視圖片。 另一個是無形的空間，通過側(cè)面和傾斜的注視。 法國著名精神分析學家雅克·拉康對這兩個空間共存的解釋如下。

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?歐洲透視視角只是一個人為的結(jié)構(gòu)。 它統(tǒng)一了整個空間的圖像與排除了其他可能的凝視，如變形。 只有在這個過程完成之后，我們才能看到現(xiàn)實的大使在我們面前，就好像他們真實存在，在他們自己的眼睛里看到我們（這幅畫實際上是在生活等比大小中畫出來的）。 拉康認為，任何人為的結(jié)構(gòu)都必然會有自己的破裂，如同霍本的繪畫中的變形。 因此，這個頭骨變形的形象缺乏眼睛。 在透視空間中，我們只能在排除其他可能的凝視的條件下才能看到對方（大使的凝視），這樣在變形空間中我們就永遠看不到任何人的凝視。 拉康精神分析認為，一種凝視與缺乏凝視之間的這種關(guān)系是對整個社會和主體性的一種類比。 我在目錄里寫了一篇關(guān)于這個的短文。

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從這個角度來看，村上隆的繪畫可以說表達了一個相當不同的后現(xiàn)代世界結(jié)構(gòu)。 他的畫雖然有許多眼睛，但根本沒有透視。 然而，村上隆的漫畫式的眼睛不同于荷爾拜因的人類眼睛，因為它們不會返望向觀看者。 御宅族只能單向地把情緒投射到它們身上，或者通過擬像眼睛望向數(shù)據(jù)庫的層級。 村上隆在這里通過過視化呈現(xiàn)了在現(xiàn)代的絕對視角消失后，不斷繁衍的通向數(shù)據(jù)庫的漏洞覆蓋著的后現(xiàn)代雙邊結(jié)構(gòu)。 面對動畫或游戲圖像，我們不是被作者的目光所凝視，而是被一個匿名數(shù)據(jù)庫所凝視。 “超扁平”的“超級”是數(shù)據(jù)庫，“扁平”是擬像。