R級(jí)的《未來(lái)罪行》，又爽又變態(tài)！
柯南伯格，作為加大拿電影的旗幟，曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間試圖用藝術(shù)性替代自己作品中的類(lèi)型化色彩。
雖然像是《星圖》、《大都會(huì)》甚至是《危險(xiǎn)犯法》抑或是更古早的《蝴蝶君》為他在文藝片影迷中贏得了一定的聲譽(yù)，但也在不斷地破壞他之前依靠出格的恐怖片所積累下來(lái)的“血腥伯爵”的美譽(yù)。
好在《未來(lái)罪行》的出現(xiàn)，還是讓影迷松了口氣——
那個(gè)人們熟悉的柯南伯格，回來(lái)了。
《未來(lái)罪行》（2022）
01
血腥伯爵
老年出來(lái)拍戲
POST WAVE FILM
《未來(lái)罪行》的故事，發(fā)生在一個(gè)架空的世界內(nèi)。
人類(lèi)越來(lái)越適應(yīng)未來(lái)環(huán)境的變化，開(kāi)始長(zhǎng)出新的器官，迎來(lái)了新的變形。
一個(gè)久負(fù)盛名的行為藝術(shù)家騰澤，圍繞著全新的器官，策劃了一系列的行為表演。
與此同時(shí)，這個(gè)世界上的另一部分人，開(kāi)始真正意義上的“進(jìn)化”，他們的新器官，不再是可有可無(wú)的“物件”，而是讓他們成為了“新人類(lèi)”。
一個(gè)神秘的組織，漸漸浮出水面，他們希望利用所謂的“行為藝術(shù)”，來(lái)向世人展示人類(lèi)下一個(gè)階段的進(jìn)化方向。
縱觀全片，每一個(gè)鏡頭和每一個(gè)令人瞠目結(jié)舌的人類(lèi)器官表演，都曾經(jīng)出現(xiàn)在他此前的作品中。
整部影片所體現(xiàn)出來(lái)的那種冷靜、疏離的質(zhì)感，在柯南伯格早期的影片中，被稱(chēng)以“臨床凝視”的視覺(jué)風(fēng)格。
這種性冷淡、保持距離的視效，被用來(lái)刻意和觀眾保持距離，讓人以一種旁觀者的角度，看待主角和他的選擇。
身體在柯南伯格的故事里，被前景化，直接作為敘事的主題參與敘事。
《未來(lái)罪行》里，騰澤每一次對(duì)身體的研究，都成為了推動(dòng)故事前進(jìn)的元素和動(dòng)力。
柯南伯格的妙處就在于，甚至是混雜了色情和血腥，身體非但沒(méi)有變得低俗，反而更加具有臨床和科學(xué)研究的質(zhì)感。
柯南伯格的故事里，沒(méi)有太多的“硬科技”，他的想象力，都是基于人類(lèi)本身而產(chǎn)生的。
即便是影片里最具有未來(lái)感的“解剖臺(tái)”和“遙控器”，都是生命的一種外延。
他曾經(jīng)說(shuō)：“我是有機(jī)癡迷者，所以我的技術(shù)都是有機(jī)的，我對(duì)技術(shù)的理解，是人的延伸”。
相對(duì)照于《星圖》、《大都會(huì)》這種帶有明顯文藝片傾向的影片，《未來(lái)罪行》回到了柯南伯格身體恐怖片的“大統(tǒng)”之中。
開(kāi)膛破肚、人體切割、內(nèi)臟奇觀，這些元素俯拾皆是。
只不過(guò)這一次，柯南伯格把身體的“醫(yī)學(xué)改造”，升級(jí)到了“生物進(jìn)化”的系統(tǒng)之中。
新的身體，舊的意識(shí)，制造了割裂和反差。
在故事里，藝術(shù)家是領(lǐng)先于科學(xué)家的先行者——或許那里根本就沒(méi)有科學(xué)。
因此，當(dāng)能消化塑料的新人類(lèi)出現(xiàn)時(shí)，人類(lèi)陣營(yíng)開(kāi)始分裂。
而當(dāng)一個(gè)新人類(lèi)的范例，被當(dāng)成標(biāo)本，躺在解剖臺(tái)上，以藝術(shù)之姿，展現(xiàn)在世人面前時(shí)。
不消說(shuō)，柯南伯格已經(jīng)超越了“身體恐懼”的范疇。
那種二元對(duì)立的情緒，已經(jīng)不復(fù)存在。
對(duì)自己身體的恐懼，以及對(duì)自己如何控制和與之相聯(lián)系的恐懼感，消失不見(jiàn)。
他在這一刻，跨越了恐怖片的俗套，走向了另一個(gè)濫觴。
02
不得不說(shuō)的
肉體和更多的肉體
POST WAVE FILM
柯南伯格曾經(jīng)在一次訪談中提到：
“身體是第一要素，我在彌補(bǔ)笛卡爾的裂痕。我是一個(gè)具象的人，當(dāng)你在研究人類(lèi)心靈的時(shí)候，你不能把心靈從身體里拿出來(lái)，你必須把它放回到大腦里。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這都是身體”。
《變蠅人》（1986）
因此，在柯南伯格看來(lái)，身體是第一性的，心靈和身體，在一個(gè)恒等式的兩邊。
技術(shù)的發(fā)展以及性生活的變化，導(dǎo)致了人們的身體發(fā)生了變化。這種變化，又反哺了他的敘事機(jī)制。
在《未來(lái)罪行》里，騰澤和他的追隨者們近乎病態(tài)地沉溺于一個(gè)觀看身體的興趣里。
奇觀化的技術(shù)所占領(lǐng)的“身體”變成了新的肉體。那種紋身的、全新的，既是內(nèi)部又是外部的新器官，蠶食了身體的“主人”——也就是“我”。
騰澤躺上解剖臺(tái)時(shí)，“我”不再是“我”了，主體的身份被解體。
這種母題，在柯南伯格的《錄像帶謀殺案》中也有所展現(xiàn)。
《錄像帶謀殺案》（1983）
在那部1980年代的恐怖片佳作中，麥克斯的腹部產(chǎn)生了一個(gè)類(lèi)同與“外陰”的裂口，通過(guò)放入錄像帶，就能改變麥克斯的思想。
而在經(jīng)過(guò)一系列的變身和事故之后，麥克斯的肉體成為了支持媒體播放的“新肉體”——身體和技術(shù)的界限，再度被打破。
站在這個(gè)角度《未來(lái)罪行》的故事，其實(shí)并沒(méi)有比1980年代柯南伯格更加高明。
無(wú)論是器官、肉體還是對(duì)于媒介的展示，柯南伯格都走在了自己的老路上。
在解決一個(gè)媒介問(wèn)題的時(shí)候，導(dǎo)演對(duì)文化的即時(shí)性和超媒介性的感知是矛盾的。他希望通過(guò)騰澤的表演，來(lái)抹去媒介的限制和痕跡，但又在無(wú)形之中增加的媒介的數(shù)量。
《感官游戲》（1999）
最理想的狀態(tài)是在使用媒介的同時(shí)，又抹去媒介。
那些內(nèi)臟的紋身和修飾、對(duì)于技術(shù)的使用，柯南伯格并不悲觀。
他曾經(jīng)說(shuō)：“我對(duì)技術(shù)從不悲觀，這是一種錯(cuò)誤的看法，大多數(shù)技術(shù)都是人類(lèi)的延伸，以這樣或者是那樣的方式”。
毀滅性的肉體，帶來(lái)的并不是毀滅性的結(jié)果，因?yàn)樵谄羞€有一個(gè)神秘的組織，在阻止人類(lèi)發(fā)現(xiàn)肉體的變革。因此，那種編譯的、非藝術(shù)的肉體，在給予了人們一個(gè)復(fù)雜的認(rèn)知——
弗蘭肯斯坦式的肉身，究竟是禁錮了技術(shù)還是愈越軌愈快樂(lè)？
肉體的可塑性，給了柯南伯格一個(gè)難以駕馭的工具。
《欲望號(hào)快車(chē)》（1996）
面對(duì)“變異”，人們心中的自我內(nèi)部的恐懼的力量，也同樣被激發(fā)了出來(lái)。
自我、理智，受到一種消解力量的威脅。所有的藝術(shù)，技術(shù)，抵不上一次正常的遺傳。
片中那可以消化塑料的孩子，既是基因工程的產(chǎn)物，又是一個(gè)“天選之子”。
這種希冀改變自然的能力，永遠(yuǎn)潛伏在人類(lèi)精神環(huán)境的陰影里。
它或許是休眠的，但一定是存在的。
03
是太牛了還是《鈦》牛了
POST WAVE FILM
?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》里，把性和真理聯(lián)系在了一起，并探討了這種可能——究竟是為什么以及為何，人類(lèi)需要從性中習(xí)得真理的知識(shí)。
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《未來(lái)罪行》更加形而上一步。
柯南伯格把性分成了兩個(gè)部分。一個(gè)是以生育、繁衍為目的的性，這是存在于男性和女性生理基礎(chǔ)上的“老性”。
第二種，則是騰澤的那種無(wú)器官的、割裂皮膚，打開(kāi)身體閉環(huán)的性。
它超越了性別、插入、以痛感作為快感，是一種全新的“性經(jīng)驗(yàn)”。作為全人類(lèi)所共享的經(jīng)驗(yàn)，這種“新性”合法化了“性行為圍觀”，重新定義了身體的使用方式，并且構(gòu)建了全新的人際關(guān)系，或者說(shuō)“人機(jī)關(guān)系”。
于是，《狂犬病》、《變蠅人》里的那種身體囚禁靈魂的態(tài)勢(shì)被改寫(xiě)。
《狂犬病》（1977）
精神不再是囚禁的一方，而是成為了肉體的獨(dú)裁者。人們利用疼痛來(lái)制造“性高潮”，借此獲得“性快感”。
我思故我在，演變成了“我在故我思”。
福柯那振聾發(fā)聵的“權(quán)利作用于肉體”的語(yǔ)言，在柯南伯格的回響中，填補(bǔ)上了笛卡爾的裂痕。
《未來(lái)罪行》很難不讓人想到在去年戛納大放異彩的《鈦》。
《鈦》（2021）
在《鈦》中，身體的改造和令人瞠目結(jié)舌的性行為，是個(gè)人的。
痛感和背刺一般的灼熱，也是個(gè)人性的經(jīng)驗(yàn)。
因此，在《鈦》的精神構(gòu)建與框架內(nèi)，疼痛、改造，不僅是私人的，也是生物和生理層面的。
這種駁雜的痛感和快感，毫無(wú)例外沾染了性虐待和性受虐的色彩，因此，它顯得形而下，又極度奇觀化與器官化。
如果說(shuō)，這是女性導(dǎo)演朱利亞·迪庫(kù)諾以月經(jīng)、生育的疼痛，來(lái)向世界宣戰(zhàn)、復(fù)仇，并展現(xiàn)奇技淫巧。
《鈦》（2021）
那么《未來(lái)罪行》就是一個(gè)男性，把那檔子事當(dāng)成“事業(yè)”、“藝術(shù)”來(lái)操和操作。
性事，演變成了超越欲望和器官的存在，行為藝術(shù)的痛感是公共的，被欣賞、被討論；進(jìn)入了公共秩序的身體，不再是具體的肉體，成為了象征。
《未來(lái)罪行》（2022）
所以，在掙脫權(quán)利的束縛之后，騰澤最終走向了死亡。他的選擇，并不是因?yàn)樯眢w的茍且而選擇“逃離”。他是為了一個(gè)更大意義上的“自由”而選擇“離開(kāi)”。
在這個(gè)意義上，《未來(lái)罪行》的野心要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《鈦》。
但是，隨著柯南伯格漸入老年，其招牌式的“病毒式”影像，漸漸讓位于年輕人的那種暴虐、色情，甚至是極度犀利的視覺(jué)呈現(xiàn)。
大衛(wèi)·柯南伯格
因此，即便是在文本上進(jìn)行了回歸和回溯。
但在電影性上，《未來(lái)罪行》卻并不如同它的精神內(nèi)核一般驚世駭俗。
作者丨云起君
放大頭像看我的眼神
編輯丨飛檐? ? 排版丨逍遙
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誰(shuí)偷了《人生大事》的票房？！
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