偉大的現(xiàn)實主義導演高畑勛是日式動畫的一座豐碑。關于高畑的作風，相關的評價有很多，可以搜索Anitama的文章。

高畑的現(xiàn)實主義像一面冷靜的鏡子，不去渲染悲傷喜悅的情緒，而是展現(xiàn)事實的澄澈；

畫面作風上：高畑是個影像作家，不是動畫師；日本動畫從東映的探索期、到日式動畫風靡全球、宮崎電影獲得世界級聲譽，高畑是個見證者；所以就他而言，動畫從沒有需要固守的模式，那些日式動畫應該如何的規(guī)范或是經(jīng)驗，在高畑這里都不適用。高畑一直在與動畫師合作進行動畫新表現(xiàn)的探索，獨立于潮流更替，不斷發(fā)起發(fā)起孤高的挑戰(zhàn)。

近藤喜文、大塚伸治、田邊修分別是歲月的童話（1991）、平成貍合戰(zhàn)（1994）和我的鄰居山田君（1999）作畫工作的關鍵人物，他們是探索動畫寫實表現(xiàn)的求道者。

近藤喜文，1950年生人，A pro出身，轉(zhuǎn)入TAF后一直跟隨大塚、宮崎和高畑，是宮崎和高畑培養(yǎng)的接班人。近藤在1998年幽靈公主制作時心臟病發(fā)離世未滿48歲，促成了兩位大師的第一次引退。

大塚伸治，1955年生人，Tomy pro出身，做為出崎和川尻體系的骨干原畫，受川尻善昭、杉野昭夫、大橋?qū)W影響，是森本晃司和福島敦子的同輩。

田邊修，1965年生人，Oh pro出身，Akira后（1989）才開始原畫工作，與新寫實主義一同成長的原畫。

文中還有一個關鍵原畫，與大塚和田邊有密切關系，但不會介紹，在此一并列出：小西賢一，1968年生人，1989年吉卜力第一期研修生，在田邊主導的我的鄰居山田君中擔任作畫監(jiān)督；之后退社，參與今敏導演的工作，千年女優(yōu)和東京教父的作畫監(jiān)督，之后與田邊一道參與漫長的輝夜姬物語，仍作為田邊的作畫監(jiān)督。

孤高之人-近藤喜文

A pro的傳承

近藤從巨人之星的第三年（1970）開始參加作畫工作，當時轟轟烈烈的有限風格運動的實踐開始了，運動源頭的東映一支也加入進來。東映動畫工會成員為核心的團隊制作了一部屬于動畫師自己的電影，這個成果就是滑鐵盧巨作-太陽王子霍爾斯（1968）。工會第一任秘書長大塚康生和制作人原徹引咎辭職，工會第二任秘書長宮崎駿、工會副秘書長高畑勛、工會伉儷小田部羊一奧山玲子等領頭的一批工會成員在幾年內(nèi)相繼辭職，來到A pro。

A pro的實踐是影響宇都宮的完全有限動畫的一個源頭。關于此風格，在宇都宮、磯、和大平橋本的章節(jié)都反復提及。

探索擠壓和伸展發(fā)展成一種畫面表現(xiàn)和戲劇效果的嘗試自東映開始繼續(xù)膨大，70年代的觀眾逐漸看不清其內(nèi)涵和起源。

探索減少中間張?zhí)釤掃\動姿態(tài)的嘗試開始，有人用其追求勻速的寫實的舒緩運動；有人用其追求節(jié)奏變化的、演出夸張的運動。有限拍數(shù)和張數(shù)上的探索，是高質(zhì)量劇場動畫工作者轉(zhuǎn)入電視動畫創(chuàng)作后，適應電視制作周期和預算，同時提升電視制作水平的嘗試。

近藤大量參加了根性青蛙（1972），那里是金田式的有限風格和小林治芝山努的有限風格相互碰撞的試驗場。A pro時代，近藤學習了制作有限動畫。但很快，宮崎和高畑重新準備好制作電視動畫，近藤的風格慢慢向大塚和宮崎靠攏，已經(jīng)向完全動畫希望繪制運動的全貌的理念發(fā)展。我認為這就是彼時的一拍三完全動畫。

早在A pro有限動畫的實踐期，同樣是一拍三，但對比還在靈活地牽引分割運動張的小林治和芝山努，對待中間張完全不同的金田吸引了山下。如果均衡地打入只是原畫細微改變的中間張，那么一拍三能造成舒適的運動感。但金田和山下志不在此，他們把反映變化和過程的中間張的時間縮短，刻意加長關鍵動作原畫的時間，讓畫面極具沖擊力。
——寫實主義運動（3）-山下將仁與金田流的運動

從熊貓家族（1972-1973）系列開始，繼承自作監(jiān)大塚，近藤開始繪制削減中間張的接近全原畫運動。之前提過的姿三四郎（1981）近藤抽空繪制的一拍三全原畫也是其功力展示。

井上俊之對此和歲月的童話中與磯光雄共事的近藤有過直接評價：

“姿三四郎（1981）里的近藤的跑動，就是在腦海中想象復雜的運動，然后全部用原畫描繪出來的，最近在實踐的方法中的跑動。當時我根本不知道怎么做到的。想象如此高密度的畫面、并且全部畫出來的畫力。

回過頭來想，近藤常常在腦海中想象復雜的運動，然后全部用原畫描繪出來。我在想那時的技巧是不是這種動畫的原點。這種描繪方法，從磯才再次登場?？梢韵胂蠼倏匆姶壍男那?。我只是猜測，但是不甘心是肯定的?！?/p>

個人評價

A pro時期訓練的最大收獲，一拍三再不是對運動的限制和簡化，大批純熟的、適應以一拍三繪制生動人物運動的原畫從電視動畫的制作中脫穎而出。近藤在A pro一直工作至元祖天才傻鵬（1975）成為作監(jiān)，此時宮崎和高畑已經(jīng)在制作一批載入史冊的高水準電視動畫——阿爾卑斯山的少女（1974）、尋母三千里（1976）。到未來少年柯南（1978），近藤正式與宮崎高畑合流，開啟了一段傳奇。

值得注意的是，近藤是一位從A pro電視動畫訓練走出的原畫，很長一段時期都沒有劇場動畫的工作經(jīng)歷，除了生涯早期的熊貓家族（1972）之后很長一段時間才是草原の子テングリ（1977）、再之后的魯邦三世（1979）和風之谷（1984）他都沒有參加過，再下一部就是小尼莫（樣片階段離開）和螢火蟲之墓（1988）了。這點與先前介紹的原畫相比只有中村孝與之接近。中村的代表作Gold Lightan是部電視動畫，這時離他加入龍之子已經(jīng)有10年了，當然也就26歲。

但是相比起來OVA時期（1983）出現(xiàn)了，60年一代的追求寫實的原畫在幾年的訓練之后都參與了密度向上時期的高預算OVA和劇場工作，66年后原畫更甚，他們出道便遇上了祖先和八犬傳等個性作，90年代實驗性質(zhì)的OVA塑造了受新寫實主義影響的一代。

電視動畫中對速度日程要求的妥協(xié)，實驗性OVA對作畫表現(xiàn)力的推崇，時代背景各自影響了他們對于原畫這份工作的認識。

以年為單位，經(jīng)年播放的長篇動畫一年50集*20分鐘，樂觀估算兩年完成的電影動畫100分鐘，這樣的產(chǎn)出差距對于作畫、甚至整個動畫流程的控制和要求當然不同。

第一次人們認為近藤做出嘔心瀝血的杰出工作，是小尼莫（樣片，1984）。近藤的領導下完成了日式的完全動畫，極盡奢華運動表現(xiàn)、流暢一拍一特效。這里有特效巨匠遠藤正明、大友和秀，大概認可屬于近藤的段落是飛機俯沖劃過水面的鳥瞰鏡頭。這不是公開作品，所以它的影響只停留在業(yè)內(nèi)部分關系者。但近藤對人物運動和立體雕琢的追求貫徹到他隨后的工作中。

螢火蟲之墓（1988）

制作了小尼莫這一堪比Akira精密程度的高密度完全動畫后，包括大友在內(nèi)很多人都認為這是近藤的十余年工作的總結(jié)和巔峰嘗試。但近藤又在寫實的追求上踏出堅實而卓越的一步——螢火蟲之墓（1988）。

這是一部關于生死的作品，很多畫面令看過的觀眾都不忍心再看一遍。近藤和高畑在此的鏡頭畫面設計相當冷峻克制，劇中的角色快樂的時候，我們內(nèi)心苦澀，整個畫面并不會調(diào)動起來烘托歡快的氛圍 ；沉默的死亡無情降臨時，我們已無言掩面，畫面仍然只是無情的展現(xiàn)。

個人評價

近藤和高畑的現(xiàn)實主義不是動畫式的現(xiàn)實主義，考慮到了塑造角色的演繹，但又不像美式寫實的舞臺劇風格，不會體現(xiàn)演員和演技的存在，或者說調(diào)動動畫技法的夸張演技表達情緒，只是展現(xiàn)一個普通人的情緒表現(xiàn)。這樣的情緒演繹雖然內(nèi)斂但同樣要傳遞給觀眾，這是近藤更具雕琢的技巧。從紅發(fā)安妮（1979）開始，近藤就抱有表現(xiàn)角色個性，讓觀眾認為角色就在面前的生動演出理念。

高畑認為：

“應該拍攝給觀眾客觀性視點、讓觀眾保持判斷力和理性的作品。留下客觀性的側(cè)面，雖然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是說讓觀眾與主人公同化，而是冷靜地明白，自己雖然與主人公不同，但能夠體諒他的情感?！?br/>——南方周末：社會主義的他們，實現(xiàn)了藝術至上的動畫——吉卜力創(chuàng)始人高畑勛談動畫電影

這就是對近藤演技設計的指導和評價。

同時上映的龍貓（1988）里的哭的對比

而寫實表現(xiàn)上，高畑和近藤向來反對不假思索地引入動畫約定俗成的省略和符號化創(chuàng)造。螢火蟲之墓中的光影表現(xiàn)是登峰造極的可怕，技法上令人難以置信。

我認為與川尻一系雕像式立體感相比都更加難以置信，可以參考介紹宇都宮理的那一章j介紹光影的部分。

這也是近藤寫實風格的體現(xiàn)，他的人物設計從不是只考慮線條構(gòu)成的要素。

近藤在給出人設表時總會給出最難以描繪的視圖，比如仰視的側(cè)臉。雖然嘴部只是線條，但是會考慮線條以外顴骨和面頰肌肉的存在，將表情和運動體現(xiàn)在線條上；俯視仰視時也會立體地考慮面部輪廓線條的變化；而且通過輪廓線條在運動中的柔和變化，體現(xiàn)出肌膚的柔軟，而非石膏像似的僵硬立體展現(xiàn)。

偉大的作監(jiān)都對選定線條具有高度敏感。

原作者、直木獎得主野坂昭如曾非常擔心饑寒而亡的孩童這么冷酷的畫面用所謂的動畫技法如何展現(xiàn)，但看過草圖他十分震驚，抱歉對動畫太無知了。

不必抱歉地說，所有沒有看過螢火蟲之墓的人對動畫能做到這樣的“冷淡”都相當無知。

人們又一次認為這是近藤不可超越的演繹和技法內(nèi)斂的雙重巔峰了。但歲月的童話（1991）又出現(xiàn)了。本作延續(xù)了螢火蟲之墓中近藤對畫面寫實和立體感的高水平要求，但是高畑還想對寫實進行一次登峰造極的嘗試。

• 這次是真的登峰造極，高畑無比懊悔這樣的工作強度擊垮了近藤，一個人怎么能一直嘔心瀝血下去呢，他余生再也沒有追求過如此程度的寫實。

依靠（歲月的童話）這部作品，近藤喜文監(jiān)督和高畑監(jiān)督的寫實主義風格在那個時代達到了巔峰。

—說來您提到《歲月的童話》把寫實風格某種程度上做到了極致，但不知他之后轉(zhuǎn)到《鄰居家的山田君》時，高畑監(jiān)督內(nèi)心是有怎樣一種思考的轉(zhuǎn)變？
—先說好這只是我個人的想象，高畑監(jiān)督或許在失去了近藤喜文監(jiān)督后，決定了“再也不走那種風格”。外界看來很容易覺得高畑監(jiān)督很冷漠而嚴格，但實際上他是非常愛護制作人員的。
——Anitama：高畑勛和宮崎駿的不同制作方式——宮地昌幸監(jiān)督專訪（四）

歲月的童話是平常的吉卜力配置，也就是23名原畫。但新寫實主義的原畫師們帶著全原畫的旺盛熱情進入了現(xiàn)場：大塚伸治、田邊修和磯光雄登上吉卜力舞臺不久，井上俊之、大平晉也、二木真希子、遠藤正明都是經(jīng)歷Akira的傳奇原畫，二木和遠藤和近藤一樣都是老電信人。Akira的那種原畫狂熱在此延續(xù)。

應該是巧合，和前兩年的Akira一樣，歲月的童話也做了提前收錄和口型動畫。據(jù)高畑稱，每次請來影視明星作為配音員過于生澀，改變思路讓他們直接演，然后配合他們的演出錄音作畫；這一做法從歲月的童話開始一直沿用?？紤]到近藤對面部演繹的要求，對話場景都變成高質(zhì)量的運動了。

另一個要素是，本片進行了一些擬真嘗試，成年后的男女主人公的人設都參考了兩位配音員的面部特征和雕塑家對立體輪廓的意見。為了增添寫實感，在人設上就為角色增加了兩個部位的描寫：顴骨與嘴角，使得光影和運動的展現(xiàn)更為復雜。

還有水面和玻璃的倒影，不僅是在時代感上對事物進行考究，在畫面上對現(xiàn)實感的考究也到了令觀眾驚呼來到了過去。當然了這一部分相當脫離了夸贊原畫工作，動畫、美術、攝影都是很大的功勞。

歲月的童話就是這樣一部作品，盡管有給觀眾留下深刻印象的考量，不如說是在探索原畫師的承受極限；以此證明日式動畫表現(xiàn)的自由或動畫師的對寫實的造詣，付出的代價還是太大了。

宮老和高畑對近藤的評價，各種公開采訪已經(jīng)有很多了。

這里補充兩個讓我覺得有趣的評價：

第一個是西尾鐵也在談論自己在忍空（1995）的人設作監(jiān)工作時說的：要用鐵的意志把所有角色的設計表畫完，而最終目標是電視動畫里的全話作監(jiān)。就像以前的杉野昭夫和近藤喜文做的那樣。但是現(xiàn)狀，體力的日程的預算的都不可能了，這只是理想，但自己至少要把全部角色掌控住。

第二個是要提到的小西賢一：他談到自己認為是師父的人有很多，第一個肯定是宮老、然后是近藤，同輩的就是田邊修和浜洲英喜。而談到從山田君（1999）離職前在吉卜力印象最深的工作：他說是在側(cè)耳傾聽（1995）的長段小提琴演奏。因為是參加近藤的工作，這個意義上側(cè)耳傾聽是印象最深的。

下一節(jié)是大塚伸治，大塚的運動最初的影響是川尻-森本一系。我想，著眼大塚身上表現(xiàn)主義和寫實主義的碰撞會比較有趣。

我的微博：貓與牛仔褲https://weibo.com/u/1642384501