原書名：《ニッポンの思想》
原作者：佐佐木敦
翻譯： 螢澤，顧森
校對(duì)：宇宙塵埃，柴來(lái)人
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《Nipponの思想》第六章 作為“壞的場(chǎng)所”的日本國(guó)

圍繞Aomu教的諸類“Nippon的思想”在永無(wú)終結(jié)的日常中生存

一九九五年三月二十日，發(fā)生了“地鐵沙林事件”。還在“九零年代”初期時(shí)，Aomu教不管是以“真理黨”身份舉行風(fēng)格獨(dú)特的選舉宣傳活動(dòng)，還是在“直到早晨的電視直播”中進(jìn)行表演，總的來(lái)說(shuō)從媒體方面來(lái)看雖說(shuō)十分獨(dú)特，但也從未被視為危險(xiǎn)的新興宗教團(tuán)體（盡管事實(shí)上，在八九年就已經(jīng)發(fā)生了“坂本堤律師一家滅門事件”）。可是在這之后，Aomu教與社會(huì)的摩擦卻急劇激化，加之經(jīng)歷了九四年的“松本沙林”等事件，終于不出意料地在此時(shí)“爆發(fā)”。

九五年五月十六日，隨著Aomu教教祖，本名松本智津夫的麻原在位于山梨縣上九一色村的教團(tuán)基地中被逮捕，Aomu教作為反社會(huì)性質(zhì)邪教團(tuán)體的異常實(shí)情迅速昭然于世。已有很多評(píng)論家指出過(guò)一個(gè)觀點(diǎn)，而且這一觀點(diǎn)恐怕也切合很多人的實(shí)感：九五年一月十七日發(fā)生了阪神淡路大地震，以正好作為“九零年代”轉(zhuǎn)折點(diǎn)的這一年為分界，雖說(shuō)在此之前經(jīng)濟(jì)狀況已持續(xù)惡化，但從此時(shí)開(kāi)始，日本國(guó)內(nèi)仍到處殘留著“泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代”余韻的社會(huì)氛圍，才漸漸趨于黯淡。

這一“Aomu教事件的強(qiáng)烈影響”，理所當(dāng)然地同樣給“日本的思想”帶來(lái)莫大的沖擊。大量的評(píng)論家圍繞Aomu教進(jìn)行了種種書寫、評(píng)述、論爭(zhēng)。在這一時(shí)期，在《論壇志》常駐發(fā)表文章的大塚英志，就是在相當(dāng)早的階段對(duì)此作出反應(yīng)的一人。

刊載于雜志《諸君！》九五年六月號(hào)的《我們時(shí)代的Aomu教》一文中，大塚以被麻原游說(shuō)（欺騙？）的信徒們妄信的“言論”，以及媒體圍繞著Aomu教發(fā)表的“言論”兩方，作為“生活在戰(zhàn)后社會(huì)之中的我們，對(duì)于不斷呈現(xiàn)在眼前的各種事件，僅僅采取視若無(wú)睹的態(tài)度，而沒(méi)有采取任何將它們歸納進(jìn)歷史的措施”這一觀點(diǎn)的證據(jù)。通過(guò)列舉作為Aomu教歷史認(rèn)識(shí)特征的“陰謀史觀”與“終末思想”兩點(diǎn)，他指出，這些都不是教徒們的原創(chuàng)，而是對(duì)“八零年代”以來(lái)“御宅系亞文化”的直接“引用”，或者說(shuō)無(wú)意識(shí)的“回應(yīng)”，它們起到了掩蓋教徒們“歷史意識(shí)”中的“缺位”的作用。

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Aomu教眾的吊詭之處在于，按照“陰謀史觀”，在他們需要擁護(hù)的自己大寫的歷史中不得不吸收的領(lǐng)域里，八零年代后半的御宅系亞文化也渾然混同在內(nèi)。

不止如此，幾乎從“陰謀史觀”開(kāi)始，就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)作為亞文化結(jié)果的斷片的引用 。他們必須言說(shuō)反猶太人陰謀論的動(dòng)機(jī)，是就連德意志歷史修正主義者都不具有的（這種不帶有任何歷史動(dòng)機(jī)的“反猶太人陰謀論”的言論，不只限于Aomu教的信徒，由于日本的語(yǔ)言空間場(chǎng)域中歷史意識(shí)稀薄，其出現(xiàn)的必然性是顯而易見(jiàn)的吧）。

換一種便于理解的說(shuō)法，正如全共斗時(shí)代接受“馬主義”的場(chǎng)合，我們可以說(shuō)，與之相應(yīng)的是Aomu教徒們對(duì)于御宅系亞文化的接受。在這個(gè)意義上，不管好壞，或許他們是御宅中的聯(lián)赤那樣的存在。

《我們時(shí)代的Aomu教》（《戰(zhàn)后民主主義的復(fù)健——我在論壇談?wù)撔┦裁础罚?/p>

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這就是大塚的所謂“Aomu教＝御宅族的聯(lián)赤”說(shuō)。如果照這樣說(shuō)來(lái)，對(duì)于自認(rèn)“御宅族”身份的大塚英志本人而言，這就成了自“宮崎勤事件”以來(lái)不容忽視的重大問(wèn)題。他不得不同情宮崎勤的原因，與其說(shuō)是出于通常的認(rèn)為“自己也有成為那樣的可能”的自我意識(shí)，不如說(shuō)是為何明明面對(duì)相同的條件，包括自己在內(nèi)的幾乎所有“御宅族”都不能變成“宮崎勤”，卻只有“他”一個(gè)人變成那樣的問(wèn)題。這時(shí)我們首先面臨的，是“他者”的問(wèn)題，其次才輪到“社會(huì)”問(wèn)題。

對(duì)于Aomu教的情況，我們需要更加宏觀的視角。過(guò)去“聯(lián)赤”或許懷抱著的“理念”的位置，如今收容了“御宅系的亞文化”。盡管由于“理念”的已然喪失，不得不尋求其他事物作為填補(bǔ)，可是這樣的事物已經(jīng)無(wú)處找尋。在某種意義上，由于這個(gè)問(wèn)題本身即是“御宅系亞文化”登場(chǎng)與發(fā)展的緣由，僅僅從這點(diǎn)出發(fā)，Aomu教的問(wèn)題當(dāng)中應(yīng)該也包含大塚英志自身的存在性問(wèn)題，以及與其同時(shí)的“八零年代”以來(lái)的“日本”的社會(huì)性問(wèn)題。

為了不遁入偽史與終末思想

另一個(gè)“終末思想”的觀點(diǎn)也在言說(shuō)同樣的事。大塚在同一篇論文中，于鶴見(jiàn)濟(jì)最暢銷的作品《完全自殺手冊(cè)》（一九九三年）的開(kāi)頭處摘引，在寫到盡管“八零年代”結(jié)束時(shí)產(chǎn)生過(guò)備受期待的“世界末日熱潮”的部分時(shí)，大塚引用了“然而世界并沒(méi)有走向末日”這么一句話，并且稱其“準(zhǔn)確描寫了亞文化屬性的終末思想在無(wú)休止的日常面前宣告敗北，這一八零年代時(shí)期沒(méi)有被人提及的狀況”。

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鶴見(jiàn)之后的世代，正身陷同這種“無(wú)休止的日?！边M(jìn)行戰(zhàn)斗的情形之中。這樣的“日?！保峙戮哂心呐掳l(fā)生阪神淡路大地震和沙林事件也難以動(dòng)搖的性質(zhì)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，正如面帶冷笑地注視著恰好早我們一代的全共斗世代人們的敗北一樣，對(duì)于在“無(wú)休止的日?！敝汹ゎB不化地呼喚末日來(lái)臨的Aomu教眾的感受，除了覺(jué)得愚蠢之外別無(wú)他物。事實(shí)上（他們） 確實(shí)是愚蠢的。

（同前）

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筆者認(rèn)為，所謂“終末思想”，是在對(duì)于“現(xiàn)實(shí)=現(xiàn)在”中的“肯定/否定”任意一方達(dá)到峰值的時(shí)刻，夾雜著期待與不安這兩面性而誕生的事物。也就是說(shuō)，如果單從經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，它往往出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)繁榮的頂點(diǎn)和經(jīng)濟(jì)蕭條的最低谷時(shí)期。從感情方面來(lái)說(shuō)，則會(huì)在無(wú)上幸福與絕望至極的時(shí)刻瞥見(jiàn)它的身影。

然而，對(duì)于“社會(huì)”也好“世界”也罷，至少在自己還活著的時(shí)候，無(wú)論如何“終末”都不存在。一旦明白它終究絕不會(huì)到來(lái)，幾乎順理成章地，就只有憑借自己的行動(dòng)招來(lái)“終末”（或許正如Aomu教所為），或者使自身的“生命”走向終結(jié)（即自殺）。在進(jìn)入“零零年代”以來(lái)斷斷續(xù)續(xù)發(fā)生的無(wú)差別殺人案罪犯中，大多數(shù)自愿被判處“死刑”的現(xiàn)象，總的來(lái)說(shuō)均屬此類。

話題回到大塚英志的論述，在這點(diǎn)上，他也把Aomu教問(wèn)題當(dāng)做包括自身在內(nèi)的“八零一代”，進(jìn)而也是“戰(zhàn)后一代”的問(wèn)題來(lái)承擔(dān)。總而言之，它們都是由于“歷史意識(shí)”的“缺位”所導(dǎo)致的問(wèn)題。為了不遁入“終末思想”這樣的幻想中，為了作為鶴見(jiàn)濟(jì)的前一代的他們自己能在“無(wú)休止的日?！敝谢钕氯ィ髩V認(rèn)為，“把八零年代的消費(fèi)社會(huì)和亞文化作為歷史來(lái)記述、清算的工作不可或缺”。且作為前提，必須先想辦法解決“作為Aomu教信徒與我們共通的危險(xiǎn)而存在的，歷史認(rèn)識(shí)方面的脆弱性”。

（前略）正如到此為止我們所見(jiàn)，這一（注：Aomu教的）歷史認(rèn)識(shí)，在喚起對(duì)于歷史的某些具體行動(dòng)過(guò)程中，存在過(guò)分杜撰。但正如前言，不管左翼也好右翼也好御宅族也好，一直沒(méi)有人能夠?qū)懗鲎阋耘c他們的偽史相抗衡的正史，我們對(duì)戰(zhàn)后的歷史視若無(wú)睹。自不必說(shuō)，要想克服圍繞著Aomu教發(fā)生的這場(chǎng)騷動(dòng)，對(duì)“正史”進(jìn)行再構(gòu)筑這項(xiàng)工作是不可回避的。

（同前）

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正如觸及他對(duì)自己“思想”的素描那樣，大塚英志是“故事”方面的專家。在法語(yǔ)中，“故事”與“歷史”是同一個(gè)單詞“histoire”，然而他非常清楚“故事”的效用。正因?yàn)橹馈肮适隆钡闹赶蛐钥杀粺o(wú)限次操作，他才對(duì)把它套用于“歷史”表示強(qiáng)烈的異議。之所以產(chǎn)生源于“陰謀史觀”的“偽史”、“終末思想”之類倒錯(cuò)的“歷史終焉”觀，正是因?yàn)槲覀優(yōu)榱颂颖苷暋罢贰倍脽o(wú)數(shù)“故事”替代了其中的縫隙。

《在無(wú)休止的日常中活下去》

以上的探討非常有大塚英志的風(fēng)格，讓人感覺(jué)到真摯誠(chéng)懇的責(zé)任意識(shí)。試圖對(duì)以上觀點(diǎn)提出一系列反論的是《在無(wú)休止的日常中活下去》（九五年）中的宮臺(tái)真司。在該書中，宮臺(tái)對(duì)大塚的主張逐一提出反駁。他首先斷言，把“Aomu教問(wèn)題”和“御宅文化”輕易地聯(lián)系在一起是錯(cuò)誤的。

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提到“御宅文化的影響”“SF動(dòng)畫世代”之類，不過(guò)是與“通過(guò)談?wù)撋倥幕退_滿教的同一性就已經(jīng)明白的‘八零年代的少女論’”同等的“類似思考”。一旦出現(xiàn)什么新鮮事物，我們正如原始人一樣，通常需要靠別人指出它們與已有事物的“相似”來(lái)獲得安心?！邦愃扑伎肌敝傅氖羌纳谶@種“常見(jiàn)的心性”之下，在社會(huì)科學(xué)方面作出荒誕不經(jīng)之理解的圖式。對(duì)于Aomu教這一特定問(wèn)題來(lái)說(shuō)，為什么在八零年代后半期，一部分年輕人會(huì)“不得不活在”“世界末日之后的共性”這樣的幻想中，其中的意義才是我們有必要認(rèn)真思考的。

《在無(wú)休止的日常中活下去》

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前半部分顯然算是對(duì)大塚的直球謾罵吧。接下來(lái)，宮臺(tái)又提到了Aomu教并非“與聯(lián)赤事件相同”。根據(jù)他的闡述，Aomu教與“聯(lián)赤”的決定性差異在于“救濟(jì)”與“革命”的區(qū)別。他寫道，“聯(lián)赤”在高舉“革命”目標(biāo)（理念）大旗的同時(shí)，卻也出于對(duì)其自身“脆弱性”的自知，無(wú)法做到對(duì)這一“理念”深信不疑，于是走向自我毀滅，這一點(diǎn)與Aomu教的行動(dòng)原理截然不同。

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這場(chǎng)騷動(dòng)與此（注：聯(lián)赤事件）形成鮮明的對(duì)照。我以為，從散布沙林的實(shí)行犯到沙林的制造者包括在內(nèi)，大量非法活動(dòng)的參與者之中，大多數(shù)依靠相信“救濟(jì)的大義”，以這樣的形式來(lái)讓“已經(jīng)沒(méi)有退路的自己”正當(dāng)化。換句話說(shuō)，確實(shí)存在有相信“世界末日與救濟(jì)緊密聯(lián)結(jié)”的人們，這才是問(wèn)題所在。從這個(gè)意義上說(shuō)，Aomu教在觀念與行動(dòng)的聯(lián)結(jié)方面，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比聯(lián)赤單純。

（同前）

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盡管想要嘗試著用“相較于‘聯(lián)赤’，Aomu教信徒在智力方面更低下”的說(shuō)法進(jìn)行解釋，然而，事實(shí)卻如大眾所知道的那樣，包括很多起事件的實(shí)行犯在內(nèi)，Aomu教核心的信徒成員無(wú)一例外都擁有很高的學(xué)歷背景。再者，“團(tuán)塊世代以及我們新人類世代中的一部分”（很明顯這里所針對(duì)的正是大塚），正打算把“Aomu教”作為應(yīng)當(dāng)歸入“世代”問(wèn)題中的“聯(lián)赤”之“反復(fù)”來(lái)對(duì)待，這件事在宮臺(tái)看來(lái)，同樣除了謬誤之外別無(wú)他物。宮臺(tái)認(rèn)為，這不是“世代”，而是“時(shí)代”的問(wèn)題。

對(duì)于在各種方面作為“八零年代”之惡的歸宿而被大塚英志論述的“Aomu教”，宮臺(tái)真司將其作為“九零年代”特有的否定性之突出表現(xiàn)來(lái)論述。或許也可以說(shuō)，在宮臺(tái)的想法中，大塚把對(duì)“正史”這類“理念”的追求作為從Aomu教事件得出的教訓(xùn)，然而正是認(rèn)為這類“理念”不可或缺的精神傾向，才孕育出了Aomu教這樣的存在。

因此我們能做的，唯有在“無(wú)休止的日常”中生活下去。這就是宮臺(tái)的主張。

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無(wú)神論社會(huì)想象共同體崩壞之時(shí)，我們被“輝煌的共同體”的幻想所鼓動(dòng)，在良心缺位部分被“偽父”灌輸進(jìn)“美好事物”。在忍受“無(wú)休止的日?！钡耐瑫r(shí)夢(mèng)想著“輝煌的末日”，忍受嚴(yán)峻事實(shí)的同時(shí)想要“將夢(mèng)想現(xiàn)實(shí)化”。然而歷史教訓(xùn)卻是——雖然很遺憾——結(jié)局終歸要以“無(wú)休止的日?！钡墨@勝告終。其實(shí)，哪怕是今天的這場(chǎng)騷動(dòng)，假以時(shí)日，也唯有被“無(wú)休止的日?！彼者@一種結(jié)局。既然曾經(jīng)的末日幻想都已經(jīng)被拆臺(tái)，那么沒(méi)有出路這一事態(tài)自然也要變得比以往更加嚴(yán)峻。

說(shuō)說(shuō)結(jié)論吧。對(duì)于我們而言，有必要的是“活在無(wú)休止的日常中的智慧”，即“在無(wú)休止的日常之中，保持不知道什么算作是好的狀態(tài)，懷揣著模糊的良心生存下去的智慧”。

（同前）

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據(jù)宮臺(tái)所述，為了尋求這份智慧，自己對(duì)“制服OO（ブルセラ）世代”進(jìn)行了調(diào)查。也就是說(shuō)在他的“思想”中，“Aomu教”與“制服OO”二者作為明確的對(duì)立項(xiàng)而存在。相對(duì)于背負(fù)著“無(wú)休止的日常”的“重負(fù)”而爆發(fā)的Aomu教，宮臺(tái)想要試著給重負(fù)之下“真正”具備生存手段的女高中生們以正面評(píng)價(jià)。宮臺(tái)這一論點(diǎn)具有一定的現(xiàn)實(shí)性，所以在“九零年代”中葉的“日本”引發(fā)了很大的爭(zhēng)議。這種“真正的革命”觀，這回受到大塚英志的（再）批判。此后宮臺(tái)承認(rèn)，原先備受自己推崇的“制服OO少女”群體全部屬于“mind-healer（譯者注：原文為日式英文構(gòu)詞片假名，意為精神疾病患者）（即心理不健全者）”，并轉(zhuǎn)變了先前的觀點(diǎn)。總之，事實(shí)上“無(wú)休止的日?！睂?duì)“制服OO者”而言同樣作為重負(fù)而存在，但是因?yàn)檫@一點(diǎn)已經(jīng)超出本書討論范圍，暫且將其在此擱置不論。

Aomu教與中澤

那么，對(duì)于Aomu教，“八零年代的新學(xué)院派”又作何反應(yīng)呢？正如我們已經(jīng)看到的那樣，中澤新一的部分“思想”曾被Aomu教教義吸收，實(shí)際上也確實(shí)與麻原及教徒存在契合之處，加之他曾經(jīng)做出Aomu教同情者也能接受的發(fā)言，他和處在相同立場(chǎng)的宗教學(xué)家島田裕巳一起受到大眾傳媒的猛烈批判。有關(guān)這一點(diǎn)，宮臺(tái)真司在前面的《在無(wú)休止的日常中活下去》里也有所提及。

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如果要說(shuō)的話，中澤的文章中八成充斥著法國(guó)思想知識(shí)代表的邏輯（之類的事物），剩下兩成則是諸如“巴洛克”“光滑的空間”“惡黨”“東方屬性的”這種曖昧模糊的關(guān)鍵詞的縫合。然后（中澤）發(fā)出“理解了這些關(guān)鍵詞的人們，就可以攫獲世界上新的輝煌，可以稍稍擺脫無(wú)聊的日常，從而順暢無(wú)阻地活下去”這般呼吁。事實(shí)上他所表達(dá)的，是世上存在著另一個(gè)，能使可見(jiàn)的世界運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)的不可見(jiàn)的世界。（中略）世界是由某種不可見(jiàn)之物推動(dòng)的，所以請(qǐng)看，只要你內(nèi)心的想法（“境界！”）也稍作改變，就一定能見(jiàn)到至今從未見(jiàn)過(guò)的事物，聽(tīng)到從未聽(tīng)過(guò)的聲音——。

（同前）

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雖然對(duì)中澤新一的批判十分激烈，不過(guò)僅從“行為藝術(shù)”的層面來(lái)看的話，中澤的“思想”基本上無(wú)可厚非。接下來(lái)宮臺(tái)表示，如果對(duì)這種清高的現(xiàn)實(shí)逃避理論信以為真，最終將會(huì)發(fā)生像Aomu教這樣的事件。

發(fā)表過(guò)大塚的《我們時(shí)代的Aomu教》的雜志《諸君！》，在兩個(gè)月后的期刊上，刊載了淺田彰與中澤新一圍繞“Aomu教”展開(kāi)的對(duì)談。被當(dāng)時(shí)大眾傳媒作為Aomu教同情者進(jìn)行抨擊的學(xué)者中，唯有中澤新一被“一以貫之”地繼續(xù)擁戴，由于這種情況，中澤自己宣告“作為宗教學(xué)者的中澤新一已死”。淺田在這里對(duì)此提出異議。他說(shuō)道，或許正如大塚英志所言，Aomu教是“御宅族的聯(lián)赤”，但它與“聯(lián)赤”同樣，“僅僅”是“無(wú)聊的”，“一旦落伍的蠢貨們受到夸張妄想的驅(qū)使暴走，不可能會(huì)帶來(lái)什么好結(jié)果，僅此而已”，這種事情不足以成為讓中澤新一那樣的人物必須放棄“宗教學(xué)者”身份的大問(wèn)題。

對(duì)此，中澤的答復(fù)是，盡管（自己）當(dāng)初因?yàn)椴淮蛩阍偈褂眠^(guò)去的“宗教學(xué)”方法討論Aomu教，所以發(fā)表了“作為宗教學(xué)者的中澤新一已死”的宣言，但隨著事實(shí)澄清，Aomu教原本就“不是什么宗教問(wèn)題，這一點(diǎn)顯得不言自明”（因此也許不再有“宣言”的必要）。然而，他覺(jué)得自己“必須認(rèn)識(shí)到，八零年代開(kāi)始以曖昧的形式推進(jìn)的新時(shí)代潮流和精神世界的課題，在Aomu教事件之后徹底破產(chǎn)”，因此還是舍棄了“宗教學(xué)者”的身份。

就筆者自身而言，對(duì)于Aomu教事件的“爆發(fā)”中，有中澤新一的“思想”本質(zhì)性地參與這種說(shuō)法，是完全不能認(rèn)同的。只要讀過(guò)中澤任意一本著作就能明白這一點(diǎn)。所以，就算中澤有自我批評(píng)的必要，也無(wú)需對(duì)其負(fù)責(zé)。然而，從是否已完成對(duì)“沒(méi)有責(zé)任”進(jìn)行徹底闡明的“責(zé)任”的角度來(lái)講，又總感覺(jué)有些微妙。圍繞這一點(diǎn)，經(jīng)歷過(guò)相當(dāng)一段時(shí)間才恢復(fù)“宗教學(xué)者”名譽(yù)的島田裕巳，以及作為東大宗教學(xué)系中澤的后輩、與島田同級(jí)的四方田犬彥，對(duì)前述意義上的“責(zé)任”提出了嚴(yán)肅的批判。

不值得討論的“現(xiàn)實(shí)”

話說(shuō)回來(lái)，對(duì)本書主要脈絡(luò)而言，重要的不是中澤新一應(yīng)當(dāng)如何“負(fù)責(zé)”，也不是Aomu教如何荒誕不經(jīng)，而是以下內(nèi)容。

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淺田：所謂新學(xué)院派（new academism），并不是我們特地為其冠上的稱呼。盡管至今我仍為此感到不快，可當(dāng)時(shí)我思考的問(wèn)題是，在這個(gè)不具備外部的現(xiàn)實(shí)中為逃走畫出界限。在舍棄了結(jié)構(gòu)和它的外部、秩序和混沌這些想象中的二元論的基礎(chǔ)上，在這現(xiàn)實(shí)之中如何為逃走畫出界限。換言之，應(yīng)該將現(xiàn)實(shí)當(dāng)作多么多層和豐富的事物來(lái)進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)、再構(gòu)建。

中澤：拼盡了全力，之前這么說(shuō)過(guò)。

淺田：確實(shí)，除此之外幾乎找不到別的詞來(lái)形容。（中略）雖說(shuō)是這樣，但后來(lái)出現(xiàn)的SF、動(dòng)畫、電子游戲之類的全部都搞錯(cuò)了。它們這些是由于現(xiàn)實(shí)的無(wú)聊，從而朝著想把其他可能性作為原型來(lái)創(chuàng)作的方向發(fā)展的。然而對(duì)于電子游戲之類而言，如果玩家通關(guān)失敗了一次，還可以無(wú)數(shù)次關(guān)掉電源重來(lái)。從宗教的角度講，這就變成了在空間上存在另一個(gè)世界，時(shí)間上存在過(guò)去世、未來(lái)世這樣了吧。也就是說(shuō)，在此刻的世界是一元性固定存在的基礎(chǔ)上，擅自設(shè)想出與之不同、神秘的、可能存在的各種世界形態(tài)，接下來(lái)從這個(gè)角度出發(fā)，不管怎樣在此時(shí)此地胡作非為，都可能被另外的世界拯救。這純粹是無(wú)聊至極的妄想。因?yàn)槭聦?shí)上不存在什么這個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的東西，或者說(shuō)不存在什么超邏輯之類的東西。

稍微岔開(kāi)話題，也有把這種傾向認(rèn)為是所謂后現(xiàn)代多元主義的責(zé)任的觀點(diǎn)，我覺(jué)得這不是玩笑。我不是在討論“另外的世界之類的東西不存在”以外的問(wèn)題。就算是中澤先生也沒(méi)有描繪有別于現(xiàn)實(shí)的異國(guó)風(fēng)情世界來(lái)誘惑年輕人。對(duì)于書中哪怕只是粗略閱讀過(guò)的部分，我都能切實(shí)感受到筆鋒的“幽默”，不自覺(jué)邊看邊說(shuō)笑道（笑）：“是經(jīng)常這么說(shuō)。”連這些都不懂的家伙，單純就是蠢貨吧。

（《什么是Aomu教》）

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自不必說(shuō)，我們想要知道聽(tīng)著淺田彰近于激昂的不斷發(fā)言，這時(shí)的中澤新一臉上會(huì)浮現(xiàn)出怎樣的表情。但無(wú)論如何，這里展示了“日本的思想”的“質(zhì)變”變得外顯的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

即便到這里為止淺田彰也是徹頭徹尾的“正確”。 然而，筆者認(rèn)為他的觀點(diǎn)在以下兩個(gè)問(wèn)題上存在致命的缺陷。首先，為什么人們會(huì)有如此“愚蠢”地陷入“無(wú)聊的”想法當(dāng)中的時(shí)候？其次，要是無(wú)論如何都不可能擺脫這種“愚蠢”的話，究竟該怎么做？

根據(jù)淺田彰的思考方式，總之只需要“蠢貨”消失，包括Aomu教在內(nèi)的所有“無(wú)聊的”問(wèn)題就會(huì)迎刃而解。事實(shí)的確如此?？墒歉覇?wèn)即使拋開(kāi)“智識(shí)”水平不談，人們難道就不存在被禁錮在“愚蠢”之中的情況了嗎？筆者認(rèn)為，不如說(shuō)“Aomu教”無(wú)意中帶給我們的教訓(xùn)正在于此。

單純把Aomu教當(dāng)作智力低下導(dǎo)致的問(wèn)題來(lái)解決是簡(jiǎn)單的。遺憾的是，從淺田自己使用的“吊車尾”（「落ちこぼれ」）這些言辭來(lái)看，顯然可以窺見(jiàn)其自身回避“現(xiàn)實(shí)”的知識(shí)階層精英主義。宮臺(tái)真司實(shí)際也在言說(shuō)相差無(wú)幾的觀點(diǎn)，但是與淺田同為“知識(shí)階層精英”的宮臺(tái)卻對(duì)“愚蠢”有著一定的理解。然而，淺田無(wú)論如何（哪怕其實(shí)心里清楚）也不能理解“愚蠢的”=“變不聰明”的必然性和不可避性，只好認(rèn)為在這個(gè)“（包括自己在內(nèi)）全是蠢貨的世界”上，即便如此也要想著更好地活下去的行為，是完全沒(méi)有意義的。

在這里淺田說(shuō)的“這個(gè)現(xiàn)實(shí)”已然成了“ideal的（理念性的）”事物。真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”所指向的是從淺田視角看來(lái)集中了“吊車尾的蠢貨”們的“無(wú)聊的”世界，是誕生出了“Aomu教”的世界。在淺田的“思想”中，這一“現(xiàn)實(shí)”是不可能改變，甚至不可被描述的。而且，他本人看上去也沒(méi)有這種打算。

“八零年代思想”認(rèn)為“愚蠢而無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)=世界”不具備討論價(jià)值，而“九零年代思想”宣稱“不，正因如此才有必要加以討論”。造成二者判然有別的，正是“Aomu教事件”。

論“壞場(chǎng)所”

美術(shù)評(píng)論家的椹木野衣，于一九九六年至九七年間在《美術(shù)手記》上連載的，九八年作為單行本刊行的長(zhǎng)篇論文《日本、現(xiàn)代、美術(shù)》引起了超出藝術(shù)語(yǔ)境的熱議。曾經(jīng)人們對(duì)于海外的藝術(shù)?場(chǎng)景，會(huì)使用最前沿的音樂(lè)知識(shí)去解讀，并用“現(xiàn)代思想”的術(shù)語(yǔ)去著色，換句話說(shuō)也就是用遲到的“新學(xué)院派”風(fēng)格來(lái)博得人氣，但在椹木發(fā)表處女作《擬像主義（譯者注：即simulationism）——住宅?音樂(lè)和盜用藝術(shù)》（一九九一年）以來(lái)， “九零年代”后半期以后，人們議論的重點(diǎn)急劇地轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭毡镜拿佬g(shù)”?！度毡?、現(xiàn)代、美術(shù)》是其最初的成果。

雖說(shuō)這一大作只是椹木多數(shù)作品中的一個(gè)，但只有這本書在藝術(shù)以外的領(lǐng)域被熱議，而其理由是很清楚的，那是因?yàn)椤叭毡尽边@個(gè)國(guó)家被稱為“壞場(chǎng)所”。

椹木在這本書的第一章中，從彥坂尚嘉的隨筆中摘錄了“被閉合的圓環(huán)的彼方”這一短語(yǔ)。以這一短語(yǔ)為基礎(chǔ)，指出在這個(gè)國(guó)家的美術(shù)中，指向“被閉合的圓環(huán)”的“彼方”（即某種意義上有志于“前衛(wèi)”）的運(yùn)動(dòng)，必定會(huì)不知不覺(jué)向著作為“起源”的“被閉合的圓環(huán)”回歸。也就是說(shuō)，“美術(shù)史”的“展開(kāi)=回轉(zhuǎn)”不可能成立，也就是說(shuō)不能發(fā)生大寫的“歷史”。椹木將這個(gè)“非歷史性”作為“日本”這個(gè)國(guó)家本質(zhì)的東西來(lái)論述，并把“日本”命名為“壞場(chǎng)所”。

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我們基于“歷史”之名所談?wù)摰倪@個(gè)東西，才是從閹割所有“歷史”的“壞場(chǎng)所”產(chǎn)生的“被閉合的圓環(huán)”，如果我們從一開(kāi)始不能走一條與“將言說(shuō)歷史的權(quán)力當(dāng)作既得權(quán)力的做法”不同的狹窄之路，就不能到達(dá)這個(gè)圓環(huán)的“彼方”（后略）。

? ? （《日本?現(xiàn)代?美術(shù)》）

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這個(gè)“壞場(chǎng)所”的表達(dá)方式雖然不好，但是很吸引人。椹木所說(shuō)的內(nèi)容，與“八零年代”柄谷行人和淺田彰批判的“持續(xù)”和“自然=生成”（或者用更宏觀的形式來(lái)說(shuō)的話，就是蓮實(shí)重彥所看穿了的“制度”），回溯來(lái)看的話還有這兩人所依據(jù)西田幾多郎的“無(wú)=場(chǎng)所”，以及 “九零年代”后福田和也把柄谷、淺田的認(rèn)知直接以肯定的態(tài)度翻轉(zhuǎn)給人看的“名為日本的空無(wú)”，是完全一樣的。進(jìn)一步地說(shuō)，因?yàn)殚┠具€引入了“第二次世界大戰(zhàn)”“戰(zhàn)后”“美利堅(jiān)”等事項(xiàng)，所以其“歷史”觀與大塚英志和宮臺(tái)真司的真實(shí)的“歷史”觀也是相通的。

（譯者注：“壞場(chǎng)所”一詞的使用與西田幾多郎思想中的“場(chǎng)所”有關(guān)系）

關(guān)于“日本”的“國(guó)家=場(chǎng)所”的“本質(zhì)”，另外根據(jù)具體的現(xiàn)實(shí)事件的連鎖，不管怎樣，椹木把“絕對(duì)沒(méi)有改變，即使想改變的話也不會(huì)改變，即使認(rèn)為已經(jīng)改變了實(shí)際上也沒(méi)有改變，所以現(xiàn)在也沒(méi)有改變，以后也不（能）改變”的，本身會(huì)一直持續(xù)的“日本=歷史”觀， 換言為“壞場(chǎng)所”這一通俗易懂的言語(yǔ)。對(duì)于筆者而言，在包括文體和筆法的“批評(píng)=思想”式的“表演”這一意義上，椹木于“九零年代”中期把從“八零年代”到“九零年代”的變節(jié)完成了。

重要的是，“壞場(chǎng)所”的稱呼，對(duì)于這個(gè)時(shí)期在各種意義上都不停黯淡下去的氣氛來(lái)說(shuō)，是恰到好處的。在《日本?現(xiàn)代?美術(shù)》雜志連載的九七年，發(fā)生了那個(gè)名為酒鬼薔薇圣斗（「酒鬼薔薇聖斗」）的“神戶連續(xù)兒童殺傷事件”。世紀(jì)交替之際，雖然有了所謂的“IT 泡沫”，但這個(gè)時(shí)候仍然是之后被冠以 “失去的十年”等稱呼的“平成不景氣”的最盛之時(shí)。也就是說(shuō)，雖然從以前開(kāi)始這個(gè)國(guó)家就一直是“壞場(chǎng)所”（椹木也是這樣說(shuō)的），但是從“現(xiàn)在”開(kāi)始，這個(gè)國(guó)家才終于進(jìn)一步向著“壞場(chǎng)所”發(fā)展。因?yàn)槿藗兪窃谶@種感覺(jué)下接受了這個(gè)詞，所以才在各種領(lǐng)域中頻繁地使用它。

椹木野衣在《日本?現(xiàn)代?美術(shù)》第一章的注中如下面這樣寫道。

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一九九五年發(fā)生的圍繞Aomu教的一系列騷亂，使我受到了巨大的沖擊。并不是說(shuō)不可理解，而是理解得太多了。雖說(shuō)理解了很多，但那并不是指被社會(huì)疏遠(yuǎn)的他們的心情，而是指為了使行動(dòng)正統(tǒng)化而使用的表層式想象力的狀態(tài)。這一事件說(shuō)明，如果在歷史陷入功能不全的場(chǎng)所無(wú)限地推進(jìn)后現(xiàn)代主義方法，別說(shuō)給歷史一擊，反而會(huì)被更加牢固地束縛在“被閉合的圓環(huán)”上。我一邊火速參照“戰(zhàn)后日本”和“模仿主義（注：以“抽樣”和“混音”為手段的“盜用藝術(shù)”） ”這兩個(gè)乍一看異質(zhì)的問(wèn)題系統(tǒng)，一邊忙著從根本上去重新認(rèn)識(shí)方法論。值此之際，當(dāng)時(shí)給文壇帶來(lái)“日本”這一決定性緊張感的福田和也的寫作活動(dòng)，給了我很大的啟示。

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椹木把“Aomu教”作為契機(jī)有意識(shí)地想要改變現(xiàn)狀，結(jié)果，他揭示了：對(duì)“名為日本的壞場(chǎng)所”的“發(fā)現(xiàn)”這一經(jīng)過(guò)本身，事實(shí)上與其說(shuō)是“歷史”性的（或“非-歷史性”的）問(wèn)題，反而不如說(shuō)是立足于“九零年代”后半的真實(shí)感的表演。

換而言之，“日本”終于自己把自己規(guī)定為“不好”的“場(chǎng)所”，而且清晰地認(rèn)識(shí)到自己根本不能從那里逃出來(lái)。是將此視為冷靜的認(rèn)知，還是視為放棄，又或是視為態(tài)度的突然嚴(yán)肅，不同的視角會(huì)帶來(lái)許多不同的事情。

生于日本的“宿命”

從一九九九年到二千年間，椹木野衣在水戶藝術(shù)館做名為“日本零零年”（「日本ゼロ年」）的大型展覽會(huì)的策展（curation）。在那個(gè)展覽會(huì)圖錄中收錄的由椹木自己開(kāi)展的采訪中，福田和也這樣說(shuō)道：

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在考慮批評(píng)的時(shí)候，雖然使之成立的價(jià)值基準(zhǔn)本身有很多種，但我認(rèn)為還是只能站在一種單一性的立場(chǎng)上。那是因?yàn)?，用椹木先生的話?lái)說(shuō)的話，雖然有“壞場(chǎng)所”這種東西存在，但是如果沒(méi)有某種宿命性一樣的東西作為前提，批評(píng)就無(wú)法成立。實(shí)際上，柄谷行人應(yīng)該明白這一點(diǎn)吧。（中略）柄谷先生所創(chuàng)造的批評(píng)空間，就像他自己所承認(rèn)的那樣，只能在從小林秀雄到江藤淳的流派中成立。

但是，如果不考慮這種流派就完事的話，就會(huì)把（批評(píng)）看作與做什么都無(wú)濟(jì)于事的宿命般的東西無(wú)緣的，某種十分透明的哲學(xué)問(wèn)題，并將其原樣地誤解為某種普遍的東西。但是那樣的話，批評(píng)就已經(jīng)變得完全不是批評(píng)了。所以，自己出生于日本這一場(chǎng)所已經(jīng)是不可改寫的事實(shí)，對(duì)于這樣一種宿命性的事物，我們不得不再一次將其好好地接受下來(lái)。當(dāng)我們看到這種宿命性時(shí)，其他事物全部的虛假和惡俗都將顯露無(wú)遺。

（《“爆心地”的藝術(shù)》）

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這一發(fā)言，與福田的柄谷行人論完全地聯(lián)系在了一起。另外，包含福田的“九零年代”的“思想”的骨干分子們（的思想），與大塚英志和宮臺(tái)真司的基本認(rèn)知，以及他們對(duì)于“八零年代的新學(xué)院派”的不滿也是一致的。但是反過(guò)來(lái)看，把這個(gè)“宿命”當(dāng)作“永遠(yuǎn)不可能改寫的東西”的想法，以及無(wú)論如何也要從“宿命”出發(fā)來(lái)進(jìn)行思考這一點(diǎn)，可以說(shuō)是“九零年代”的“日本思想”的最大特征。

這個(gè)“宿命”就是“出生在日本這個(gè)場(chǎng)所”這件事。筆者等人，無(wú)論是在日本還是何處，無(wú)論出生在哪里，如果不愿意的話完全可以移居到別的地方生活，就算對(duì)那些被生活的現(xiàn)實(shí)所迫的人來(lái)說(shuō)，世界上仍然有很多可以居住的地方。然而，“九零年代的思想”卻絕對(duì)不會(huì)這么想。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，既然“出生在日本這個(gè)場(chǎng)所”，“在日本生活”于是“作為日本人而存在”，就毫無(wú)疑問(wèn)是默認(rèn)的（default）=“宿命”。

這實(shí)質(zhì)上已經(jīng)（從一開(kāi)始？）與 “日本”沒(méi)有“外部”這一說(shuō)法一樣了。如果用宮臺(tái)真司的“超越”理論作為例子的話，Aomu乍一看就像是“社會(huì)=系統(tǒng)”的裂縫一樣，但最終還是會(huì)作為“系統(tǒng)”本身的“自指（=惡性循環(huán)）”的副產(chǎn)品被回收（→“克萊因瓶”），又或是更為有機(jī)地動(dòng)態(tài)地被“系統(tǒng)”的網(wǎng)眼糾纏住（→“根莖”？）。對(duì)宮臺(tái)來(lái)說(shuō)，就連“天皇（制）”都是“日本”這個(gè)“體系“為了避免因自我矛盾而內(nèi)部崩潰的“整流器”（請(qǐng)想一想這個(gè)詞語(yǔ)在本書的哪里初次登場(chǎng)）一樣的東西。

不管怎樣，“系統(tǒng)”無(wú)論到哪里都能繼續(xù)系統(tǒng)地發(fā)揮作用，這就是福田所說(shuō)的“宿命”的意思。到底能不能逃得出“宿命”，這樣的問(wèn)題已經(jīng)不再是問(wèn)題了?；蛘哒f(shuō)，這種“問(wèn)題”就是在“九零年代”末期被完全抹消的。

日本的回歸

（主張）“日本”這個(gè)“壞場(chǎng)所”不被“外部”認(rèn)可的“九零年代的思想”， 即使想擁有“外部”，就“現(xiàn)實(shí)”來(lái)說(shuō)也無(wú)濟(jì)于事；即使從這種自暴自棄中出發(fā)，它卻以某種扭曲的形式，最終推導(dǎo)出了實(shí)質(zhì)上肯定“日本”及其“現(xiàn)在=現(xiàn)實(shí)”的行為。

在筆者看來(lái)，這與其說(shuō)是民族主義，不如說(shuō)是一種樸素情感的愛(ài)國(guó)主義（patriotism）。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，這種情感就跟（孩子）無(wú)論如何很討厭過(guò)分的父親，但還是 “因?yàn)槭歉赣H”所以不得不愛(ài)他，這種心情接近吧。雖然“你這種人根本算不上是父母！”這樣的叫喊很簡(jiǎn)單，但是無(wú)需多想，就知道對(duì)方真的就是“實(shí)際上的父親”。但是，此時(shí)我們是不是忽略了“既然這樣就更像個(gè)做父親的樣子??！”這種孩子的悲愿呢？不改變也不想改變的“父親=日本”，正是那個(gè)無(wú)可救藥的“不變（不能改變）”的極致，這樣一種邏輯為什么被整個(gè)肯定了呢？筆者認(rèn)為這是非常奇妙的事情。

不管怎么說(shuō)，從“九零年代”的結(jié)束時(shí)開(kāi)始，在“日本”的許多領(lǐng)域中，明確呼吁“日本回歸=日本化”的現(xiàn)象更加顯著了。比如在音樂(lè)領(lǐng)域，這一時(shí)期國(guó)內(nèi)的西方音樂(lè) CD 銷量急速下滑，進(jìn)口盤的銷售額也劇烈下降。同樣在書籍方面，海外文學(xué)的翻譯也越來(lái)越賣不出去了。當(dāng)然，雖然包括本土音樂(lè)的 CD 的整個(gè)市場(chǎng)與出版市場(chǎng)的情況都在惡化，但其中“海外”的情況尤其嚴(yán)重。

日本的大眾流行音樂(lè)，也就是所謂的“J-P0P”，在“九零年代”前半期尚且像“澀谷系”的熱潮所象征的那樣，受到了來(lái)自“西洋音樂(lè)”的各種影響，但到了“九零年代”末期，就完全是“日本的音樂(lè)”了。所謂的“J 文學(xué)”被大肆宣傳也是在這個(gè)時(shí)候。要說(shuō)的話，因?yàn)椤昂Ｍ狻边@一“外部”被舍棄，所以“日本=J”這一“內(nèi)部”的強(qiáng)度會(huì)隨之增加。

淺田彰在進(jìn)入 2000 年后執(zhí)筆的專欄中，探討了貫穿“九零年代”發(fā)生的這種“J 回歸”。淺田在此快速地介紹了從“J-POP” 的“J”開(kāi)始的日本文化的“日本回歸”之后，接著如下說(shuō)道：

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從宏觀上來(lái)說(shuō)，把這種“J 回歸”看成在很大程度上是由經(jīng)濟(jì)決定的會(huì)更好吧。不必等弗雷德里克?詹姆遜來(lái)指出，后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的世界主義是名副其實(shí)的無(wú)國(guó)界化的世界資本主義的文化表征。時(shí)至今日，這種多元文化主義（multiculturalism）仍是世界的大勢(shì)所趨。但是，特別是在日本，在從 80 年代的繁榮到 90 年代的蕭條的轉(zhuǎn)換中，對(duì)世界資本主義的反抗登上了前臺(tái)，與“J 回歸”產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。

恐怕這里體現(xiàn)了“J 回歸”的無(wú)可救藥的淺薄。內(nèi)村鑒三曾經(jīng)想在“JAPAN 的 J 和 JESUS（基督教）的 J”的緊張關(guān)系中思考。在下一世代，從外界給予的絕對(duì)教條的意義上看，康米主義取代了基督教。不管怎樣，在那里 J 處于殘酷的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)之中。但是，作為現(xiàn)在的“J 回歸”條件的只能是全球經(jīng)濟(jì)的鮮活現(xiàn)實(shí)。在 90 年代的經(jīng)濟(jì)不景氣中受到全球化浪潮沖擊的日本，在文化層面試圖自我封閉，而所謂的“J 回歸”恐怕正是這種征兆?！癑 回歸”會(huì)持續(xù)到不景氣結(jié)束嗎？不景氣什么時(shí)候才會(huì)結(jié)束呢？ ?

《“J 回歸”的去向》

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村上隆的“J 戰(zhàn)略”

在這里淺田最后提出的是，為什么即使在“零零年代”即將結(jié)束的今天，我們?nèi)匀惶幱凇癑 回歸”的狀態(tài)，這個(gè)不得不回答的問(wèn)題。倒不如說(shuō)，進(jìn)入“零零年代”后，日本正是通過(guò)“J”來(lái)應(yīng)對(duì)“全球經(jīng)濟(jì)”的。雖然可能會(huì)提前涉及下一章的內(nèi)容，但我們還是要用憑借這種“J 戰(zhàn)略”在“海外”取得成功的藝術(shù)家村上隆來(lái)舉例說(shuō)明。東京藝術(shù)大學(xué)歷史上首個(gè)日本畫科（譯者注：專攻日本畫的專業(yè)）博士學(xué)位獲得者的村上，故意沒(méi)有走傳統(tǒng)日本畫家的道路，而是憑借“九零年代”后半的“EVA?熱潮”一舉收獲了關(guān)注度。村上大量使用從所謂“御宅族?文化”而來(lái)的引用和參照，憑借這種波普、媚俗的創(chuàng)作風(fēng)格，以及極其述行的（performative）理論武裝和戰(zhàn)略性的言行，在美術(shù)界確立了存在感。他對(duì)椹木野衣的《日本?現(xiàn)代?美術(shù)》以后的言論來(lái)說(shuō)正是不可缺少的“盟友”，當(dāng)然也在“日本零零年”展覽會(huì)上展出了作品。

村上打通了日本畫的“平面性”和“御宅表現(xiàn)”的“超平面性”，并于此創(chuàng)造出披上了“日本”之“平成”的“超平面”（superflat）概念，于二零零一年親自做了“超平面”展的策展。第二年美國(guó)?洛杉磯也舉辦了“Superflat”展，從這時(shí)起村上隆開(kāi)始有意識(shí)地把活動(dòng)的據(jù)點(diǎn)向美國(guó)轉(zhuǎn)移，把精力投入到畫廊老板和藝術(shù)經(jīng)銷商方面的工作，并給自己帶來(lái)了巨大的成功——二零零三年紐約拍賣公司蘇富比（「サザビーズ」）將他的等身人形雕像作品《Miss Ko2》以五十萬(wàn)美元（當(dāng)時(shí)的日本現(xiàn)代藝術(shù)的最高成交金額）的成交額拍賣了出去。此后村上經(jīng)過(guò)和路易威登（「ルイ?ヴィトン」）的合作，在“超平面”方面繼續(xù)發(fā)展，自己作為策展人（curator），相繼開(kāi)展了企劃展“小男孩（little boy）展”（零五年），和洛杉磯現(xiàn)代美術(shù)館舉行的大規(guī)模個(gè)人展“村上隆回顧展?MURAKAMI”（零七年）等蘊(yùn)含獨(dú)特理念的活動(dòng)，現(xiàn)在毫無(wú)疑問(wèn)是“日本”國(guó)際上最成功的藝術(shù)家。

村上隆的“表演”是經(jīng)過(guò)驚人的徹底思考的產(chǎn)物。在這里談?wù)撨@個(gè)復(fù)雜的思考回路有些困難。他向“外”看的時(shí)候，并沒(méi)有盯著海外的動(dòng)向，而且完全目的性地聚焦于“J式的東西”，這毫無(wú)疑問(wèn)是成功的關(guān)鍵。村上隆的成功，與“零零年代”以后，日本政府積極推進(jìn)的“御宅文化”的輸出—— “世界商品”化，是完全同步進(jìn)行的事情。

小林善紀(jì)與“J 回歸”

那么，雖然不免唐突，我想再舉一個(gè)在完全不同的語(yǔ)境下體現(xiàn)“J 回歸”的亞文化表現(xiàn)者的名字，那就是漫畫家小林善紀(jì)。

小林是在“七零年代”出版了《直往東大》（「東大一直線」），“八零年代”出版了《天才少爺》（「おぼっちゃまくん」）這些熱銷作品的人氣漫畫家。1992 年，開(kāi)始在周刊雜志《SPA！》連載的《傲慢主義宣言》，起初刊載身邊雜記的內(nèi)容，后來(lái)逐漸站在小林獨(dú)特的視角，加強(qiáng)了時(shí)事評(píng)論的要素，以極其硬核的姿態(tài)成為大人氣連載作品。小林曾經(jīng)成為“Aomu”的暗殺計(jì)劃對(duì)象，有段時(shí)期其作品主題也變?yōu)榕c“教團(tuán)”的對(duì)決。九五年九月開(kāi)始，小林連載的舞臺(tái)轉(zhuǎn)移到《SAPIO》，以“新?傲慢主義宣言”為名再次出發(fā)，以其“附刊”的形式于九八年刊行的《新?傲慢主義宣言 SPECIAL 戰(zhàn)爭(zhēng)論》成為了極暢銷書。

《戰(zhàn)爭(zhēng)論》在二零零一年和二零零三年刊行了續(xù)編，不管哪個(gè)都成為了暢銷書，在同一系列中還有《新傲慢主義宣言特別篇?臺(tái)灣論》和《同?沖繩論》《同?靖國(guó)論》《傲慢主義宣言 SPECIAL 天皇論》等等。在那期間小林時(shí)不時(shí)會(huì)直面爭(zhēng)論中的主題，出版附加卷。另外，二零零二年小林自己擔(dān)任責(zé)任編輯的雜志《我的主義》（「わしズム」）創(chuàng)刊，到二零零九年二月?？癁橹梗撾s志不僅刊登漫畫，也刊登各種對(duì)話和訪談。如今，小林早就超出了漫畫家的范疇，成為了“九零年代”后期之后，乃至貫穿“零零年代”的，可以說(shuō)是最活躍的開(kāi)展言論活動(dòng)的評(píng)論家之一。

小林善紀(jì)的“思想”的立場(chǎng)，一言以蔽之，是“保守愛(ài)國(guó)”，進(jìn)一步說(shuō)，是“純粹右翼”。雖然日本的“右翼”全部是“天皇主義者”（雖然仔細(xì)考慮的話會(huì)覺(jué)得不可思議），但在面臨“美國(guó)”的因素的時(shí)候會(huì)分成“親美/反美”派。雖然對(duì)戰(zhàn)敗日本的“戰(zhàn)后”進(jìn)行規(guī)定，并在表里操縱著的是“美國(guó)”，但是日本的“保守論壇”在此之前在與“左翼”的對(duì)抗關(guān)系中，一直都沒(méi)有去公開(kāi)直面現(xiàn)實(shí)（為什么的話，因?yàn)閺摹鞍脖６窢?zhēng)”就可以明白“反美”是“左翼”的立場(chǎng)，那么“右翼”姑且選擇與“左翼”對(duì)立的立場(chǎng)就行了）。與這一事實(shí)相對(duì)的是，在“9?11”之后的局勢(shì)發(fā)展中，“右翼”被迫去表明“是”或“否”的“思想”性的態(tài)度。

不管怎么說(shuō)，只要最終有美國(guó)的庇護(hù)就會(huì)有日本的穩(wěn)定和繁榮；相對(duì)于這種現(xiàn)實(shí)主義（自民黨式）的“保守”，小林和西部邁明確表示“反美愛(ài)國(guó)”的態(tài)度。小林熱愛(ài)著包括自己在內(nèi)的 “日本人”的“故鄉(xiāng)”——“日本”這一“國(guó)土”，對(duì)于小林來(lái)說(shuō)，“天皇”是背負(fù)著“日本”的歸屬感（identity）的唯一存在，是敬畏和思念的對(duì)象。

像福田和也那樣的“名為日本的空無(wú)”的諷刺在小林身上是完全沒(méi)有的，倒不如說(shuō)小林有著在大塚英志的“思想”的“戰(zhàn)后民主主義”的位置上代入了“日本”般的不被周圍想法所左右的特點(diǎn)。福田玩弄復(fù)雜的觀念來(lái)肯定“日本”，宮臺(tái)糅合繞彎的道理引出的“天皇”，這些在小林這里只是單純地作為“故鄉(xiāng)”和“父親”而被肯定而已。因此，如果用之前“父親=日本”這一比喻來(lái)說(shuō)的話，正因?yàn)樾×中哪恐械摹袄硐氲母赣H”形象十分清晰，所以他對(duì)“現(xiàn)實(shí)的父親”頗有微詞。

小林善紀(jì)的“思想”就是“極右”。筆者對(duì)他的“思想”沒(méi)有共鳴，卻對(duì)那種毫不動(dòng)搖的態(tài)度十分佩服。當(dāng)然，單純樸素是一碼事，公共性地表明其單純樸素的思考、并且將其貫徹下去，就是另一回事了。但與此同時(shí)，像小林這樣的“極右”出現(xiàn)在了“言論”的舞臺(tái)上，在年輕一代中也獲得了不少支持，這一點(diǎn)確實(shí)是淺田彰所說(shuō)的“J 回歸”的證據(jù)（順便說(shuō)一下，從某種意義上來(lái)說(shuō)，淺田和小林在其“思想”方面牢固的一貫性=頑固，以及由此而來(lái)的，對(duì)事物判斷不分青紅皂白的明快上有相似之處）。

我想以前就有人抱著和小林同樣的“信念”，但那些“極右”（和“極左”一樣）一般來(lái)說(shuō)是邊緣的存在。然而，在“Aomu”之后的“日本”，“J 回歸”逐漸走向前臺(tái)，不停地?cái)U(kuò)展到各個(gè)領(lǐng)域。小林善紀(jì)也一度參與的“新歷史教科書編撰會(huì)”的創(chuàng)立是一九九六年的事。“日本”的“J 回歸”與這個(gè)國(guó)家在經(jīng)濟(jì)上和政治上逐漸衰弱這一事實(shí)的逐漸明晰是完全并行的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象實(shí)際上就好比：雖然父親又窮又不被人當(dāng)回事，但是他是偉大的，因?yàn)樗墒俏业母赣H呀。

意識(shí)到“市場(chǎng)”的思維

雖然村上隆和小林善紀(jì)的做法完全不同，方向幾乎完全相反，但都尖銳地表現(xiàn)出“J 回歸”=“日本肯定”的這一“九零年代日本”的“無(wú)意識(shí)”。除此之外，兩人還有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是“經(jīng)濟(jì)上的成功”。

村上隆的“成功”要從他在拍賣會(huì)上的成交額說(shuō)起。這與某個(gè)著名的美術(shù)批評(píng)家的褒獎(jiǎng)之類的非物質(zhì)名聲是不同的。另外，小林善紀(jì)的情況也是如此，“暢銷書”這種用明確的數(shù)字表示的“成功”和他的“思想”的處理方式是契合的。也就是說(shuō)，這兩種“成功”都是用“數(shù)字”來(lái)衡量的。

在筆者看來(lái)，這一點(diǎn)是極其重要的。從“九零年代”末到“零零年代”，雖說(shuō)日本的經(jīng)濟(jì)無(wú)論在外部還是在內(nèi)部，都多少有些起伏，但總體上都處于不佳狀態(tài)。在這一過(guò)程中，不如說(shuō)是正因?yàn)槿绱?，銷量高才是勝利這一共識(shí)逐漸形成。賣出去比賣不出去更加正確，也就是說(shuō)，“正確性”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也只能從“是否賣得出去”中尋求。曾經(jīng)授予“名譽(yù)”的“權(quán)威”已經(jīng)不起作用了（例如，以“芥川獎(jiǎng)”為代表的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)主要以經(jīng)濟(jì)效果和 “得票數(shù)”作為依據(jù)，也就是這十年來(lái)的事情），而我們本來(lái)就不知道什么才是客觀的視角。當(dāng)“宏大敘事”（「大きな物語(yǔ)」）終結(jié)后，“歷史”終結(jié)后，“馬主義” 終結(jié)后，“右翼和左翼”的二元對(duì)立終結(jié)后，相對(duì)主義和多元主義被極端化的時(shí)候，能夠作為穩(wěn)固的尺度殘留下來(lái)的，就只有“價(jià)錢”而已。

這在“思想”方面也是完全一樣的。“九零年代”登場(chǎng)的福田和也、大塚英志、宮臺(tái)真司，與“八零年代的新學(xué)院派”完全不同，明顯地意識(shí)到了“市場(chǎng)”的存在?！督Y(jié)構(gòu)與力》和《西藏的莫扎特》的大賣是與淺田彰和中澤新一的意愿無(wú)關(guān)的事情，而福田借助數(shù)量龐大的雜志連載，大塚作為漫畫原作者熱潮不斷，宮臺(tái)憑借對(duì)媒體騙術(shù)的曝光，他們各自用不同的方法，穩(wěn)固自己的“思想”在“思想市場(chǎng)”中的地位，一有機(jī)會(huì)便努力提高它們的“價(jià)格”。盡管如此，他們的書中沒(méi)有任何一冊(cè)（或者全部加在一起？）在銷量上超過(guò)《結(jié)構(gòu)與力》。這并不是他們的才能和努力的問(wèn)題，而是因?yàn)椤熬帕隳甏钡摹笆袌?chǎng)”本身以及“思想市場(chǎng)”，相比“八零年代”萎縮了。

但是，這并不意味著“思想”不暢銷也沒(méi)關(guān)系。相反，“日本的思想”正越來(lái)越背負(fù)著“必須得賣出去”的壓抑，而“日本”的“思想市場(chǎng)”也正呈現(xiàn)出拍賣會(huì)場(chǎng)的模樣。這種情況不是好與壞的問(wèn)題，而是不得不這樣做的問(wèn)題。

“日本的思想”的“零零年代”就這樣拉開(kāi)了帷幕。