從隸書到八分，究竟是誰取代了誰
編者按：本文從兩個方面揭示了楷書誕生的源頭，其一是書寫行為本身的發(fā)展是如何促使作為書體的楷體在無數(shù)個體的不斷書寫實踐中從隸書的軀殼里破繭而出、逐步成型的；其二則是從形態(tài)上的成型到觀念上的獨立進(jìn)而被接受，楷書是如何經(jīng)歷了一段“指謂交錯”的時期，在歷史情境的粘連和裹挾中，以隸書的名號大行其道，并反之把“傳統(tǒng)的”隸書命名為“八分”，最終又是如何名實相符，各歸其位的。

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東漢 長沙五一廣場漢簡（部分）

書體演變是一種復(fù)式蟬聯(lián)的異化運動，在古體書向今體書演變亦即解構(gòu)篆體的隸變過程中，隸、草、行、楷從相互包孕、糾纏到逐步離析獨立，大約歷經(jīng)近千年?？瑫仟毩⑤^晚的一種書體。當(dāng)戰(zhàn)國古隸發(fā)展到西漢后期出現(xiàn)波磔筆勢，東漢中晚期將之修飾成隸書，包括其草率寫法，或稱草隸、隸草，就洋溢著諸多楷書因素。西漢中期的流沙墜簡，已能見到楷書雛形。東漢桓帝朝的《許安國祠堂題記》《朱書磚》《永壽二年解殃陶瓶》，楷書典型筆畫更是歷歷在目。

東漢?許安國祠堂題記（拓本局部）

楷書筆畫的最大特征是出鋒，出鋒比藏鋒、回鋒或雁尾式的收筆要快，并且方便轉(zhuǎn)換到下一個筆畫，其結(jié)果是左下行者變成了撇，右下行者變成了捺，右行和下行的筆畫需要左連和上連時帶出了鉤，從而以最短促的行筆路線、最合理的筆順組織、最簡便的筆畫形態(tài)，在隸書解散篆書而形成的方塊構(gòu)架中完成文字書寫。

三國 長沙走馬樓吳簡（部分）

隸書楷化的過程與行草書的演化在不少方面是重合同步的，當(dāng)草隸不斷簡損隸書筆法而形成楷化筆畫時，楷化筆畫和草隸使轉(zhuǎn)的結(jié)合，一方面促成偏倚隸勢的章草，一方面產(chǎn)生去除隸意憑借使轉(zhuǎn)的今草，章草與今草的分化，又與處身正草兩極之間的行書一起，推動著楷化筆畫組構(gòu)楷書結(jié)體的進(jìn)程，隨著楷書自覺意識不斷積累增長其本體特征，以至足以與母體分庭抗禮， 一種社會認(rèn)同的欲求便會滋生出來。

北魏?暉福寺碑（拓本）

魏晉以還，經(jīng)過鐘繇、王羲之等文人趣味的改造，北涼寫經(jīng)體、北魏洛陽體等民用俗書的普及，楷書成熟形態(tài)應(yīng)運而生，到隋唐趨于規(guī)范化，成為取代隸書的新一代正體字。然而，楷書作為書體概念的真正成立，還必須面對觀念與圖式匹配過程中難以避免的指謂交錯煩惱。

造成指謂交錯煩惱的原因，首先在于概念與事實磨合對應(yīng)過程中的籠統(tǒng)囫圇現(xiàn)象。字體和書體是文字的次級形態(tài)，不同字書體之間形態(tài)學(xué)上的分割離異，不僅粘連著價值觀念上的統(tǒng)一共趨性，而且對于書寫與識讀實踐來說，概念和技巧總是呈現(xiàn)一種混沌的交互狀態(tài)，當(dāng)新字體或新書體栩栩生成的時候，這種混沌交互的特性，使得眼目中的現(xiàn)在樣式仍然去與心目中的既有概念尋求對應(yīng)，從而容易訛其原本樣式跟現(xiàn)在樣式相同。隨著不斷試錯的進(jìn)程逐漸解構(gòu)舊概念而重構(gòu)新概念，直到新概念 擁有足夠的自信和判斷力通行不悖，才會產(chǎn)生名實相符的需求。其次的原因，則是情境立場的制約。衛(wèi)桓《四體書勢》云：“上古王次仲始作楷法?！毖蛐馈恫晒艁砟軙嗣吩疲骸罢Q字仲將， 京兆人，善楷書?！薄翱ā薄翱瑫薄罢鏁边@些被我們解讀為現(xiàn)認(rèn)楷書形態(tài)的概念，其實在很長時期都是針對不標(biāo)準(zhǔn)、 不正規(guī)的“俗書”“草書”“行狎書”而言的，因此其所指大抵是我們現(xiàn)認(rèn)概念中的隸書，意為標(biāo)準(zhǔn)體、正體字。反過來， 我們概念中的楷書，直到中唐以前仍被稱為隸書。隋代《舍利函銘》是地道的楷書，落款卻為“趙超越隸書謹(jǐn)上”。唐代張懷瓘《六體書論》列大篆、小篆、八分、隸書、行書、草書為六體，其中的“八分”即今所謂隸書，而且是東漢碑刻那種正體化的標(biāo)準(zhǔn)樣態(tài)；其中的“隸書”，則是今日所謂的楷書，他在《書斷》中列舉許多擅隸名家，有張芝、鐘繇、鐘會、衛(wèi)夫人、二王、智永、歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等等，正是所指為楷的明證。中唐以后，社會認(rèn)同和應(yīng)用的正體字轉(zhuǎn)向歐、虞、褚、顏等著名書家范式，楷書、正書、真書就由典范意義的泛稱轉(zhuǎn)變?yōu)樽煮w意義的特稱，至北宋以專稱的方式固定下來。朱文長《續(xù)書斷》云：“乃知漢自有隸書，而今之八分乃漢魏之際增隸而作者也，今之真字乃漢魏之際省隸而作者也?！贝_實，八分之名起于漢魏之交，是因為當(dāng)時日漸楷化的隸書，需要與東漢標(biāo)準(zhǔn)體相切割，以維護(hù)自身存在的合法性，于是奉后者謚號為八分。其間道理，跟魏晉后今草日彰而另造章草之名以切割漢代標(biāo)準(zhǔn)草書是一樣的。當(dāng)合法存在的楷化隸書進(jìn)一步楷化到隸意全無，挾天子以令諸侯的機(jī)制不復(fù)敷用，魏代漢祚 遂成現(xiàn)實，楷、正、真這些權(quán)重最大的稱謂，由此才為楷書自詡并壟斷。這個指謂交錯的歷程，是新書體成功分娩的洗禮和象征，也是舊有書體大家族考驗與接納新書體的習(xí)慣動作。

北魏 鄭文公碑

北魏?尉遲造像記

北魏?司馬金龍墓漆畫屏風(fēng)題記（局部）

以上圖文內(nèi)容節(jié)選自盧甫圣《中國書法史觀》

中國美術(shù)研究叢書

《中國書法史觀》

盧甫圣 著

定價：138.00元

本書是盧甫圣先生最新的書法史著作。不同于其他的同類型作品，本書不做一般意義上的史料鋪陳和時間梳理，而是著重從三個維度揭示中國書法的獨特價值：

一，從語意到語境藝術(shù)的發(fā)展自有其規(guī)律，而這種表現(xiàn)為規(guī)律的進(jìn)程卻是具體的人在具體的歷史語境中完成的。通常的書法史會告訴你什么是“篆書”“隸書”“真書”“行書”“草書”，由篆書至草書，是否就是那樣條理明晰的依序發(fā)展而來的？為什么作者會把它們具體區(qū)分為三種基本字體和三種書寫方式？
二，從視野到視角我們總是概略性地把南北朝書法歸納為“南帖北碑”，那在這種概略性的面貌下，為何西南一隅會出現(xiàn)極具北碑色彩的“二爨碑”？郭沫若用王丹虎墓志的濃厚隸意否認(rèn)同時代的《蘭亭序》高度成熟的楷化，那北方書壇與南方書壇是如何分別走向楷書的？
三，從知其然到知其所以然王羲之以降的以二王書法為核心、以歷代名家為譜系的千載書統(tǒng)固然是美美與共的，那為何以傅山為代表的“寧拙勿巧”“寧丑勿媚”也具有不可取代的審美價值與書法史意義？這種清代盛行的崇碑趣味又是汲取了哪些散見在書法長河中的“原始性”片段？

盧甫圣先生梳理了書法史上的“歷史文本”與“非歷史文本”，雄辯地指出“以面對過去的方式把傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為當(dāng)前的生活狀態(tài)，是書法區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最根本的存在依據(jù)……是美與用、專與泛、古與今的有機(jī)整合，更是歷史文本與非歷史文本的有機(jī)整合。”當(dāng)我們將書法視為一種最具有中國文化特色的藝術(shù)形式時，盧甫圣先生以帶有哲學(xué)色彩的抽繹闡述了書法的“獨一無二”，完成了從形態(tài)層面到思想層面的勝利會師。

?????盧甫圣的《中國書法史觀》

全書分八個章節(jié)，十余萬字，

精選配圖三百余張，

涉及作品兼顧代表性與偶然性，精英性與大眾性，

既有讓人耳熟能詳?shù)娜伺c書，

也有讓人拍案叫絕的“意外驚喜”，

文圖相匹，當(dāng)能讓讀者獲得截然不同的書法精神之旅。

海派繪畫史盧甫圣 著
盧甫圣先生的《海派繪畫史》是迄今全面梳理海派各種繪畫形式及其勾連共生消長規(guī)律的高屋建瓴之作。全書分八章，近200幅圖片。時間上起清末民國下至21世紀(jì)的當(dāng)下，涉及傳統(tǒng)繪畫、西畫、版畫、連環(huán)畫、漫畫、月份牌畫、年畫、動漫、電影、裝置藝術(shù)乃至今天的新媒體藝術(shù)，體現(xiàn)了海派文化的包容性。此專著跳脫單純的繪畫史稱述，立足社會史和人文史，以獨特的角度和立場第一次對海派繪畫做了最完整的梳理和論述，同時補(bǔ)充、完善、厘清了多條線索和人物事件史料，為研究中國美術(shù)變遷提供了其物質(zhì)文化史、視覺形態(tài)史和思想觀念史的多種演進(jìn)信息，為美術(shù)史論專業(yè)人員提供了既宏觀又深入，既復(fù)雜又有序的最新學(xué)術(shù)資源。

美術(shù)序跋集盧甫圣 著
《美術(shù)序跋集》系“中國美術(shù)研究叢書”之一種，為盧甫圣先生近四十年撰述的各類美術(shù)類序跋的精選結(jié)集，涵蓋了古體詩詞題跋、美術(shù)史專題研究、斷代史研究、個案藝術(shù)批評與藝術(shù)現(xiàn)象述評等多種內(nèi)容，跨越了繪畫史、書法史、藝術(shù)文獻(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計等多個領(lǐng)域，內(nèi)容豐富，形式多元，涵蓋面很廣，既體現(xiàn)出作者治學(xué)思路的一貫性，也揭示了不同時期美術(shù)史學(xué)的一些前沿問題，具有很高學(xué)術(shù)價值。

《中國書法史觀》盧甫圣 著
本書是盧甫圣先生最新的書法史著作。不同于其他的同類型作品，本書不做一般意義上的史料鋪陳和時間梳理，而是著重從三個維度揭示中國書法的獨特價值。盧甫圣先生梳理了書法史上的“歷史文本”與“非歷史文本”，雄辯地指出“以面對過去的方式把傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為當(dāng)前的生活狀態(tài)，是書法區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最根本的存在依據(jù)……是美與用、專與泛、古與今的有機(jī)整合，更是歷史文本與非歷史文本的有機(jī)整合。”當(dāng)我們將書法視為一種最具有中國文化特色的藝術(shù)形式時，盧甫圣先生以帶有哲學(xué)色彩的抽繹闡述了書法的“獨一無二”，完成了從形態(tài)層面到思想層面的勝利會師。

悅古——中國藝術(shù)史中的古器物及其圖像表達(dá)孔令偉 著
《悅古——中國藝術(shù)史中的古器物及其圖像表達(dá)》關(guān)注的焦點是古器物的圖像表達(dá)方式問題，包括版刻、手繪和傳拓這三種基本形態(tài)，并探討古物鑒賞所產(chǎn)生的歷史感、歷史知識與象征性含義以及古器物及相關(guān)圖像研究的意義和價值。該書從應(yīng)用、研究、鑒賞三個角度出發(fā)，重新梳理古器物與圖像學(xué)，及其所對應(yīng)的中國藝術(shù)文化史上的“文藝復(fù)興”。

我用我法：石濤藝術(shù)與社會接受研究
張長虹 著
若要問中國古代畫家之中，誰對近現(xiàn)代中國畫壇影響最大，非石濤莫屬?！段矣梦曳ǎ菏瘽囆g(shù)與社會接受研究》，為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院史論系教授張長虹二十年來關(guān)于石濤藝術(shù)研究的集大成之作。全書亮點頗多，書名取自石濤的“我自用我法”精神，從歷時性的角度論述了三百年來石濤藝術(shù)的社會接受過程，也伴隨著石濤形象重構(gòu)的現(xiàn)象，反映了清代中期以來藝術(shù)與社會的互動關(guān)系。在史實考證篇中，作者考證了《石濤花卉冊》（現(xiàn)上海龍美術(shù)館藏）為石濤中年時期的真跡，創(chuàng)作于1687年至1689年間，與其他“廣陵樹下”時期的作品一起，見證了畫僧石濤中年時期追求入世的積極心態(tài)。在藝術(shù)接受篇中，作者論述了陳淳與石濤的花卉合集《白陽石濤書畫合冊》的流傳問題以及江氏家族的石濤收藏與江恂的畫風(fēng)問題；作者觀察到20世紀(jì)末，以吳冠中為代表的中國當(dāng)代藝術(shù)家通過對石濤藝術(shù)的重新解讀和構(gòu)建，重新思考了中國現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實定位及其再發(fā)展問題。

畫與繪：中國畫筆墨生態(tài)軒敏華 著

本書試圖從筆墨傳統(tǒng)入手演繹中國畫形式語言的衍變歷程，當(dāng)筆墨作為繪畫語言的物質(zhì)承載，它所具有的表意功能因文化視角的設(shè)定而具有了全新的意義。

中國畫重畫（勾畫）輕繪（染繪）的技法傳統(tǒng)是如何形成的？從“彰施五彩而作繪”的唐虞時代到“水墨最為上”“運墨而五色具”的審美標(biāo)準(zhǔn)的建立，這其間繪畫經(jīng)歷了怎樣的變化？又是哪些因素促成了這些變化？書中對這一連串問題的解答將有助于我們深入了解筆墨賴以生存與發(fā)展的藝術(shù)語境問題，擴(kuò)展了中國傳統(tǒng)繪畫研究的方法和角度。

軒敏華在導(dǎo)論中提到，筆墨在新語境中的意義和價值被不斷追加和純化，其外延被不斷填充和超越。對筆墨發(fā)展圖景的全息展示，是一個牽涉到物/我、天/人、主/客、內(nèi)/外等對偶范疇關(guān)系的復(fù)合鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)。作者基于圖像，從繪畫材料、繪畫觀念、文獻(xiàn)論證等多個方面，闡釋筆墨在中國古代繪畫中的重要性，講述了中國繪畫發(fā)展的生態(tài)關(guān)系。