2．舞蹈結(jié)構(gòu)：

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第一幕

Atto I

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序幕

Preludio

1

詹姆斯坐在扶手椅上睡著了

James sta dormendo seduto sulla poltrona

2

古恩上場嘲笑詹姆斯

Entra Gurn che schernisce James

3

客人到來

Arrivano gli ospiti

4

瑪吉偷偷上場

Entra furtivamente Madge

5

瑪吉預(yù)測，艾菲不會嫁給詹姆斯，但會嫁給古恩

Madge predice che Effie non sposerà James ? ma Gurn

6

詹姆斯出現(xiàn)并獨(dú)舞

James adesso è solo

7

艾菲和詹姆斯的雙人舞

Pas de deux di Effie e James

8

仙女乞求詹姆斯離開艾菲

La Sylphide implora James di abbandonare ? Effie

?

第二幕

Atto II

9

在森林里

Nella foresta

10

仙女的舞蹈

La danza delle silfidi

11

仙女圍繞著詹姆斯

Le silfidi circondano James

12

詹姆斯和仙女

James e la Sylphide

13

高地村民上場

Entrano i contadini scozzesi

14

艾菲和村民

Effie e i contadini

15

詹姆斯和隱藏的瑪吉上場

Entra James e Madge si nasconde

16

詹姆斯將披巾給仙女

James dona alla Sylphide la sciarpa

17

仙女之死

La Sylphide muore

18

艾菲和古恩的婚禮隊(duì)伍

Il corteo di matrimonio di Effie e Gurn

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3．創(chuàng)作經(jīng)過：

菲利波?塔里奧尼的作品給另一位杰出的芭蕾舞大師——來自的丹麥編舞奧古斯特?布農(nóng)維爾留下了深刻的印象。1834年，丹麥芭蕾大師奧古斯特?布農(nóng)維爾帶著他的學(xué)生露茜爾?格萊恩去看瑪麗?塔里奧尼的演出，希望向丹麥觀眾展示這一部芭蕾舞劇，但以自己的方式?jīng)Q定。

盡管他對芭蕾舞劇的劇本和男舞者的表現(xiàn)有所不滿，但他認(rèn)為這部芭蕾舞劇會是露茜爾?格萊恩成名的踏腳石。但他還是決定把這部芭蕾舞劇帶回丹麥去演，可是當(dāng)時(shí)法國的版權(quán)法就已經(jīng)很健全，奧古斯特?布農(nóng)維爾根本買不起這部芭蕾舞劇的音樂版權(quán)。最后，在1836年，布農(nóng)維爾根據(jù)菲利普?塔里奧尼的原版，在哥本哈根重新編導(dǎo)復(fù)排上演了根據(jù)他自已原創(chuàng)劇本的《仙女》，并于1836年11月28日在丹麥哥本哈根的皇家劇院由丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)（Royal Danish Ballet）首演，男女主角分別由他自已和露茜爾?格萊恩主演，由克里斯蒂安?費(fèi)迪南德?克里斯滕森設(shè)計(jì)布景和服裝，這部芭蕾舞劇跟法國那版從故事情節(jié)到結(jié)構(gòu)上大同小異，因?yàn)橘M(fèi)用的問題（巴黎歌劇院的樂譜的價(jià)格其高，如果邀請另一位作曲家創(chuàng)作，就會便宜一些），他請了一位20歲年輕的挪威貴族——一個(gè)有才華的鋼琴家和羽翼未豐的作曲家赫爾曼?塞弗林?洛文斯基奧爾德男爵全新創(chuàng)作了芭蕾舞劇音樂，同時(shí)參閱了讓?馬德萊那?修尼茲霍法爾為巴黎歌劇院創(chuàng)作的部分精彩片段，洛文斯基奧爾德一直以來是一位被忽視的作曲家，但他創(chuàng)作新的《仙女》悠揚(yáng)和引人注目直觀闡釋的芭蕾音樂，可以幫助芭蕾大師對這個(gè)版本故事的詮釋。當(dāng)他得知芭蕾舞劇的基礎(chǔ)是古老的蘇格蘭神話，他自然地將蘇格蘭民謠引入了樂譜，使芭蕾舞劇具有民族色彩。

在實(shí)際應(yīng)用中音樂分為若干片段，以適合早已確定的啞劇交替的長度與實(shí)際的舞蹈，音樂為了呈現(xiàn)的蘇格蘭當(dāng)?shù)厣?。為了突出后者，洛文斯基奧爾德使用了歡快的蘇格蘭《友誼地久天長》（Auld Lang Syne）的旋律并同樣是一首真正能旋轉(zhuǎn)跳舞的音樂。

洛文斯基奧爾德提供了一個(gè)令人印象深刻的序曲，引起共鳴并實(shí)質(zhì)的旋律素材關(guān)注到芭蕾的氛圍和悲慘的題材。惡魔女巫和仙女之死亡開始用緩慢的小調(diào)描繪。明快的旋律充分地表明了仙女輕盈的舞蹈和幸福的蘇格蘭人。

洛文斯基奧爾德的能力是顯而易見的，在眾多迷人的場景中，啞劇和舞蹈水乳交融，由于他有限的管弦樂隊(duì)經(jīng)驗(yàn)，在第二幕女巫場景的音樂單薄了些。另一方面，透明幕和在森林里的仙女是浪漫芭蕾音樂一個(gè)突出的例子。應(yīng)該指出的是，不管怎么說，并不是說在第二幕大部分的性格舞中讓我們聽到了來自其他作曲家的音樂，如奧地利宮廷歌劇院的小提琴家約瑟夫?馬亞塞德（Joseph Mayseder，1789 -1863）。

在這個(gè)版本中，芭蕾舞劇有所改變；放棄了18世紀(jì)的傳統(tǒng)，編導(dǎo)在自己的編舞中增加了舞蹈場景，用充滿詩意的舞蹈取代了演員的面部表情。包括布農(nóng)維爾更加注重世俗的形象，首先是詹姆斯的主要角色，布農(nóng)維爾試圖平衡詹姆斯和希爾芙的重要性，因?yàn)樗麄兠總€(gè)人都代表著他們的世界: 希爾芙是精靈靈魂，詹姆斯是人類的靈魂。此外，將蘇格蘭民族舞蹈的元素引入芭蕾舞劇中，因此，精神和世俗的的對比更加明顯。與巴黎版本相比，這批貨是用舞蹈豐富的。

由露茜爾?格萊恩飾演仙女，而他自己飾演詹姆斯。布農(nóng)維爾所編導(dǎo)的《仙女》問世并且獲得空前的成功。布農(nóng)維爾一反芭蕾舞劇的大團(tuán)員及華麗終場的慣例，這是他唯一的一部悲劇芭蕾，把啞劇和舞蹈完美的結(jié)合在一起，以憂愁悲傷的場景結(jié)束全劇，給觀眾留下了無限的回味。展現(xiàn)了他對芭蕾藝術(shù)的獨(dú)特見解，他認(rèn)為芭蕾中男女演員的舞蹈應(yīng)保持適當(dāng)?shù)钠胶?，因此加大了男演員的舞蹈段落，從而奠定了丹麥學(xué)派的芭蕾基礎(chǔ)?！断膳返膭∏樗磉_(dá)的是現(xiàn)實(shí)生活中常見的男女多變的戀情，幸福與之失之交臂而發(fā)人深?。〔嫁r(nóng)維爾編導(dǎo)的《仙女》被留傳下來，成為了夢幻般的理想以及可望而不可及的情景。作品的戲劇張力之大，成為成為皇家丹麥芭蕾舞團(tuán)自成立以來創(chuàng)作并保存的布農(nóng)維爾最著名的作品之一。

1862年，布農(nóng)維爾將其搬上瑞典斯德哥爾摩的舞臺上。

從那時(shí)起，激情的芭蕾舞劇《仙女》以兩個(gè)版本在舞臺上延續(xù)了生命——塔里奧尼和布農(nóng)維爾，所有后續(xù)作品都是在這兩個(gè)版本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，上個(gè)世紀(jì)末，當(dāng)《仙女》因種種原因從幾乎所有歐洲劇院（彼得堡在1892年從保留劇目中消失，是50年后再次上演）保留劇目中退消失時(shí)，布農(nóng)維爾的版本至今仍在繼續(xù)上演，近二百年幾乎沒有改變， 這是因?yàn)榈溁始野爬傥鑸F(tuán)神圣保護(hù)其傳統(tǒng)和詳細(xì)監(jiān)督所有偉大繼承者編導(dǎo)的作品（有一段時(shí)間———直到1950 年，奧古斯特?布農(nóng)維爾芭蕾舞團(tuán)的官方繼承者是一個(gè)杰出的丹麥舞蹈家漢斯?貝斯（Hans Beck）。在哥本哈根皇家劇院的舞臺上，芭蕾舞劇《仙女》自從第一次演出以來就沒有離開過舞臺，已經(jīng)有好幾代人被取代，但近兩個(gè)世紀(jì)以來的舞蹈編排一直保持不變。

巧合的是，布農(nóng)維爾編導(dǎo)的版本經(jīng)常出現(xiàn)在舞臺中，已超過了第一版。

丹麥著名戲劇評論家、芭蕾舞歷史學(xué)家艾倫?費(fèi)尼德里希亞（Allan Feniderichia）在他的《布農(nóng)維爾》一書中寫道:“《仙女》情節(jié)的獨(dú)特之處在于，它可以從兩個(gè)截然相反的角度來刻化。要么是希爾芙讓詹姆斯在婚禮前陷入不幸，要么是他成為了希爾芙的死亡工具。我們知道布農(nóng)維爾是如何解決這個(gè)難題的。他解釋說：“在這個(gè)作品的核心，有一個(gè)詩意的和和啟發(fā)性的思考，一個(gè)人對想象的幸福可以追求，這種幸福不斷地逃離他，留下破碎的夢想，毀掉了他真正的塵世幸福?！?/p>

芭蕾舞劇《仙女》至今仍被公認(rèn)為世界芭蕾藝術(shù)的杰作之一。優(yōu)秀的編舞家也曾多次進(jìn)行復(fù)排上演。

1976年，丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)漢斯?布雷納（Hans Brenaa）為丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)根據(jù)布農(nóng)維爾的版本復(fù)排上演了自已的版本。

2005年：約翰?科伯格（Johan Kobborg）為英國皇家芭蕾舞團(tuán)（Royal Ballet）忠實(shí)地再現(xiàn)了奧古斯特?布農(nóng)維爾的版本，由阿琳娜?科諾卡魯（Alina Cojocaru）飾演主角；

傳播和“國際化”是布農(nóng)維爾畢生的事業(yè)，在過去的50年里，芭蕾舞劇成為丹麥國家的文化遺產(chǎn)，保存下來的布農(nóng)維爾的芭蕾舞劇，主要是集中在有幸存超過150年傳統(tǒng)遺留來的下來的12部芭蕾舞劇和短小的“娛樂性插舞”，幸虧丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)已成為建立傳統(tǒng)演出和忠實(shí)的創(chuàng)造者。有近12部，已取得了國際聲譽(yù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過布農(nóng)維爾曾經(jīng)有過任何可能的想象。

這主要是由于丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)是名氣，自始至終在世界各地巡演，觀眾與對布農(nóng)維爾藝術(shù)的了解在每年不斷增長。

在過去的30年中，在國際芭蕾舞世界中，親眼目睹一些從前大師作品中大量的新作品，其中一些忠實(shí)于丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)的傳統(tǒng)，而其他人沒有對過去進(jìn)行充分的細(xì)化。

布農(nóng)維爾他自己毫無疑問讓自己受惠——非常多的得到！他藝術(shù)積淀源自十九世紀(jì)上半葉法國和意大利芭蕾舞興盛的時(shí)期，精心移植當(dāng)時(shí)最新的芭蕾舞藝術(shù)，以提高他的個(gè)人的素質(zhì)。

布農(nóng)維爾按受的芭蕾舞劇理念，在過去幾十年中，是對來自丹麥的和國外二者在分析和描述著名芭蕾舞劇的專家?？傊?，在布農(nóng)維爾他自己能分清在對北歐丹麥浪漫芭蕾宣言這方面有一個(gè)獨(dú)特的看法。一個(gè)樂觀的前景在描述具有生命的特征，具有較強(qiáng)的宣言 - 甚至可以調(diào)用它的“存在” ——內(nèi)在精神的力量和人的和諧的信任。在布農(nóng)維爾的藝術(shù)這方面與19世紀(jì)30年代和19世紀(jì)40年代出現(xiàn)在歐洲中部和南部的浪漫主義形成一個(gè)有趣對比，更具宿命論的特點(diǎn)，幾乎是“虔誠”地信仰人類的命運(yùn)。

布農(nóng)維爾自己也公開承認(rèn)，他能完成與促進(jìn)非常先進(jìn)和珍貴的奧古斯特?維斯特里斯（August Vestris）的芭蕾遺產(chǎn)，同樣，我們的自然的態(tài)度，對他的芭蕾舞劇是我們的今天藝術(shù)的潛力所在和應(yīng)有的傳統(tǒng)的管理。

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4．關(guān)于瑪麗?塔里奧尼

《仙女》是菲利普?塔里奧尼按照他女兒瑪麗?塔里奧尼的體型和能力所編的，是最具浪漫色彩的芭蕾代表作，并開創(chuàng)了穿硬底鞋表演芭蕾的先河，在芭蕾史上具有里程碑意義?，旣?塔里奧尼的表演為她自己贏得了當(dāng)時(shí)芭蕾女首席（Ballerina）的名譽(yù)，從此作為女主角的瑪麗?塔里奧尼被公認(rèn)為浪漫芭蕾的絕對女皇，揭開了浪漫主義芭蕾的序幕，她的表演風(fēng)格也被作為芭蕾新紀(jì)元建立的標(biāo)志確立下來，亦將浪漫芭蕾舞劇推上了最高峰。

《仙女》不僅打開了浪漫主義芭蕾的篇章，更對芭蕾中獨(dú)具特色的足尖技巧產(chǎn)生了極為重要的影響?，旣悂?塔里奧妮并不是歷史上第一個(gè)立足尖跳舞的人，但她將此技術(shù)在《仙女》發(fā)展運(yùn)用，成功塑造了飄逸，輕盈的仙女形象，使得后人競相效仿。

《仙女》之所以能取得如此輝煌的成就， 其奧秘首先在于編導(dǎo)充分考慮到了主要角色扮演者的形體條件和技術(shù)基礎(chǔ)?，旣?塔里奧尼的天賦條件并不理想， 身材瘦長， 雙肩圓溜， 相貌平常。但在父親菲利浦的幾近殘酷的嚴(yán)格訓(xùn)練下， 她終于掌握了高級嫻熟的技巧， 以此彌補(bǔ)外形上的先天不足。在此基礎(chǔ)上， 菲利普?塔里奧尼設(shè)計(jì)了仙女這個(gè)角色的舞蹈， 突出大跳、腳尖功， 從而塑造了輕盈飄逸， 超凡脫俗的仙女的形象。

《仙女》的劇情在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)、人間和非人間穿插交替，輕盈飄逸和絢麗多姿的舞蹈，自然、優(yōu)美和抒情的風(fēng)格，無一不洋溢著浪漫芭蕾的鮮明氣息。該劇首次上映時(shí)，第一次采用了女主角足尖舞蹈的形式，從此足尖舞逐漸成為芭蕾舞的一個(gè)標(biāo)志，“輕盈的女子足尖技巧、騰空的跳躍和多圈的旋轉(zhuǎn)等，使得芭蕾藝術(shù)更上一層樓?！狈评?塔里奧尼一反過去芭蕾舞劇大團(tuán)圓、狂歡舞蹈、華麗結(jié)局的慣例， 以憂郁悲傷的場景結(jié)束全劇， 讓人們一種困惑的情感體驗(yàn)，給觀眾留下了回味的余地。這種處理既有詩意和真實(shí)感， 又揭示出現(xiàn)實(shí)生活中種種不如人意、幸福失之交臂以及理想可望而不可及等的主題， 從而無形中深化了作品的主題，展現(xiàn)出了理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突使作品的容量加大。

浪漫主義芭蕾舞劇形式的確立，一種新的芭蕾形式不會產(chǎn)生于單純的理論分析或是無休止的訓(xùn)練之中，《仙女》堪稱是一部被賦予了一種新的即超自然形式的杰作，并作為十九世紀(jì)浪漫主義芭蕾舞劇形式取得決定性勝利的作品，為后人永久紀(jì)念。

人們通稱芭蕾的浪漫主義時(shí)代，就是指芭蕾反映了人們對美的強(qiáng)烈向往的時(shí)代。仙女，妖精……都是幻想的產(chǎn)物，用舞蹈描繪這些難以琢磨的形象，象征了人們的愛情和希望。在《仙女》的啟示下，這一轟動時(shí)代的主題幾乎貫穿了整個(gè)19世紀(jì)，充滿浪漫幻想的歐洲民間傳說相繼占據(jù)了芭蕾舞臺，出現(xiàn)了《吉賽爾》（Giselle），《天鵝湖》（Swan Lake）等上百部作品。人們把這種表現(xiàn)"人類及其影子，現(xiàn)實(shí)和幻想，可能與絕對不可能"之間的題材的芭蕾，統(tǒng)稱為浪漫主義芭蕾舞劇。

《仙女》的創(chuàng)作成功，標(biāo)志著芭蕾進(jìn)入了其歷史上的黃金時(shí)代-浪漫主義時(shí)期?！断膳肪统闪死寺爬贅邮饺〉脹Q定性成功的永示性作品。

1827年夏季，瑪麗?塔里奧尼她首次在巴黎歌劇院演出期間，著名文豪維克多?雨果（Victor Hugo）在他所寫的克倫威爾歷史上不適合演出的劇本，其序言稱成為法國浪漫主義運(yùn)動的宣言。浪漫主義運(yùn)動在巴黎從一個(gè)祖先傳下來——在繪畫，音樂，文學(xué)，并在戲劇。然而，在芭蕾舞劇，它是若年之前發(fā)生了決定性的突破。

這部芭蕾標(biāo)志著浪漫的時(shí)代的到來，將一直滯留在神話和寓言的主題注入了活力。如果沒有這個(gè)復(fù)興，芭蕾作為一種藝術(shù)形式可能已經(jīng)死亡，或至少作為一項(xiàng)嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，它希望做更多的不僅僅是美麗的舞蹈和喜愛的音樂與娛樂。芭蕾舞劇作為一門藝術(shù)受到了歡迎，在19世紀(jì)30年代重新獲得了力量和活力。

瑪麗?塔里奧尼所創(chuàng)造的仙女，猶如上帝派遣的天使一樣美妙。維克多?雨果特地向她贈書題詞：“獻(xiàn)給你那神奇的足！獻(xiàn)給你那美妙的翼！"，當(dāng)時(shí)，"西爾菲達(dá)"幾乎成了人們對舞蹈家的最美贊詞。如朱爾斯?約瑟夫?佩羅（Jules Joseph Perrot）就曾被人譽(yù)為"男性塔里奧尼"，伊斯?托米娜與露茜爾?格萊恩也都因成功地主演了《仙女》，而被稱為"俄國的塔里奧尼"與"丹麥的塔里奧尼"?！断膳匪枋龅墓适掳讶碎g生活和虛無飄渺的神仙世界溝通了起來，從而創(chuàng)造了"現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，人間與非人間"兩方面同時(shí)并存于一部芭蕾舞劇中的結(jié)構(gòu)形式。在《仙女》里，由于西爾菲達(dá)的出現(xiàn)擾亂了即將要與農(nóng)家姑娘愛菲結(jié)婚的小伙子詹姆斯的心境。這位喜新厭舊的青年似乎具有超人的本領(lǐng)，居然能夠看見飄蕩在空氣中的仙女，并與之戀愛。這樣奇特的情節(jié)激發(fā)了編導(dǎo)去設(shè)計(jì)出一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的超自然幻想場面，并以它構(gòu)成芭蕾舞劇中的一個(gè)側(cè)面。

浪漫芭蕾中的超自然舞蹈處理，要求感受上更加富有詩意的舞蹈語言，《仙女》在腳尖功上的成功運(yùn)用，加快了使這種迷人的技巧成為"女舞蹈家表演時(shí)不可缺少的部分"的發(fā)展進(jìn)程。

在浪漫主義芭蕾舞劇形式確立的過程中，除了主題內(nèi)容外，《仙女》所使用的服裝及其在舞蹈技術(shù)上的創(chuàng)新也是不可分割的組成部分。當(dāng)芭蕾剛由宮廷轉(zhuǎn)向劇場時(shí)，表演跳舞的人穿著依然是貴族婦人的打扮：長而重、覆蓋著兩腳的拖地長裙（"鯨骨箍"），頭上還有笨重的裝飾，由于服飾上的束縛，要求演員做出敏捷的腳部動作或高抬腿等顯然是不可能的。今天人們所熟悉的白色薄紗裙，被譽(yù)為"塔里奧尼舞裙"的浪漫主義風(fēng)格舞裙 （薄紗制成的筒形長裙）， 也不是熱愛芭蕾的青年畫家、服裝師尤杰斯?拉米個(gè)人的發(fā)明創(chuàng)造，而是幾代人努力的成果。1726年，一位著名的女舞蹈家瑪麗?卡瑪戈（Marie Camargo）在巴黎登臺，她的嫻熟的舞蹈技巧曾博得過伏爾泰的稱贊。為了讓觀眾能看清自己出色的兩腳交叉擊打的技巧，她大膽地將裙子剪短了幾公分，為后來芭蕾服裝的革命邁出了重要的第一步?？ì敻晖瑫r(shí)代的女演員瑪麗?莎蕾在主演一部名叫《皮格馬利翁，或西普雕像》（Pygmalion， ou La Statue de Chypre （Pygmalion， or the Statue of Cyprus））（取材于希臘神話）的芭蕾舞劇時(shí)，徹底廢除了當(dāng)時(shí)所有女演員都要穿的笨重的鯨骨裙，而只穿了身簡單的輕軟的細(xì)棉布衣裙，披散著頭發(fā)跳舞。1830 年瑪麗?塔里奧尼主演《花神與西風(fēng)；弗洛拉與澤費(fèi)魯斯》（Flora and Zhephyr）時(shí)穿過的長裙， 很像后來的"仙女長裙"。1832 年法國著名藝術(shù)家兼時(shí)裝設(shè)計(jì)師拉米才為她設(shè)計(jì)了這條大受歡迎的長裙，它符合瑪麗?塔里奧尼的體型，又能突出仙女的飄逸輕盈的性格。她的外衣是第一件芭蕾短裙，她沒有被束縛，她給了她非凡的自由——芭蕾舞者仿佛在飛翔，創(chuàng)造出一種無形的精神的可見性。

這種長裙像一口吊鐘，它是用純白的綢子與重疊好多層的薄紗制成的，質(zhì)地柔軟而輕飄，外形優(yōu)美宛似云霞。整件舞服的上邊是細(xì)腰、緊身的胸衣，露出頸部 ； 袖子寬而短，露出兩臂 ； 下邊裙子的長度過膝到小腿以上的部位。除了胸前佩載著一朵小花外，衣服上沒有過多的裝飾。背上裝點(diǎn)著用漿過的白紗做成的小翅膀，像征著飛翎的仙女。這一創(chuàng)造后來一直被沿用作為浪漫主義芭蕾的象征，其后有很多芭蕾舞劇都采用了這種白紗長裙，人們把這類作品統(tǒng)稱為 "白色芭蕾 （White ballet），看作是一種特殊的舞蹈風(fēng)格。

任何優(yōu)秀技法的誕生，都需要堅(jiān)強(qiáng)的毅力和嚴(yán)格的訓(xùn)練。即使對于才華出眾的瑪麗?塔里奧尼來說也不例外。

1804年，意大利米蘭的舞蹈家菲利普夫婦，在斯德哥爾摩巡回演出中，生下了瑪麗?塔里奧尼。在這個(gè)舞蹈世家中，她從剛懂事起就隨著父母，兄長開始了舞蹈生涯。父親菲利普?塔里奧尼既是一位舞蹈家，又是一位編導(dǎo)，雖不甚著名，也曾任職于巴黎歌劇院足跡遍及歐洲。他把幼小的女兒托付給自己的老師——讓-弗朗索瓦?庫?。↗ean-Fran?ois Coulon）學(xué)習(xí)芭蕾，便繼續(xù)去各地巡演，每次回巴黎便親自指導(dǎo)瑪麗?塔里奧尼，這樣的生活持續(xù)了多年。

在瑪麗?塔里奧尼學(xué)舞的第八年，父親打算讓她去維也納，遂與老師商議。誰想這一計(jì)劃卻遭到了異口同聲的反對，甚至斷言："讓她登臺表演，等于是讓她受罪！"、"瑪麗?塔里奧尼是不可能獲得成功的。"但菲利普發(fā)誓要把她培養(yǎng)成材："今后，就由我和你倆人跳吧！"，于是，父親又給瑪麗?塔里奧尼帶來了新的舞蹈生命?，旣?塔里奧尼在關(guān)于她"在父親指導(dǎo)下訓(xùn)練"的回憶中作了詳細(xì)的記載：

……我每天保持六小時(shí)練功。開始，至少有兩個(gè)小時(shí)是做腳尖的基本動作，這些枯燥，單調(diào)，甚至是痛苦的練習(xí)，竟要重復(fù)幾千次以上。它賦予我軀干平衡，幫助我順利地逾越了各種舞蹈上的難關(guān)。

接著，我必須化兩個(gè)小時(shí)練習(xí)“阿布隆”（Apromb：垂直，平衡，穩(wěn)定性的練習(xí)）和阿達(dá)糾（Adagio：慢舞，控制類的動作）。對于我來說，要保持單腿立起，慢慢地把另一腳打開的姿勢，是非常困難的。即便如此，我也要堅(jiān)持?jǐn)?shù)到一百后才放下。這需要堅(jiān)韌不拔的毅力，它要求能在腳跟貼地，身體盡量上提，單腿足尖立起，保持筆直的基礎(chǔ)上作出優(yōu)美而準(zhǔn)確的轉(zhuǎn)身。后來，我之所以能在舞臺上受到觀眾的喝彩，也可以說是這些練習(xí)給我的恩惠。當(dāng)別人或許感到疲勞的時(shí)候，我還保持著這一形態(tài)……。

基訓(xùn)的最后兩小時(shí)，我專練跳躍。為了跳，必須非常謹(jǐn)慎，因?yàn)樗紫仁菑娜俗钗⒚畹牟糠帧_腕和跟腱的柔韌度開始的。它必須在膝蓋幾乎沒有絲毫彎曲，軀干保持不動的狀態(tài)下進(jìn)行。準(zhǔn)確的跳，通過訓(xùn)練可以使腳離地達(dá)五十公分以上。（在落地時(shí)）它首先應(yīng)是足尖，緊接一瞬間腳跟著地。這種落地，就連我自己也幾乎覺察不到。

由于父親的嚴(yán)格訓(xùn)練，使我運(yùn)用手臂能得心應(yīng)手，它總是為我優(yōu)美地舞動。但我的手是被認(rèn)為偏大的，在觀眾面前，演員常是被評頭論足的對象，為此我必須經(jīng)常尋找自己的缺點(diǎn)，盡力探求和發(fā)揚(yáng)自己的長處。從舞蹈的角度來要求，我長相不美，身材矮小。父親常指責(zé)我"個(gè)兒不挺拔，生就的軟皮耷拉，你為什么老是改不掉這種弓背的壞習(xí)慣？"偶爾在一次練功時(shí)，我胸口突然作痛，只要身子稍稍向前彎曲就無法忍受，使我不得不勉強(qiáng)地一直挺著身子，父親恰恰就在此時(shí)第一次表揚(yáng)了我。于是，我就暗暗向上帝祈禱："讓這種疼痛永遠(yuǎn)留下來吧！"當(dāng)然，僅靠祈禱是無濟(jì)于事的。不久，盡管胸口不痛了我卻因之找到了挺直身子的感覺。

我就是這樣日復(fù)一日熬過了這每天6小時(shí)的基訓(xùn)。在父親面前，我痛苦地將腿舉至半空站穩(wěn)，心里怦怦亂跳，幾乎要哭出來。父親就說："哭吧！能哭出來會好受些。"在隔壁房里的母親也跟著我哭，在她看來，父親那種不講情面的訓(xùn)練方式，簡直在虐待自己的女兒?；?xùn)后，母親就加倍地寵愛我，以發(fā)泄她對父親的憤恨……

六個(gè)月后，瑪麗?塔里奧尼首次在維也納登臺了。父親巧妙地?fù)P長避短，為瑪麗?塔里奧尼找到一種獨(dú)特的抒情風(fēng)格?，旣?塔里奧尼的長相并不美，但她卻運(yùn)用舞蹈創(chuàng)造了無懈可擊的美。有人出于羨慕而心懷嫉妒，據(jù)說在她首演時(shí)，甚至發(fā)生過在她腳下放置肥皂頭和香蕉皮，欲使她滑跤一類的事情。由于她是一位"腳不沾地的芭蕾仙女"，這些企圖最后都沒有得逞。

在芭蕾史上，瑪麗亞?塔里奧尼常常被說成是"腳尖舞"和 "腳尖鞋"的發(fā)明人。但是，把這一切歸功于她一個(gè)人是不符合歷史的。從史料中我們可以看到，確實(shí)在瑪麗?塔里奧尼以前，也有人使用過2，3種足尖步法，如：巴黎歌劇院的另一位演員熱娜維芙?戈瑟蘭（Geneviève Gosselin，1791-1818年6月17日） （她比瑪麗?塔里奧尼早逝），在1813年或1815年在查爾斯-路易?狄德羅（Charles-Louis Didelot）編導(dǎo)《花神與西風(fēng)》中，首次引入了自己的足尖姿勢，也能短暫地立到腳尖上跳舞，有被世人稱譽(yù)為"俄國的塔里奧尼"的阿夫多蒂婭?伊絲托明娜（Avdotya Istomina，1799–1848）等人。19世紀(jì)20年代，意大利舞蹈家們改進(jìn)了這種技法。卡爾洛?布拉西斯（Carlo Blasis）在1820年出版的?《舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)，理論和實(shí)踐》（Elementary， Theoretical， and Practical Treatise on the Art of the Dance）里便有了腳尖功的說明，但并未引起普遍的重視。而瑪麗?塔里奧尼是首次用足尖跳完全本芭蕾舞劇的人，她功績就在于她把這一新的發(fā)現(xiàn)提到一個(gè)新的藝術(shù)高度。則以超自然主義的手法，成功地使用了足尖，給人以漠視萬物，輕似空氣的感受。重要的是她運(yùn)用這種"腳尖功"成功地塑造了仙女的形象，后人竟相仿效，腳尖功成為"女舞蹈家表演不可缺少的部份"?，旣?塔里奧尼的《仙女》給許多后世編導(dǎo)以巨大影響，在她的足尖技術(shù)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了許多精湛的舞步，使芭蕾技巧達(dá)到了美的新頂點(diǎn)，同時(shí)，卻使男舞蹈家們的地位一落千丈。在用足尖武裝了的"女王"面前，男舞蹈家成了配角，舞伴，女演員的崇拜者，甚至是機(jī)械的支撐物。直到一個(gè)世紀(jì)左右以后，才扭轉(zhuǎn)了這種局面。如今，如今，芭蕾舞鞋已經(jīng)成為古典芭蕾舞的一個(gè)重要組成部分，但它允許在芭蕾舞劇表現(xiàn)出一種微妙的空中形象，與浪漫主義緊密相連。

1823年，她在看完一位維也納舞蹈家的表演后，作了如下記述：“阿瑪莉婭?布魯諾莉（Amalia Brugnoli，1802–1892；意大利舞者；1923年在維也納出演了由阿曼德?維斯特里斯（Armand Vestris）編導(dǎo)的《仙女和騎士》（La Fée et le Chevalier）中，首次使用了足尖舞技術(shù)）給舞蹈賦予了新的形式，她那用足尖站立的又細(xì)又長的兩腿，完成了一個(gè)美妙的創(chuàng)舉，僅從為了使足尖能夠站立起來這一點(diǎn)上，足見她在腳腕上所付出的驚人勞動?！?/p>

經(jīng)過在維也納，慕尼黑，斯圖加特等地一系列的公演后，1827年，瑪麗?塔里奧尼的名字終于在巴黎舞壇上出現(xiàn)了，觀眾們對她的美妙技巧象發(fā)現(xiàn)了奇跡一樣驚嘆歡呼。她的舞蹈被認(rèn)為是具有精神深度的藝術(shù)，詩人泰奧菲勒?戈蒂埃評論說："瑪麗?塔里奧尼的天賦得天獨(dú)厚，她的舞蹈可以說是近乎于極限狀態(tài)下展開的，如果這種形式被承認(rèn)的話，她那罕見的天才完全克以與拜倫和拉馬爾吉諾相提并論。她讓我看到了可以與長詩相匹敵的“Rond de jambe”（腳劃圈）和“Port de bras”（身體彎曲與手臂移動）"

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四．芭蕾舞劇《仙女》在俄羅斯

19世紀(jì)初，俄羅斯開始尋求歐洲文化，接受和采納歐洲國家的品味、時(shí)尚和風(fēng)格。盡管1825年12月尼古拉一世和他的部下亞歷山大?赫里斯托福羅維奇?本肯德多夫Aleksandr Khristoforovich Benkendorf）率領(lǐng)的第三近衛(wèi)騎兵的幫助下加速登基，但除此之外，對外國人進(jìn)行了特別審查，在歐化和俄羅斯文化的發(fā)展已經(jīng)停止。將歐洲名人被邀請到俄羅斯劇院工作。芭蕾舞劇《仙女》是當(dāng)時(shí)巴黎最成功的作品，不能不引起俄國人的注意。

此外，尼古拉一世在莫斯科觀看了演出后，得出結(jié)論，在彼得堡的舞臺上，芭蕾舞劇作品的上演遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于莫斯科的，并立即在圣彼得堡上演《仙女》，它在歐洲取得了巨大的成功。所以在俄羅斯的上演，是由芭蕾大師安托內(nèi)?蒂圖斯（Antoine Titus）編導(dǎo)，于1835年 5月28日在圣彼得堡帝國亞歷山大劇院（imperial Alexandrinsky Theater）首演（不過，也有記載是在石頭大劇院上演），因?yàn)榈賵D斯他在俄國為俄國皇帝效力，他沒有看到巴黎菲利普?塔里奧尼編導(dǎo)的芭蕾舞劇《仙女》。法國舞者和圣彼得堡芭蕾女首席路易斯?克羅塞特（Louise Kroiset）飾演仙女；弗雷德里克?瑪拉維那（Frederick Malavene）和西奧多?格里諾（Theodor Gerino）飾演詹姆斯；瑪麗?諾維茨卡婭（Marya Dmitrievna Novitskaya）飾演艾菲。演出以徹底的失敗告終，很長一段時(shí)間沒有看到芭蕾舞劇在彼得斯堡演出。

1837年9月，菲利普?塔里奧尼和瑪麗?塔里奧尼親自來到圣彼得堡，他們于1837年9月6日的首演。圓滿的成功，報(bào)紙上到處都是對芭蕾大師和女主角的贊揚(yáng)。

同一天晚上，也就是1837年9月6日，《仙女》在莫斯科大劇院的舞臺上首演成功。由凱瑟琳?亞歷山德羅夫娜??？品蛩箍▼I（Ekaterina Aleksandrovna Sankovskaya）和康斯坦丁?費(fèi)奧多羅維奇?波格丹諾夫 （Konstantin Fedorovich Bogdanov）主演。兩位偉大的舞者在同一時(shí)間表演同一個(gè)角色——圣彼得堡的瑪麗?塔里奧尼和莫斯科的?？品蛩箍▼I。而兩場表演，完全不同，都被認(rèn)為精彩絕倫?，旣?塔里奧尼的希爾芙適應(yīng)了時(shí)代的氛圍，將觀眾帶入了夢想的世界，而?？品蛩箍▼I的希爾芙創(chuàng)造了一個(gè)周圍現(xiàn)實(shí)對抗的形象。給予她的空中精靈以人類的品質(zhì)，她的希爾芙也渴望塵世的人們，并在他們的世界里死去。

在塔里奧尼父女離開圣彼得堡的舞臺后，希爾芙的角色由塔蒂婭娜?斯米爾諾娃（Tatiana Smirnova）；杰日達(dá)?康斯坦丁諾夫娜?波格丹諾娃（Nadezhda Konstantinovna Bogdanova ，1836-1897年）；波琳娜?卡爾帕科娃（Polina Karpakova）， 曾申達(dá)?里莎（Zinaida Richar）等舞者表演。這部芭蕾舞劇的演出一直持續(xù)到19世紀(jì)下半葉。

1922年，弗拉基米爾?伊萬諾維奇?波諾馬列夫（Vladimir Ivanovich Ponomarev）在彼得格勒舞蹈學(xué)校的畢業(yè)表演中重新復(fù)排上演。

1892年1月31日，馬里于斯?佩蒂帕（Marius Petipa）根據(jù)菲利波?塔里奧尼的版本復(fù)排上演了《仙女》，其音樂由里卡爾多?德里戈（Riccardo Drigo）根據(jù)讓?馬德萊那?修尼茲霍法爾原作進(jìn)行修訂并補(bǔ)充了片段，增加了“仙女們的舞蹈”（Pas des Sylphides）；“蘇格蘭舞蹈”（Danse écossaise）；“為芭蕾女首席瓦爾娃拉?尼基蒂娜而作的變奏”（Variation for Varvara Nikitina）， 佩蒂帕版的這一段變奏，就是現(xiàn)今保留的著名的由芭蕾女首席所跳的《帕蒂塔》古典大雙人舞（Paquita Grand Pas Classique）傳統(tǒng)的獨(dú)舞；“為瓦爾娃拉?尼基蒂娜和帕維爾?蓋爾德而作的慢舞”（Adage for Varvara Nikitina and Pavel Gerdt），1904年，安娜?巴甫洛娃（Anna Pavlova）曾經(jīng)跳過。

1925年，由瓦里?迪莫特里維奇?蒂霍米羅夫（Vassili Dimotrievich Tikhomirov）在莫斯科大劇院上演了《仙女》的第二幕。《仙女》是莫斯科觀眾的寵兒，但這一奇觀完全與年輕的蘇聯(lián)意識形態(tài)格格不入，隨后被遺忘了半個(gè)世紀(jì)。

1946年，《仙女》由愛麗舍廣場芭蕾舞團(tuán)在巴黎劇院上演，由尼娜?維羅博娃（Nina Vyroubova）和羅蘭?佩蒂（Roland Petit）。

1975年，《仙女》再次回到俄羅斯，丹麥芭蕾大師艾爾莎?瑪麗安?馮?羅森（Elsa Mariannevon Rosen）根據(jù)布農(nóng)維爾編導(dǎo)的版本復(fù)排在瑪麗婭劇院上演。

1981年12月1日，瑪麗婭劇院首演了布農(nóng)維爾編導(dǎo)的版本。1984年，列寧格勒電影制片廠工作室根據(jù)這次演出拍攝了芭蕾電影。由奧列格?耶利謝夫（Oleg Yeryshev）導(dǎo)演，謝爾蓋?佩列茲納亞（Sergei Berezhnoy），伊琳娜?科爾帕科娃（Irina Kolpakova）主演。

2008年，約翰?科伯格（Johan Kobborg）編導(dǎo)的版本，由莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)（Bolcho? Ballet）上演，由納塔利婭?奧西波娃（Natalia Ossipova）出演主角。

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五．皮埃爾?拉科泰（Pierre Lacotte）編導(dǎo)的版本

皮埃爾?拉科泰10歲時(shí)進(jìn)入巴黎歌劇院芭蕾舞學(xué)校，很快就在芭蕾中嶄露頭角，尤其是對浪漫芭蕾的歷史有著極大的興趣。以飽滿的熱情閱讀深受好評泰奧菲勒?戈蒂埃（Théofile Gautier），阿爾弗雷?德?德?繆塞（Alfred De Musset），喬治?桑（George Sand），拉馬?。↙amartine）和維克多?雨果（Victor Hugo）的作品，他對芭蕾舞歷史的興趣似乎超越了對舞蹈世界本身。他迷上了這部消失了近一個(gè)世紀(jì)的作品，拉科泰夢想有一天能夠復(fù)活《仙女》，這是他多年追逐的夢想。因?yàn)橘Y料的原因，原樣復(fù)排菲利普?塔里奧尼版本已經(jīng)無法挽回。但拉科泰在國際舞蹈生涯中，研究所有劇院中的檔案，他希望能找到一些有用的文檔，以實(shí)現(xiàn)他的夢想。

同時(shí)他對19世紀(jì)的芭蕾舞劇有著濃厚的興趣，認(rèn)這個(gè)時(shí)期的芭蕾作品具有純潔風(fēng)格。舞蹈語匯十分豐富，有著一個(gè)法國和意大利的學(xué)?；ハ嗫山梃b的品質(zhì)。我們必須振興這些經(jīng)典的保留劇目——浪漫芭蕾的舞蹈給我們帶來夢幻般的世界。

1952年，年方20的拉科泰被哈拉爾?蘭德（Harald Lander）選定在布農(nóng)維爾版本的《仙女》中飾演詹姆斯一角，托妮?蘭德（Toni Lander）飾演仙女，這一版本首次在丹麥之外上演，直到這個(gè)時(shí)候，他開始精心研究《仙女》。

奇跡發(fā)生在1968年：他在準(zhǔn)備寫作一本關(guān)于浪漫芭蕾的書《文學(xué)藝術(shù)的旗手》（Commandeur des Arts et Lettres）時(shí)，發(fā)現(xiàn)了具有不可估量的價(jià)值未發(fā)表的文件?，旣悂?塔里奧尼的孫子奧古斯托?吉爾伯特?德?沃伊希恩斯（Augusto Gilbert de Voisins）提供關(guān)于他奶奶檔案的地址。這些文件，目前散落在民間收藏。這是菲利普?塔里奧尼于1832年所寫的《仙女》未發(fā)表的私人收藏的資料和圖片以及芭蕾舞首演時(shí)的出版物和舞者以及同他合作者大量的筆記，以及彩排過程的筆記和訓(xùn)練音樂。最終，最重要的發(fā)現(xiàn)之一，尋找到小提琴獨(dú)奏的樂譜，那些原本屬于編導(dǎo)對所有演出步驟的注釋。

拉科泰在歌劇院圖書館被保留的資料庫里，找到一份關(guān)于當(dāng)初芭蕾編導(dǎo)原始版本的服裝設(shè)計(jì)尤金?拉米和布景設(shè)計(jì)皮埃爾-呂克-查爾斯?西塞利草圖的詳細(xì)清單。以及保存在法國國家圖書館讓? 修尼茲霍法爾原作樂譜手稿。

有助于復(fù)排的另一個(gè)重要因素是作為舞者，塔里奧尼曾在俄羅斯工作的記錄，以及拉科泰的老師盧波芙?葉戈羅娃（Lubov Egorova，1880-1972）（他在10-24歲時(shí)跟隨她學(xué)習(xí)，教給他的所有劇目，她完全知道馬里于斯?佩蒂帕在圣彼得堡時(shí)親自編導(dǎo)的所有作品）和卡洛特?扎姆貝莉（Carlotta Zambelli，1875-1968）和柳博夫?埃格羅娃（Lubov Egorova ，1880-1972）學(xué)習(xí)意大利風(fēng)格和接受19世紀(jì)法國與俄羅斯的浪漫芭蕾傳統(tǒng)的教育，她們送給他所有的記錄。第一，是最后與瑪麗亞?塔里奧尼合作的舞伴克里斯蒂安?約翰松（Christian Johansson，1817-1903），精心描述記錄了當(dāng)時(shí)仙女出現(xiàn)在窗口時(shí)的啞劇場景，第二，是艾菲步驟的順序和蘇格蘭舞蹈，但不幸的是這些基本信息都不完整。

在這四年之內(nèi)，拉科泰進(jìn)行了相當(dāng)長的時(shí)間研究這些收藏在博物館記錄的檔案和前舞者私人手中的收藏品，以獲得把握浪漫的芭蕾語匯保持和他作為一個(gè)真正的“舞蹈考古學(xué)家”發(fā)現(xiàn)了的片段，將它們與“他自己發(fā)明的”風(fēng)格的步驟進(jìn)行連接。在芭蕾舞劇第一幕中，詹姆斯，艾菲與仙女之間的“三人舞”（ Pas de trois）是最富詩意的時(shí)刻，舞蹈是采用菲利普?塔里奧尼的版本，但插入了路德維希?威廉?莫雷爾（Ludwig Wilhelm Maurer）音樂創(chuàng)作的另一芭蕾舞劇《陰影》（L'Ombre）中的音樂。這一切對他復(fù)排這部經(jīng)典之作如魚得水，他在重新復(fù)排的過程中又加入了許多創(chuàng)新，使得《仙女》難度增加，陣容擴(kuò)大，演出時(shí)間也延長，形成一部經(jīng)典的"法國版"。

1971年，拉科泰受法國電視臺總監(jiān)皮埃爾?德勒茲（Pierre Deleuze）熱情邀請，為電視臺實(shí)現(xiàn)復(fù)排芭蕾舞劇《仙女》，雖然設(shè)計(jì)是采用于電影制作，拉科泰不想利用現(xiàn)代的特殊效果，但復(fù)排擬采用當(dāng)時(shí)的劇院設(shè)備，以及工作室重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的燈光和浪漫年代氣氛。

《仙女》作為一部影片，經(jīng)過一系列的聽證會，將成立專們的舞蹈團(tuán)。布景由瑪麗-克萊爾?穆松（Marie-Claire Musson） 西塞利的原版設(shè)計(jì)，服裝由米歇爾?弗雷奈（Michel Fresnay） 根據(jù)拉米的原版設(shè)計(jì)，主角是拉科泰的妻子吉萊娜?泰絲瑪（Ghislaine Thesmar）和芭蕾舞團(tuán)新近的晉的明星舞者邁克爾?德納爾（Michael Denard）主演，作為第一部芭蕾電視節(jié)目，于1972年1月1日首播，將永遠(yuǎn)體現(xiàn)了他理想注腳。

繼而這事件引起了巴黎歌劇院的管理層極大的興趣，要求將菲利普?塔里奧尼版本浪漫芭蕾舞劇的經(jīng)典之作《仙女》重新搬上巴黎歌劇院的舞臺，終于在1972年6月9日，他成功的將《仙女》搬上巴黎歌劇院的舞臺，同樣的表演仙女和詹姆斯這一傳奇角色的舞者有：諾埃拉?蓬圖伊斯（Noella Pontois）和西里爾?阿塔納索夫（Cyril Atanassoff）；克里斯蒂娜?維娜茜（Christiane Vlassi）和阿蒂利奧?拉比斯（Attilio Labis）；讓?皮埃爾?弗蘭凱蒂（Jean Pierre Franchetti）和魯?shù)婪?努里耶夫（Rudolf Nureyev）。能及伊麗莎白?普拉泰爾（Elisabeth Platel），范妮?加伊達(dá)（Fanny Gaida），阿涅斯?勒特斯蒂（Agnes Letestu），曼努埃爾?勒格里斯（Manuel Legris），約翰?馬丁內(nèi)斯（José Matinez），奧蕾莉?杜邦（Aurelie Dupont），馬休?加尼奧（Mathieu Ganio）。

《仙女》從巴黎歌劇院的保留劇目中消失百余年后（與布農(nóng)維爾的版本，從未離開過丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)的保留劇目），然后，《仙女》回到巴黎歌劇院，成為巴黎歌劇院的保留劇目，感謝拉科泰精心的復(fù)排，成為一部杰出的芭蕾舞劇舞蹈并在世界各地巡演，累計(jì)超過150場。

許多芭蕾舞團(tuán)上演拉科泰版本的《仙女》，其中有：東京芭蕾舞團(tuán)（Tokyo Ballet），里約熱內(nèi)盧歌?。≧io de Janeiro Opera），西伯利亞的新西伯利亞芭蕾舞團(tuán)（Balletto di Novossibirsk），布宜諾斯艾利斯的科隆歌劇院（Teatro Colon），羅馬歌劇院（Opera di Roma），波士頓芭蕾舞團(tuán)（Boston Ballet，），蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)（Ballets de Montecarlo），南錫的芭蕾舞團(tuán)（Ballet de Nancy），斯卡拉歌劇院芭蕾舞團(tuán)（Balletto del Teatro alla Scala）。

拉科泰的編導(dǎo)是這一時(shí)期的風(fēng)格，但完全是重新創(chuàng)作的，但也有一些評論家批評認(rèn)為不真實(shí)。

2004年，皮埃爾?拉科泰編導(dǎo)的版本由巴黎芭蕾舞團(tuán)上演，此劇受矚目是因?yàn)楝旣?塔里奧尼誕辰兩百年之際演出，藉此向其致敬。分別由奧蕾莉?杜邦和馬休?加尼奧飾演主角。

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