美的歷程

李澤厚

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目次

一.龍飛鳳舞

? ? ? ?一.遠(yuǎn)古圖騰

? ? ? ?二.原始歌舞

? ? ? ?三.“有意味的形式"

二.青銅饕餮

? ? ? ?一.獰厲的美

? ? ? ?二.線的藝術(shù)

? ? ? ?三.解體和解放

三.先秦理性精神

? ? ? ?一.儒道互補(bǔ)

? ? ? ?二.賦比興原則

? ? ? ?三.建筑藝術(shù)

四.楚漢浪漫主義

? ? ? ?一.屈騷傳統(tǒng)

? ? ? ?二.琳瑯滿目的世界

? ? ? ?三.氣勢與古拙

五.魏晉風(fēng)度

? ? ? ?一.人的主題

? ? ? ?二.文的自覺

? ? ? ?三.阮籍與陶潛

六.佛陀世容

? ? ? ?一.悲慘世界

? ? ? ?二.虛幻頌歌

? ? ? ?三.走向世俗

七.盛唐之音

? ? ? ?一.青春、李白

? ? ? ?二.音樂性的美

? ? ? ?三.杜詩顏?zhàn)猪n文

八.韻外之致

? ? ? ?一.中唐文藝

? ? ? ?二.內(nèi)在矛盾

? ? ? ?三.蘇軾的意義

九.宋元山水意境

? ? ? ?一.緣起

? ? ? ?二.“無我之境"

? ? ? ?三.細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩意追求

? ? ? ?四.“有我之境"

十.明清文藝思潮

? ? ? ?一.市民文藝

? ? ? ?二.浪漫洪流

? ? ? ?三.從感傷文學(xué)到《紅樓夢》

? ? ? ?四.繪畫與工藝

結(jié)語

? ? ? ?中國還很少專門的藝術(shù)博物館。你去過北京天安門前的中國歷史博物館嗎？如果你對(duì)那些史實(shí)并不十分熟悉，那么，作一次美的巡禮又如何呢？那人面含魚的彩陶盆，那古色斑斕的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清像的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作家們屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……的想像畫像，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個(gè)文明古國的心靈歷史么？時(shí)代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、意緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。我們?cè)谶@里所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個(gè)美的歷程。

? ? ? ?那末，從哪里起頭呢？

? ? ? ?得從遙遠(yuǎn)得記不清歲月的時(shí)代開始。

一.龍飛風(fēng)舞

? ? ? ?一.遠(yuǎn)古圖騰

? ? ? ?中國史前文化比過去所知有遠(yuǎn)為長久和燦爛的歷史。七十年代浙江河姆渡、河北磁山[1]、河南新鄭[2]、密縣[3]等新石器時(shí)代遺址的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，不斷證實(shí)這一點(diǎn)。將近八千年前，中國文明已初露曙光。

? ? ? ?上溯到舊石器時(shí)代，從南方的元謀人到北方的藍(lán)田人、北京人、山頂洞人，雖然像歐洲洞穴壁畫那樣的藝術(shù)尚待發(fā)現(xiàn)，但從石器工具的進(jìn)步上可以看出對(duì)形體性狀的初步感受。北京人的石器似尚無定形，丁村人的則略有規(guī)范，如尖狀、球狀、橄欖形……等等。到山頂洞人，不但石器已很均勻，規(guī)整，而且還有磨制光滑、鉆孔、刻紋的骨器和許多所謂“裝飾品"："裝飾品中有鉆孔的小礫石、鉆孔的石珠、穿孔的狐或獾或鹿的犬齒、刻溝的骨管、穿孔的海蚶殼和鉆孔的青魚眼上骨等。所有的裝飾品都相當(dāng)精致，小礫石的裝飾品是用微綠色的火成巖從兩面對(duì)鉆成的。選擇的礫石很周正，頗像現(xiàn)代婦女胸前配帶的雞心。小石珠是用白色的小石灰?guī)r塊磨成的，中間鉆有小孔。穿孔的牙齒是由齒根的兩側(cè)對(duì)挖穿通齒腔而成的。所有裝飾品的穿孔，幾乎都是紅色，好像是它們的穿帶都用赤鐵礦染過?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[4]這表明對(duì)形體的光滑規(guī)整、對(duì)色彩的鮮明突出、對(duì)事物的同一性(同樣大小或同類物件串在一起)……有了最早的朦朧理解、愛好和運(yùn)用[圖版1]。但要注意的是，對(duì)使用工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時(shí)間距離(數(shù)十萬年)，而且在性質(zhì)上也是根本不同的。雖然二者都有其實(shí)用功利的內(nèi)容，但前者的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的，后者則是幻想(想像)的；勞動(dòng)工具和勞動(dòng)過程中的合規(guī)律性的形式要求(節(jié)律、均勻、光滑等)和主體感受，是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物；“裝飾”則是精神生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。盡管兩者似乎都是“自然的人化”和“人的對(duì)象化”，但前者是將人作為超生物存在的社會(huì)生活外化和凝凍在物質(zhì)生產(chǎn)工具上，是真正的物化活動(dòng)；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝凍在這些所謂“裝飾品”的物質(zhì)對(duì)象上，它們只是物態(tài)化的活動(dòng)。前者是現(xiàn)實(shí)的“人的對(duì)象化”和“自然的人化”，后者是想像中的這種“人化”和“對(duì)象化”。前者與種族的繁殖(人身的擴(kuò)大再生產(chǎn))一道構(gòu)成原始人類的基礎(chǔ)，后者則是包括宗教、藝術(shù)、哲學(xué)等胚胎在內(nèi)的上層建筑。當(dāng)山頂洞人在尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，當(dāng)他們作出上述種種“裝飾品”，這種原始的物態(tài)化的活動(dòng)便正是人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)和上層建筑的開始。它的成熟形態(tài)便是原始社會(huì)的巫術(shù)禮儀，亦即遠(yuǎn)古圖騰活動(dòng)。

? ? ? ?”在野蠻期的低級(jí)階段，人類的高級(jí)屬性開始發(fā)展起來?！胂?，這一作用于人類發(fā)展如此之大的功能，開始于此時(shí)產(chǎn)生神話、傳奇和傳說等未記載的文學(xué)，而業(yè)已給予人類以強(qiáng)有力的影響?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[5]追溯到山頂洞人“穿戴都用赤鐵礦染過“、尸體旁撒紅粉，“紅”色對(duì)于他們就已不只是生理感受的刺激作用(這是動(dòng)物也可以有的)，而是包含著或提供著某種觀念含義(這是動(dòng)物所不能有的)。原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對(duì)鮮明奪目的紅顏色的動(dòng)物性的生理反應(yīng)，而開始有其社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義在。也就是說，紅色本身在想像中被賦予了人類(社會(huì))所獨(dú)有的符號(hào)象征的觀念含義：從而，它(紅色)訴諸當(dāng)時(shí)原始人群的便不只是感官愉快，而且其中參與了、儲(chǔ)存了特定的觀念意義了。在對(duì)象一方，自然形式(紅的色彩)里已經(jīng)積淀了社會(huì)內(nèi)容；在主體一方，官能感受(對(duì)紅色的感覺愉快)中已經(jīng)積淀了觀念性的想像、理解。這樣，區(qū)別于工具制造和勞動(dòng)過程，原始人類的意識(shí)形態(tài)活動(dòng)，亦即包含著宗教、藝術(shù)、審美等等在內(nèi)的原始巫術(shù)禮儀[6]就算真正開始了。所以，如同歐洲洞穴壁畫作為原始的審美——藝術(shù)，本只是巫術(shù)禮儀的表現(xiàn)形態(tài)，不可能離開它們獨(dú)立存在一樣；山頂洞人的所謂“裝飾”和運(yùn)用紅色，也并非為審美而制作。審美或藝術(shù)這時(shí)并未獨(dú)立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)之中。

? ? ? ?遙遠(yuǎn)的圖騰活動(dòng)和巫術(shù)禮儀，早已沉埋在不可復(fù)現(xiàn)的年代之中。它們具體的形態(tài)、內(nèi)容和形式究竟如何，已很難確定?！按饲榭纱勺窇?，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。也許，只有流傳下來卻屢經(jīng)后世歪曲增刪的遠(yuǎn)古“神話、傳奇和傳說“，這種部分反映或代表原始人們的想像和符號(hào)觀念的“不經(jīng)之談”，能幫助我們?nèi)ゼs略推想遠(yuǎn)古巫術(shù)禮儀和圖騰活動(dòng)的面目。

? ? ? ?在中國的神話傳說序列中，繼承燧人氏鉆木取火(也許能代表用火的北京人時(shí)代吧？)之后的，便是流傳最廣、材料最多也最出名的女媧伏羲的“傳奇”了：

? ? ? ?蝸，古之神圣女，化萬物者也。(《說文》)

? ? ? ?往古之時(shí)，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，……女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極。(《淮南鴻烈·覽冥訓(xùn)》)

? ? ? ?俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人。(《太平御覽》七十八卷引《風(fēng)俗通》)

? ? ? ?女媧禱祠神祈而為女禖，因置婚姻。(《繹史》引《風(fēng)俗通》)

? ? ? ?宓羲氏之世，天下多獸，故教民以獵。(《尸子·君治》)

? ? ? ?古者，庖羲氏之王天下也，近取諸身，遠(yuǎn)取于物，于是始作八卦以通神明之德，比類萬物之情，作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁。(《易·系辭》)

? ? ? ?伏者，別也，變也。戲者，獻(xiàn)也，法也。伏羲始別八卦，以變化天下，天下法則，咸伏貢獻(xiàn)，故曰伏羲也。(《風(fēng)俗通義．三皇》)

? ? ? ?……

? ? ? ?從“黃土作人”到“正婚姻”(開始氏族外婚制？)，從“以佃以漁”到“作八卦”(巫術(shù)札儀的抽象符號(hào)化？)，這個(gè)有著近百萬年時(shí)間差距的人類原始?xì)v史，都集中地凝聚和停留在女媧伏羲兩位身上(他們?cè)诠盼墨I(xiàn)中經(jīng)常同時(shí)而重迭[7]。這也許意味著，他們兩位可以代表最早期的中國遠(yuǎn)古文化？

? ? ? ?那末，“女媧”“伏羲”到底是怎么樣的人物呢？他們作為遠(yuǎn)古中華文化的代表，究竟是什么東西昵？如果剝?nèi)ズ笫缹訉尤碎g化了的面紗，在真正遠(yuǎn)古人們的觀念中，它們卻是巨大的龍蛇。即使在后世流傳的文獻(xiàn)中也仍可看到這種遺跡：

? ? ? ?女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變。(《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)·郭璞注》)

? ? ? ?燧人之世，……生伏羲……人首蛇身。(《帝王世紀(jì)》)

? ? ? ?女媧氏……承庖羲制度，……亦蛇身人首。(同上)

? ? ? ?值得注意的是，中國遠(yuǎn)古傳說中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。女媧伏羲是這樣，《山海經(jīng)》和其他典籍中的好些神人(如“共工”、“共工之臣”等等)也這樣。包括出現(xiàn)很晚的所謂“開天辟地”的”盤古”，也依然沿襲這種“人首蛇身”說?！渡胶＝?jīng)》中雖然還有好些“人首馬身”、"豕身人面”、“鳥身人面”，但更突出的，仍是這個(gè)“人首蛇身”。例如：

? ? ? ?凡北山經(jīng)之首，自單狐之山至于隄山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身。(《山海經(jīng)·北山經(jīng)》)

? ? ? ?凡北次二經(jīng)之首，自管涔之山至于敦題之山，凡十七山，五千六百九十里，其神皆蛇身人面。(同上)

? ? ? ?凡首陽山之首，自首山至于丙山，凡九山，二百六十七里，其神狀皆龍身而人面。(《山海經(jīng)·中山經(jīng)》)[8]

? ? ? ?這里所謂“其神皆人面蛇身”，實(shí)即指這些眾多的遠(yuǎn)古氏族的圖騰、符號(hào)和標(biāo)志?！吨駮o(jì)年》也說，屬于伏羲氏系統(tǒng)的有所謂長龍氏、潛龍氏、居龍氏、降龍氏、上龍氏、水龍氏、青龍氏、赤龍氏、白龍氏等等?？傊?，與上述《山海經(jīng)》相當(dāng)符合，都是一大群龍蛇。

? ? ? ?此外，《山海經(jīng)》里還有”燭龍”、"燭陰”的怪異形象：

? ? ? ?西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神，人面蛇身而赤，……是謂燭龍。(《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》)

? ? ? ?鐘山之神，名曰燭陰，視為晝，暝為夜，吹為冬，呼為夏，不飲不食不息，息為風(fēng)，身長千里?！錇槲铮嗣嫔呱沓嗌?。(《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》)

? ? ? ?這里保留著更完整的關(guān)于龍蛇的原始狀態(tài)的觀念和想像。章學(xué)誠說《易》時(shí)，曾提出“人心營構(gòu)之象”，這條巨大龍蛇也許就是我們的原始祖先們最早的“人心營構(gòu)之象”吧。從”燭龍”到“女媧”，這條“人面蛇身”的巨大爬蟲，也許就是經(jīng)時(shí)久遠(yuǎn)悠長、籠罩中國大地上許多氏族、部落和部族聯(lián)盟的一個(gè)共同的觀念體系的代表標(biāo)志吧？

? ? ? ?聞一多曾指出，作為中國民族象征的“龍”的形象，是蛇加上各種動(dòng)物而形成的。它以蛇身為主體，“接受了獸類的四腳，馬的毛，鬣的尾，鹿的腳，狗的爪，魚的鱗和須”(《伏羲考》)。這可能意味著以蛇圖騰為主的遠(yuǎn)古華夏氏族、部落[9]不斷戰(zhàn)勝、融合其他氏族部落，即蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為“龍”。從燭陰、女媧的神怪傳說，到甲骨金文中的有角的龍蛇字樣[10]；從青銅器上的各式夔龍?jiān)俚健吨芤住分械摹帮w龍?jiān)谔臁?天上)、”或飲于淵”(水中)、“見龍?jiān)谔铩?地面)，一直到漢代藝術(shù)(如馬王堆帛畫和畫像石)中的人首蛇身諸形象，這個(gè)可能產(chǎn)生在遠(yuǎn)古漁獵時(shí)期卻居然延續(xù)保存到文明年代，具有如此強(qiáng)大的生命力量，長久吸引人們?nèi)コ绨荨⑷セ孟氲纳窆中蜗蠛蜕衿鎮(zhèn)髡f，始終是那樣變化莫測，氣象萬千，它不正好可以作為我們遠(yuǎn)古祖先的藝術(shù)代表？

? ? ? ?神話傳說畢竟根據(jù)的是后世文獻(xiàn)資料。那末，新石器時(shí)代文化遺址中發(fā)現(xiàn)的那個(gè)人首蛇身的陶器器蓋[圖版1]，也許就是這條已經(jīng)歷時(shí)長久的神異龍蛇最早的造型表現(xiàn)？

? ? ? ?你看，它還是粗陋的，爬行的，貼在地面的原始形態(tài)。它還飛不起來，既沒有角，也沒有腳。也許，只有它的“人首“能預(yù)示著它終將有著騰空而起翩然飛舞的不平凡的一天？預(yù)示著它終將作為中國西部、北部、南部許多氏族、部落和部落聯(lián)盟一個(gè)主要的圖騰旗幟而高高舉起、迎風(fēng)飄揚(yáng)？

? ? ? ?……

? ? ? ?與龍蛇同時(shí)或稍后，鳳鳥則成為中國東方集團(tuán)的另一圖騰符號(hào)。從帝俊(帝譽(yù))到，舜從少昊、后弈、蛋尤到商契，盡管后世的說法有許多歧異，鳳的具體形象也傳說不一，但這個(gè)鳥圖騰是東方集團(tuán)所頂禮崇拜的對(duì)象卻仍可肯定。關(guān)于鳥圖騰的文獻(xiàn)材料，更為豐富而確定。如：

? ? ? ?鳳，神鳥也。天老曰，鳳之象也：鴻前麐后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍文龜背，燕頜雞喙，五色備舉，出于東方君子之國……。(《說文》)

? ? ? ?天命玄鳥，降而生商。(《詩經(jīng)·商頌》)

? ? ? ?大荒之中，……有神九首，人面鳥身，名曰九鳳。(《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》)

? ? ? ?有五彩之鳥，……惟帝俊下友，帝下兩壇，彩鳥是司。(《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》)

? ? ? ?與“蛇身人面”一樣，“人面鳥身”、“五彩之鳥”、"鸞鳥自歌，鳳鳥自舞”，在《山海經(jīng)》中亦多見。郭沫若指出：“玄鳥就是鳳凰”，”‘五彩之鳥’大約就是卜辭中的鳳”[11]。正如“龍”是蛇的夸張、增補(bǔ)和神化一樣，“鳳”也是這種鳥的神化形態(tài)。它們不是現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，而是幻想的對(duì)象、觀念的產(chǎn)物和巫術(shù)禮儀的圖騰。與前述各種龍氏族一樣，也有各種鳥氏族(所謂“鳥名官")："……少皞摯之立也，鳳鳥適至，故紀(jì)于鳥，為鳥師而鳥名，鳳鳥氏歷正也，玄鳥氏司分者也，伯趙氏司至者也，青鳥氏司啟者也，丹鳥氏司閉者也，祝鳩氏司徒也，鴡鳩氏司馬也， 鸤鳩氏司空也，爽鳩氏司寇也，鶻鳩氏(均鳥名)司事也。"(《左傳·昭公十七年》)以“龍”、鳳”為主要圖騰標(biāo)記的東西兩大部族聯(lián)盟，經(jīng)歷了長時(shí)期的殘酷的戰(zhàn)爭、掠奪和屠殺，逐漸融合統(tǒng)一。所謂“人面鳥身，踐兩赤蛇"(《山海經(jīng)》中多見)，所謂“庖羲氏，風(fēng)姓也”，可能即反映著這種斗爭和融合？從各種歷史文獻(xiàn)、地下器物和后人研究成果來看，這種斗爭融合大概是以西(炎黃集團(tuán))勝東(夷人集團(tuán))而告結(jié)束。也許，”蛇”被添上了翅膀飛了起來，成為“龍”，“鳳”則大體無所改變，就是這個(gè)原故？也許，由于“鳳”所包含代表的氏族部落大而多得為“龍”所吃不掉，所以它雖從屬于“龍”，卻仍保持自己相對(duì)獨(dú)立的性質(zhì)和地位，從而它的圖騰也就被獨(dú)立地保存和延續(xù)下來？直到殷商及以后，直到戰(zhàn)國楚帛畫中[圖版2]，仍有在“鳳”的神圣圖像下祈禱著的生靈。

? ? ? ?龍飛鳳舞——也許這就是文明時(shí)代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時(shí)代的農(nóng)耕階段，從母系社會(huì)通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國大地上高高飛揚(yáng)著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統(tǒng)的圖騰旗幟？

? ? ? ?它們是原始藝術(shù)-審美嗎？是，又不是。它們只是山頂洞人撒紅粉活動(dòng)(原始巫術(shù)禮儀)的延續(xù)、發(fā)展和進(jìn)一步符號(hào)圖像化。它們只是觀念意識(shí)物態(tài)化活動(dòng)的符號(hào)和標(biāo)記。但是凝凍在、聚集在這種種圖像符號(hào)形式里的社會(huì)意識(shí)、亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種圖像形式獲有了超模擬的內(nèi)涵和意義，使原始人們對(duì)它的感受取得了超感覺的性能和價(jià)值，也就是自然形式里積淀了社會(huì)的價(jià)值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)，并且在客觀形象和主觀感受兩個(gè)方面，都如此。這不是別的，又正是審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。

? ? ? ?二.原始歌舞

? ? ? ?這種原始的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作并不是觀照或靜觀，不像后世美學(xué)家論美之本性所認(rèn)為的那樣。相反，它們是一種狂烈的活動(dòng)過程。之所以說“龍飛鳳舞”，正因?yàn)樗鼈冏鳛閳D騰所標(biāo)記、所代表的，是一種狂熱的巫術(shù)禮儀活動(dòng)。后世的歌、舞、劇、畫、神話、咒語……，在遠(yuǎn)古是完全揉合在這個(gè)未分化的巫術(shù)禮儀活動(dòng)的混沌統(tǒng)一體之中的，如火如荼，如醉如狂，虔誠而蠻野，熱烈而謹(jǐn)嚴(yán)。你不能藐視那已成陳跡的、僵硬了的圖像輪廓，你不要以為那只是荒誕不經(jīng)的神話故事，你不要小看那似乎非常冷靜的陰陽八卦[12]……，想當(dāng)年，它們都是火一般熾熱虔信的巫術(shù)禮儀的組成部分或符號(hào)標(biāo)記。它們是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒語[13]的凝凍化了的代表。它們濃縮著、積淀著原始人們強(qiáng)烈的情感、思想、信仰和期望。

? ? ? ?古代文獻(xiàn)中也保存了有關(guān)這種原始歌舞的一些史料，如：

? ? ? ?擊石拊石，百獸率舞。(《尚書·益稷》)

? ? ? ?若國大旱，則帥巫舞雩。(《周官·司巫》)

? ? ? ?帝俊有子八人，是始為歌舞。(《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》)

? ? ? ?昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。(《呂氏春秋·古樂篇》)

? ? ? ?伏羲作琴，伏羲作瑟，神農(nóng)作琴，神農(nóng)作瑟，女媧作笙簧。(《世本》)

? ? ? ?后世敘述古代的史料也認(rèn)為：

? ? ? ?夫樂之在耳曰聲，在目者曰容，聲應(yīng)乎耳，可以聽知，容藏于心，難以貌觀。故圣人假干戚羽旄以表其容，發(fā)揚(yáng)蹈厲以見其意，聲容選和，則大樂備矣?！ぁぁぁ宋柚善鹨?。(杜佑《通典》第一百四十五卷)

? ? ? ?《樂記》中，“樂”和舞也是聯(lián)在一起的，所謂“舞行綴短"、"舞行綴遠(yuǎn)”，所謂“不知足之蹈之手之舞之”，等等。這些和所謂“干戚羽旌"、“發(fā)揚(yáng)蹈厲”，不就正是圖騰舞蹈嗎？不正是插著羽毛戴著假面的原始歌舞嗎？

? ? ? ?王國維說，“楚辭之靈殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈。蓋群巫之中必有象神之衣服形貌動(dòng)作者。而視為神之馮依，故謂之曰靈?！薄办`之為職，……蓋后世戲曲之萌芽，已有存焉者矣。”[14]遠(yuǎn)古圖騰歌舞作為巫術(shù)禮儀[15]，是有觀念內(nèi)容和情節(jié)意義的，而這情節(jié)意義就是戲劇和文學(xué)的先驅(qū)。古代所以把禮樂同列并舉，而且把它們直接和政治興衰聯(lián)結(jié)起來，也反映原始歌舞(樂)和巫術(shù)禮儀(禮)在遠(yuǎn)古是二而一的東西，它們與其氏族、部落的興衰命運(yùn)直接相關(guān)而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所謂樂器制作追溯和歸諸遠(yuǎn)古神異的“圣王”祖先，也證明這些東西確乎來源久遠(yuǎn)，是同一個(gè)原始圖騰活動(dòng)：身體的跳動(dòng)(舞)、口中念念有詞或狂呼高喊(歌、詩、咒語)、各種敲打齊鳴共奏(樂)，本來就在一起?！霸姡云渲疽?，歌，詠其聲也，舞，動(dòng)其容也，三者本乎心，然后樂氣從之?！?《樂記·樂象篇》)這雖是后代的記述，卻仍不掩其混沌一體的原始面目。它們是原始人們特有的區(qū)別于物質(zhì)生產(chǎn)的精神生產(chǎn)即物態(tài)化活動(dòng)，它們既是巫術(shù)禮儀，又是原始歌舞。到后世，兩者才逐漸分化，前者成為“禮”——政刑典章，后者便是“樂”——文學(xué)藝術(shù)。

? ? ? ?圖騰歌舞分化為詩、歌、舞、樂和神話傳說，各自取得了獨(dú)立的性格和不同的發(fā)展道路。繼神人同一的龍鳳圖騰之后的，便是以父家長制為社會(huì)基礎(chǔ)的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契與稷的懷孕、養(yǎng)育諸故事，都是要說明作為本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神異誕生和巨大歷史使命。[16]馴象的舜、射日的弈、治水的鯀和禹，則直接顯示這些巨人英雄們的赫赫戰(zhàn)功或業(yè)績。從燭龍、女媧到黃帝、蚩尤到后弈、堯舜，圖騰神話由混沌世界進(jìn)入了英雄時(shí)代。作為巫術(shù)禮儀的意義內(nèi)核的原始神話不斷人間化和理性化，那種種含混多義不可能作合理解釋的原始因素日漸削弱或減少，巫術(shù)禮儀、原始圖騰逐漸讓位于政治和歷史。這個(gè)過程的徹底完成，要到春秋戰(zhàn)國之際。在這之前，原始歌舞的圖騰活動(dòng)仍然是籠罩著整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的巨大身影。

? ? ? ?也許，1973年發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代彩陶盆紋飾中的舞蹈圖案，便是這種原始歌舞最早的身影寫照[圖版3]？"五人一組，手拉手，面向一致，頭側(cè)各有一斜道，似為發(fā)弁。每組外側(cè)兩人，一臂畫為兩道，似反映空著的兩臂舞蹈動(dòng)作較大而頻繁之意，人下體三道，接地面的兩豎道，為兩腿無疑。而下腹體側(cè)的一道，似為飾物?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[17]你看他們那活躍、鮮明的舞蹈姿態(tài)，那么輕盈齊整，協(xié)調(diào)一致，生意盎然，稚氣可拘，···…它們大概屬于比較和平安定的傳說時(shí)代，即母系社會(huì)繁榮期的產(chǎn)品吧[18]？但把這圖像說成是“先民們勞動(dòng)之暇，在大樹下小湖邊或草地上正在歡樂地手拉手集體跳舞和唱歌”(同上引文)，便似乎太單純了。它們?nèi)匀皇菆D騰活動(dòng)的表現(xiàn)，具有嚴(yán)重的巫術(shù)作用或祈禱功能。所謂頭帶發(fā)辮似的飾物，下體帶有尾巴似的飾物，不就是“操牛尾”和“干戚羽旌”之類；"手拉著手”地跳舞不也就是“發(fā)揚(yáng)蹈厲”么？因之，這陶器上的陽像恰好以生動(dòng)的寫實(shí)，印證了上述文獻(xiàn)資料講到的原始歌舞。這圖像是寫實(shí)的，又是寓意的。你看那規(guī)范齊整如圖案般的形象，卻和歐洲晚期洞穴壁畫那種寫實(shí)造型有某些近似之處，都是粗輪廓性的準(zhǔn)確描述，都是活生生的某種動(dòng)態(tài)寫照。然而，它們又畢竟是新石器時(shí)代的產(chǎn)兒，必須與同時(shí)期占統(tǒng)治地位的幾何紋樣觀念相一致，從而它便具有比歐洲洞穴壁畫遠(yuǎn)為抽象的造型和更為神秘的含義。它并不像今天表面看來那么隨意自在。它以人體舞蹈的規(guī)范化了的寫實(shí)方式，直接表現(xiàn)了當(dāng)日嚴(yán)肅而重要的巫術(shù)禮儀，而決不是“大樹下”“草地上“隨便翩躚起舞而已。

? ? ? ?翩躚起舞只是巫術(shù)禮儀的活動(dòng)狀態(tài)，原始歌舞正乃龍鳳圖騰的演習(xí)形式。

? ? ? ?三“有意味的形式”

? ? ? ?原始社會(huì)是一個(gè)緩慢而漫長的發(fā)展過程。它經(jīng)歷了或交叉著不同階段，其中有相對(duì)和平和激烈戰(zhàn)爭的不同時(shí)代。新石器時(shí)代的前期的母系氏族社會(huì)大概相對(duì)說來比較和平安定，其巫術(shù)禮儀、原始圖騰及其圖像化的符號(hào)形象也如此。文獻(xiàn)資料中的神農(nóng)略可相當(dāng)這一時(shí)期：

? ? ? ?古之人民皆食禽獸肉。至于神農(nóng)，人民眾多，禽獸不足。于是神農(nóng)因天之時(shí)，分地之利，制耒耜，教民農(nóng)作，神而化之，使民宜之故謂之神農(nóng)也。(《白虎通義·號(hào)》)

? ? ? ?神農(nóng)之世，臥則居居，起則于于。民知其母，不知其父。與糜鹿共處，耕而食，織而衣，無有相害之心。(《莊子·盜拓》)

? ? ? ?所謂“與糜鹿共處”，其實(shí)乃是馴鹿。仰韶彩陶中就多有鹿的形象。仰韶型(半坡和廟底溝)和馬家窯型的彩陶紋樣，其特征恰好是這相對(duì)和平穩(wěn)定的社會(huì)氛圍的反照。你看那各種形態(tài)的魚，那奔馳的狗，那爬行的蜥蜴，那拙鈍的鳥和蛙，特別是那陶盆里的人面含魚的形象，它們雖明顯具有巫術(shù)禮儀的圖騰性質(zhì)，其具體含義已不可知，但從這些形象本身所直接傳達(dá)出來的藝術(shù)風(fēng)貌和審美意識(shí)，卻可以清晰地使人感到：這里還沒有沉重、恐怖、神秘和緊張，而是生動(dòng)、活潑、純樸和天真，是一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派。

? ? ? ?仰韶半坡彩陶的特點(diǎn)，是動(dòng)物形象和動(dòng)物紋樣多[19]，其中尤以魚紋最普遍[圖版3]，有十余種。據(jù)聞一多《說魚》，魚在中國語言中具有生殖繁盛的祝福含義。但聞一多最早也只說到《詩經(jīng)》、《周易》。那么，我是們否可以把它進(jìn)一步追溯到這些仰韶彩陶呢？像仰韶期半坡彩陶屢見的多種魚紋和含魚人面，它們的巫術(shù)禮儀含義是否就在對(duì)氏族子孫”瓜瓞綿綿”長久不絕的祝福？人類自身的生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)即種的繁殖，是遠(yuǎn)古原始社會(huì)發(fā)展的決定性因素，血族關(guān)系是當(dāng)時(shí)最為重要的社會(huì)結(jié)構(gòu)[20]，中國終于成為世界上人口最多的國家，漢民族終于成為世界第一大民族，是否可以追溯到這幾千年前具有祝福意義的巫術(shù)符號(hào)？此外，《山海經(jīng)》說，”蛇乃化為魚”，漢代墓葬壁畫中就保留有蛇魚混合形的怪物……，那末，仰韶的這些魚、人面含魚，與前述的龍蛇、人首蛇身是否有某種關(guān)系？是些什么關(guān)系？此外，這些彩陶中的鳥的形象與前述文獻(xiàn)中的“鳳”是否也有關(guān)系？……凡此種種，都有待進(jìn)一步的研究探索，這里只是提出一些猜測罷了。

? ? ? ?社會(huì)在發(fā)展，陶器造型和紋樣也在繼續(xù)變化。和全世界各民族完全一致，占居新石器時(shí)代陶器的紋飾走廊的，并非動(dòng)物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的曲線、直線、水紋、漩渦紋、三角形、鋸齒紋種種[圖版4]。關(guān)于這些幾何紋的起因和來源，至今仍是世界藝術(shù)史之謎，意見和爭論很多。例如不久前我國江南印紋陶的學(xué)術(shù)討論會(huì)上，好些同志認(rèn)為“早期幾何印紋陶的紋樣源于生產(chǎn)和生活，……葉脈紋是樹葉脈紋的模擬，水波紋是水波的形象化，云雷紋導(dǎo)源于流水的漩渦”，認(rèn)為這是由于“人們對(duì)于器物，在實(shí)用之外還要求美觀，于是印紋逐漸規(guī)整化為圖案化，裝飾的需要便逐漸成為第一位的了”。[21]這種看法，本書是不能同意的，因?yàn)椋坏言忌鐣?huì)中“美觀”、“裝飾“說成已分化了的需要，缺乏證明和論據(jù)[22]；而且把幾何紋樣說成是模擬“樹葉”、“水波”，更是簡單化了，它沒有也不能說明為何恰恰要去模擬樹葉、水波。所以，本書以為，下面一種看法似更深刻和正確：”也有同志認(rèn)為，·……更多的幾何形圖案是同古越族蛇圖騰的崇拜有關(guān)，如漩渦紋似蛇的盤曲狀，水波紋似蛇的爬行狀，等等?！?同上引文)

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? ? ? ?其實(shí)，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已比較清晰地表明，它們是由動(dòng)物形象的寫實(shí)而逐漸變?yōu)槌橄蠡⒎?hào)化的。由再現(xiàn)(模擬)到表現(xiàn)(抽象化)，由寫實(shí)到符號(hào)化，這正是一個(gè)由內(nèi)容到形式的積淀過程，也正是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。即是說，在后世看來似乎只是“美觀”、“裝飾”而并無具體含義和內(nèi)容的抽象幾何紋樣，其實(shí)在當(dāng)年卻是有著非常重要的內(nèi)容和含義，即具有嚴(yán)重的原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義的。似乎是“純”形式的幾何紋樣，對(duì)原始人們的感受卻遠(yuǎn)不只是均衡對(duì)稱的形式快感，而具有復(fù)雜的觀念、想像的意義在內(nèi)。巫術(shù)禮儀的圖騰形象逐漸簡化和抽象化成為純形式的幾何圖案(符號(hào))，它的原始圖騰含義不但沒有消失，并且由于幾何紋飾經(jīng)常比動(dòng)物形象更多地布滿器身，這種含義反而更加強(qiáng)了?？梢姡橄髱缀渭y飾并非某種形式美，而是：抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念，如前所說，這正是美和審美在對(duì)象和主體兩方面的共同特點(diǎn)。這個(gè)共同特點(diǎn)便是積淀：內(nèi)容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受。這個(gè)由動(dòng)物形象而符號(hào)化演變?yōu)槌橄髱缀渭y的積淀過程，對(duì)藝術(shù)史和審美意識(shí)史是一個(gè)非常關(guān)鍵的問題。下面是一些考古學(xué)家對(duì)這個(gè)過程的某些事實(shí)描述：

? ? ? ?有很多線索可以說明這種幾何圖案花紋是由魚形的圖案演變來的，……一個(gè)簡單的規(guī)律，即頭部形狀越簡單，魚體越趨向圖案化。相反方向的魚紋融合而成的圖案花紋，體部變化較復(fù)雜，相同方向壓疊融合的魚紋，則較簡單[23]。

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? ? ? ?有如圖一、二、三。

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? ? ? ?鳥紋圖案是從寫實(shí)到寫意(表現(xiàn)鳥的幾種不同動(dòng)態(tài))到象征[24]。

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? ? ? ?有如圖四。

? ? ? ?主要的幾何形圖案花紋可能是由動(dòng)物圖案演化而來的。有代表性的幾何紋飾可分成兩類：螺旋形紋飾是由鳥紋變化而來的，波浪形的曲線紋和垂幛紋是由蛙紋演變而來的。……這兩類幾何紋飾劃分得這樣清楚，大概是當(dāng)時(shí)不同氏族部落的圖騰標(biāo)志[25]。

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? ? ? ?有如圖五、六。

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? ? ? ?在原始社會(huì)時(shí)期，陶器紋飾不單是裝飾藝術(shù)，而且也是族的共同體在物質(zhì)文化上的一種表現(xiàn)?！侍占y飾是一定的人們共同體的標(biāo)志，它在絕大多數(shù)場合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標(biāo)志而存在的。

? ? ? ?根據(jù)我們的分析，半坡彩陶的幾何形花紋是由魚紋變化而來的，廟底溝彩陶的幾何形花紋是由鳥紋演變而來的，所以前者是單純的直線，后者是起伏的曲線……

? ? ? ?如果彩陶花紋確是族的圖騰標(biāo)志，或者是具有特殊意義的符號(hào)……，仰韶文化的半坡類型與廟底溝類型分別屬于以魚和鳥為圖騰的不同部落氏族，馬家窯文化屬于分別以鳥和蛙為圖騰的兩個(gè)氏族部落?！ぁぁぁぁぁ?同上)

? ? ? ?把半坡期到廟底溝期再到馬家窯期的蛙紋和鳥紋聯(lián)系起來看，很清楚地存在著因襲相承、依次演化的脈絡(luò)。開始是寫實(shí)的、生動(dòng)的、形象多樣化的，后來都逐步走向圖案化、格律化、規(guī)范化，而蛙、鳥兩種母題并出這一點(diǎn)則是始終如一的。

? ? ? ?鳥紋經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的發(fā)展，到馬家窯期即已開始漩渦紋化。而半山期漩渦紋和馬廠期的大圓圈紋，形象模擬大陽，可稱之為擬日紋。當(dāng)是馬家窯類型的漩渦紋的繼續(xù)發(fā)展?？梢婙B紋同擬日紋本來是有聯(lián)系的。

? ? ? ?在我國古代的神話傳說中，有許多關(guān)于鳥和蛙的故事，其中許多可能和圖騰崇拜有關(guān)。后來，鳥的形象逐漸演變?yōu)榇硖柕慕馂?，蛙的形象則逐漸演變?yōu)榇碓铝恋捏蛤堋?。這就是說，從半坡期、廟底溝期到馬家窯期的鳥紋和蛙紋，以及從半山期、馬廠期到齊家文化和四壩文化的擬蛙紋，半山期和馬廠期的擬日紋，可能都是大陽神和月亮神的崇拜在彩陶花紋上的體現(xiàn)。這一對(duì)彩陶紋飾的母題之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個(gè)民族的信仰和傳統(tǒng)觀念相聯(lián)系的[26]。

? ? ? ?可如圖七。

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? ? ? ?陶器紋飾的演化是一個(gè)非常復(fù)雜而困難的科學(xué)問題，尚需深入探索[27]。但盡管上述具體演變過程、順序、意義不一定都準(zhǔn)確可靠，盡管仍帶有很大的推測猜想的成份和甚至錯(cuò)誤的具體結(jié)論，但是，由寫實(shí)的、生動(dòng)的、多樣化的動(dòng)物形象演化成抽象的、符號(hào)的、規(guī)范化的幾何紋飾這一總的趨向和規(guī)律，作為科學(xué)假說，已有成立的足夠根據(jù)。同時(shí)，這些從動(dòng)物形象到幾何圖案的陶器紋飾并不是純形式的”裝飾“、"審美”，而具有氏族圖騰的神圣含義，似也可成立。

? ? ? ?如前所說，人的審美感受之所以不同于動(dòng)物性的感官愉快，正在于其中包含有觀念、想像的成份在內(nèi)。美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。離開形式(自然形體)固然沒有美，只有形式(自然形體)也不成其為美。

? ? ? ?克乃夫·貝爾(Clive Bell)提出“美”是“有意味的形式”(significant from)的著名觀點(diǎn)，否定再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)純形式(如線條)的審美性質(zhì)，給后期印象派繪畫提供了理論依據(jù)。但他這個(gè)理論由于陷在循環(huán)論證中而不能自拔，即認(rèn)為“有意味的形式”決定于能否引起不同于一般感受的“審美感情"(Aesthetic emotion)，而“審美感情”又來源于“有意味的形式”。我以為，這一不失為有卓見的形式理論如果加以上述審美積淀論的界說和解釋，就可脫出這個(gè)論證的惡性循環(huán)。正因?yàn)樗坪跏羌冃问降膸缀尉€條，實(shí)際是從寫實(shí)的形象演化而來，其內(nèi)容(意義)已積淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”。也正由于對(duì)它的感受有特定的觀念、想像的積淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的”審美感情”。原始巫術(shù)禮儀中的社會(huì)情感是強(qiáng)烈熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想像，卻又不是用理知、邏輯、概念所能詮釋清楚，當(dāng)它演化和積淀于感官感受中時(shí)，便自然變成了一種好像不可用概念言說和窮盡表達(dá)的深層情緒反應(yīng)。某些心理分析學(xué)家(如Jung)企圖用人類集體的無意識(shí)”原型”來神秘地解說。實(shí)際上，它并不神秘，它正是這種積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)感情。但要注意的是，隨著歲月的流逝、時(shí)代的變遷，這種原來是“有意味的形式”卻因其重復(fù)的仿制而日益淪為失去這種意味的形式，變成規(guī)范化的一般形式美。從而這種特定的審美感情也逐漸變而為一般的形式感。于是，這些幾何紋飾又確乎成了各種裝飾美、形式美的最早的樣板和標(biāo)本了。

? ? ? ?陶器幾何紋飾是以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律。線條和色彩是造型藝術(shù)中兩大因素。比起來，色彩是更原始的審美形式，這是由于對(duì)色彩的感受有動(dòng)物性的自然反應(yīng)作為直接基礎(chǔ)(例如對(duì)紅、綠色彩的不同生理感受)。線條則不然，對(duì)它的感受、領(lǐng)會(huì)、掌握要間接和困難得多，它需要更多的觀念、想像和理解的成份和能力。如果說，對(duì)色的審美感受在舊石器的山頂洞人便已開始；那么，對(duì)線的審美感受的充分發(fā)展則要到新石器制陶時(shí)期中。這是與日益發(fā)展、種類眾多的陶器實(shí)體的造型(各種比例的圓、方、長、短、高、矮的缽、盤、盆、豆、鬲、甗……)的熟練把握和精心制造分不開的，只有在這個(gè)物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)之上，它們才日益成為這一時(shí)期審美-藝術(shù)中的核心。內(nèi)容向形式的積淀，又仍然是通過在生產(chǎn)勞動(dòng)和生活活動(dòng)中所掌握和熟練了的合規(guī)律性的自然法則本身而實(shí)現(xiàn)的。物態(tài)化生產(chǎn)的外形式或外部造型，也仍然與物化生產(chǎn)的形式和規(guī)律相關(guān)，只是它比物化生產(chǎn)更為自由和更為集中，合規(guī)律性的自然形式在這里呈現(xiàn)得更為突出和純粹。總之，在這個(gè)從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實(shí)到象征，從形到線的歷史過程中，人們不自覺地創(chuàng)造了和培育了比較純粹(線比色要純粹)的美的形式和審美的形式感。勞動(dòng)、生活和自然對(duì)象與廣大世界中的節(jié)奏、韻律、對(duì)稱、均衡、連續(xù)、間隔、重疊、單獨(dú)、粗細(xì)、疏密、反復(fù)、交叉、錯(cuò)綜、一致、變化、統(tǒng)一等種種形式規(guī)律，逐漸被自覺掌握和集中表現(xiàn)在這里。在新石器時(shí)代的農(nóng)耕社會(huì)，勞動(dòng)、生活和有關(guān)的自然對(duì)象(農(nóng)作物)這種種合規(guī)律性的形式比舊石器時(shí)代的狩獵社會(huì)呈現(xiàn)得要遠(yuǎn)為突出、確定和清晰，它們通過巫術(shù)禮儀，終于凝凍在、積淀在、濃縮在這似乎僵化了的陶器抽象紋飾符號(hào)上了，使這種線的形式中充滿了大量的社會(huì)歷史的原始內(nèi)容和豐富含義。同時(shí)，線條不只是訴諸感覺，不只是對(duì)比較固定的客觀事物的直觀再現(xiàn)，而且常常可以象征著代表著主觀情感的運(yùn)動(dòng)形式。正如音樂的旋律一樣，對(duì)線的感受不只是一串空間對(duì)象，而且更是一個(gè)時(shí)間過程。那么，是否又可以說，原始巫術(shù)禮儀中的熾烈情感，已經(jīng)以獨(dú)特形態(tài)凝凍在、積淀在這些今天看來如此平常的線的紋飾上呢？那些波浪起伏、反復(fù)周旋的韻律、形式，豈不正是原始歌舞升華了的抽象代表嗎？本來，如前所述，我們已經(jīng)看到這種活動(dòng)的“手拉著手”的模擬再現(xiàn)，整個(gè)陶器藝術(shù)包括幾何紋飾是否也應(yīng)從這個(gè)角度來理解、領(lǐng)會(huì)它的社會(huì)意義和審美意義呢？例如，當(dāng)年席地而坐面對(duì)陶器紋飾[28]的靜的觀照，是否即從“手拉著手”的原始歌舞的動(dòng)的“過程”衍化演變而來的呢？動(dòng)的巫術(shù)魔法化而為靜的祈禱默告？

? ? ? ?與紋飾平行，陶器造型是另一個(gè)饒有趣味的課題。例如，大汶口文化、龍山文化中的陶鬶的造型似鳥狀，是否與東方群體的鳥圖騰有關(guān)呢？如此等等。這里只提與中國民族似有特殊關(guān)系的兩點(diǎn)。一是大汶口的陶豬，一是三足器。前者寫實(shí)，從河姆渡到大汶口，豬的馴化飼養(yǎng)是中國遠(yuǎn)古民族一大特征，它標(biāo)志定居早和精耕細(xì)作早。七千五百年前的河南裴李崗遺址即有豬骨和陶塑的豬，仰韶晚期已用豬頭隨葬。豬不是生產(chǎn)資料而是生活資料。迄至今日，和世界上好些民族不同，豬肉遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過牛羊肉，仍為占我國人口絕大多數(shù)的漢族的主要肉食，它確乎源遠(yuǎn)流長。大汶口陶豬形象是這個(gè)民族的遠(yuǎn)古重要標(biāo)記。然而，對(duì)審美-藝術(shù)更為重要的是三足器問題，這也是中國民族的珍愛。它的形象并非模擬或?qū)憣?shí)(動(dòng)物多四足，鳥類則兩足)，而是來源于生活實(shí)用(如便于燒火)基礎(chǔ)上的形式創(chuàng)造，其由三足造型帶來的穩(wěn)定、堅(jiān)實(shí)(比兩足)、簡潔、剛健(比四足)等形式感和獨(dú)特形象[圖版5]，具有高度的審美功能和意義。它終于發(fā)展為后世主要禮器(宗教用具)的“鼎”。

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? ? ? ?因?yàn)樾问揭唤?jīng)擺脫模擬、寫實(shí)，便使自已取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過來促進(jìn)前者的發(fā)展，使形式的規(guī)律更自由地展現(xiàn)，使線的特性更充分地發(fā)揮。三足器的造型和陶器紋飾的變化都如此。然而盡管如此，陶器紋飾的演變發(fā)展又仍然在根本上制約于社會(huì)結(jié)構(gòu)和原始意識(shí)形態(tài)的發(fā)展變化。從半坡、廟底溝、馬家窯到半山、馬廠、齊家(西面)和大汶口晚期、山東龍山(東面)陶器紋飾盡管變化繁多，花樣不一，非常復(fù)雜，難以概括，但又有一個(gè)總的趨勢和特征卻似乎可以肯定：這就是雖同屬抽象的幾何紋，新石器時(shí)代晚期比早期要遠(yuǎn)為神秘、恐怖。前期比較更生動(dòng)、活潑、自由、舒暢、開放、流動(dòng)，后期則更為僵硬、嚴(yán)峻、靜止、封閉、驚畏、威嚇。具體表現(xiàn)在形式上，后期更明顯是直線壓倒曲線、封閉重于連續(xù)，弧形、波紋減少，直線、三角凸出，圓點(diǎn)弧角讓位于直角方塊……，即使是同樣的鋸齒、三角紋[29]，半坡、廟底溝不同于龍山，馬家窯也不同于半山、馬廠……。像大汶口晚期或山東龍山那大而尖的空心直線三角形[圖版5]，或倒或立，機(jī)械地、靜止?fàn)顟B(tài)地占據(jù)了陶器外表大量面積和主要位置，顯示出一種神秘怪異的意味。紅黑相間的鋸齒紋常常是半山-馬廠彩陶的基本紋飾之一，卻未見于馬家窯彩陶。神農(nóng)世的相對(duì)和平穩(wěn)定時(shí)期已成過去，社會(huì)發(fā)展進(jìn)入了以殘酷的大規(guī)模的戰(zhàn)爭、掠奪、殺戮為基本特征的黃帝、堯舜時(shí)代。母系氏族社會(huì)讓位于父家長制，并日益向早期奴隸制的方向進(jìn)行。剝削、壓迫、社會(huì)斗爭在激劇增長，在陶器紋飾中，前期那種種生態(tài)盎然、稚氣可拘、婉轉(zhuǎn)曲折、流暢自如的寫實(shí)的和幾何的紋飾逐漸消失。在后期的幾何紋飾中，使人清晰地感受到權(quán)威統(tǒng)治力量的分外加重。至于著名的山東龍山文化晚期的日照石錛紋樣(圖八)，以及東北出土的陶器紋飾，則更是極為明顯地與殷商青銅器靠近[30]，性質(zhì)在開始起根本變化了。它們作了青銅紋飾的前導(dǎo)。

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注釋：

[1]《河北磁山新石器時(shí)代遺址試掘》，《考古》1977年第6期。

[2]《河南新鄭裴李崗新石器時(shí)代遺址》，《考古》1978年第2期。”就三個(gè)數(shù)據(jù)的情況來說，裴李崗遺址的年代，大致作7500年左右，恐怕是比較可靠的?！?/span>

(李友謀、陳旭：《試論裴李崗文化》，《考古》1979年第4期)磁山稍晚于裴李崗，而遠(yuǎn)在仰韶文化前，”仰韶文化最早期的年代大約是6000年左右"(同上)。

[3]《河南密縣莪溝北崗新石器時(shí)代遺址發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》1979年第5期。

[4]賈蘭坡：《“北京人”的故居》第41頁，北京出版社，1958年。

[5]馬克思：《摩爾根<古代社會(huì)>一書摘要》第54頁，人民出版社，1965年。

[6]關(guān)于巫術(shù)(Magic或譯“魔法")與宗教的異同，關(guān)于巫術(shù)、神話(Myth)、禮儀(Rite)、圖騰(Totem)之間的相互關(guān)系、先后次序、能否等同諸問題，本書均暫不討論。

[7]如(庖羲)“始嫁娶以修人道”(《拾遺記》)；“伏羲制儷皮嫁娶之禮”(《世本》)。所謂伏羲、女媧兄妹為婚，可能反映的血族群婚制，也可能是陰(黑夜)陽(白天)觀念的神話階段，也可能是列維·斯特勞斯講的所謂同胞雙生子的神話，而所謂“正婚姻”、”置氏姓”，則可能反映開始了族外婚制，有了氏族的社會(huì)組織。

[8]聞一多《伏羲考》中“將山海經(jīng)里所見的人面蛇身或人面龍身的神列一總表如下”(厚按：可注意的是，人面蛇身(或龍身)在北、西、南均甚多，唯東較少)：

[9]《太平御覽》929卷引《歸藏》：“昔夏后啟土乘龍飛以登于天睪?！薄渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》：”……乘兩龍名曰夏后開"，《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》：郭璞注“開筮曰鯀死………化為黃龍。”《帝王世紀(jì)》：“夏后氏，擬姓也，母曰修己”。擬、已，均蛇也?？磥?，夏部族或部族聯(lián)盟很可能與蛇-龍圖騰傳統(tǒng)有關(guān)。

[10]"最早的龍就是有角的蛇，以角表示其神異性，甲骨文金文中所見的龍字都

是如此?！?劉敦愿：《馬王堆西漢帛畫中的若干神話問題》。《史文哲》1978年第4期)

[11]郭沫若：《青銅時(shí)代·先秦天道觀的發(fā)展》。

[12]"夫易開物成務(wù)……象天法地，是興神物，以前民用，其教蓋出于政教典章之先矣?！瓰橐淮☉棧鞘ト艘患褐乃肌?章學(xué)誠：《文史通義·易教上》)，這最早指出了《易經(jīng)》“以象為教”、在“典章之先”的非個(gè)人創(chuàng)作的遠(yuǎn)古原始禮儀性質(zhì)，是后世“禮”的張本，“學(xué)易者，所以學(xué)周禮也”(同上)。

[13]如“所歌逐(魃)者令曰，神北行，先除水道，決通溝瀆"《(山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》；)“土返其宅，水歸其壑，昆蟲不作，草木歸其澤"(《禮記·郊特牲》)。

[14]《宋元戲曲史》。

[15]《周易·系辭上》：“極天下之賾者存乎卦，鼓天下之動(dòng)者存乎辭"，"鼓之舞之以盡神?！薄兑渍f》解釋：“無心若風(fēng)狂然，主于動(dòng)而已，故以好歌舞為風(fēng)……，以至于鼓舞之極也，故曰盡神?！拔渫醴ゼq的所謂“前歌后舞”正是一種起威嚇作用的遠(yuǎn)古圖騰巫術(shù)蹈舞的遺跡。參閱汪寧生：《釋“武王伐紂前歌后舞”》，《歷史研究》1981年第4期。

[16]參看《詩經(jīng)·玄鳥、生民》以及《史記·殷本紀(jì)、周本紀(jì)》等。

[17]《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期。

[18]"傳說神農(nóng)氏的時(shí)代，是和平發(fā)展的時(shí)代，而傳說黃帝堯舜的時(shí)代，則是在戰(zhàn)爭中誕生的?！?蘇秉琦：《關(guān)于仰韶文化的若干問題》，《考古學(xué)報(bào)》1965年第1期)仰韶文化屬于神農(nóng)氏傳說時(shí)代抑黃帝-堯舜時(shí)代，尚有不同看法。

[19]半坡彩陶紋樣是迄今發(fā)現(xiàn)中最早的一種。年代更早的尚無紋樣可言(如河北磁山、河南新鄭等七千年以上的陶器)。

[20]參閱恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》第一版序及列·斯維特勞斯(Levy-Strauss)的著作。

[21]《江南地區(qū)印紋陶學(xué)術(shù)討論會(huì)紀(jì)要》，《文物》1979年第1期。

[22]馬家窯發(fā)現(xiàn)的彩陶人首紋樣，看來是“斷發(fā)文身”的，而“斷發(fā)文身”并非為”裝飾“、“美觀”，它首先具有巫術(shù)禮儀的重要含義。至于要求器物的“美觀”，當(dāng)然更在人體“美觀”之后。

[23]中國科學(xué)院考古研究所：《西安半坡》第185頁，文物出版社，1963年。

[24]蘇秉琦：《關(guān)于仰韶文化的若干問題》，《考古學(xué)報(bào)》1965年第1期。

[25]石興邦：《有關(guān)馬家窯文化的一些問題》，《考古》1962年第6期。

[26]嚴(yán)文明：《甘肅彩陶的源流》，《文物》1978年第10期。

[27]例如，上述被稱作“蛙”的圖像是否是”龜”？與古文獻(xiàn)中“巨龜"、“神龜“有否關(guān)系？等等，便尚待研究。

[28]谷聞：《漫談新石器時(shí)代彩陶?qǐng)D案花紋帶裝飾部位》，《文物》1977年第6期。

[29]鋸齒紋、三角紋是否與“山”的觀念有關(guān)(《山海經(jīng)》中多山，山與男性生殖器崇拜可能有關(guān))，方格形是否與土地或死亡觀念有關(guān)，圓形是否與天體運(yùn)行(周而復(fù)始)觀念有關(guān)，都是尚待探究的問題。

[30]此外，巫鴻《一組早期的玉石雕刻》(《美術(shù)研究》1979年第1期)提出的那些玉雕形象紋飾，也應(yīng)屬于這一特定時(shí)期，特別是鷹鳥圖飾，明顯與殷商圖騰有關(guān)。

二.青銅饕餮

? ? ? ?一.獰厲的美

? ? ? ?傳說中的夏鑄九鼎[1]，大概是打開青銅時(shí)代第一頁的標(biāo)記。夏文化雖仍在探索中，但河南龍山和二里頭[2]大概即是。如果采用商文化來自北方說[3]，則這一點(diǎn)似更能確立。如上章結(jié)尾所述，從南(江南、山東)和北(東北)，好幾處新石器時(shí)代文化遺址的陶器紋飾都有向銅器紋飾過渡的明顯特征。當(dāng)然，關(guān)于它們是否先于銅器還是與青銅同期或更后，仍有許多爭議。不過從總的趨向看，陶器紋飾的美學(xué)風(fēng)格由活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時(shí)代的無可置疑的實(shí)證。由黃帝以來，經(jīng)過堯舜禹的二頭軍長制[4](軍事民主)到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進(jìn)入了一個(gè)新階段：雖然仍在氏族共同體的社會(huì)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，但早期宗法制統(tǒng)治秩序(等級(jí)制度)在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級(jí)氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民(國人)開始了階級(jí)分野。在上層建筑和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，以“禮”為旗號(hào)，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。它的特征是，原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)椴糠纸y(tǒng)治者所壟斷的社會(huì)統(tǒng)治的等級(jí)法規(guī)，原始社會(huì)末期的專職巫師變?yōu)榻y(tǒng)治者階級(jí)的宗教政治宰輔。

? ? ? ?殷墟甲骨卜辭顯示，當(dāng)時(shí)每天都要進(jìn)行占卜，其中大量的是關(guān)于農(nóng)業(yè)方面如“卜禾”、”卜年”、"卜雨”以及戰(zhàn)爭、治病、祭祀等等，這與原始社會(huì)巫師的活動(dòng)基本相同，但這種宗教活動(dòng)越來越成為維護(hù)氏族貴族統(tǒng)治集團(tuán)、統(tǒng)治階級(jí)利益的工具。以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請(qǐng)示上帝鬼神，來決定行動(dòng)的吉兇可否。殷墟出土的甲骨記載著關(guān)于各種大小活動(dòng)的占卜。周代也如此，鐘鼎銘文有明證?！兑捉?jīng)》實(shí)際上也是卜筮之書?！渡袝ず榉丁返南率鲇涊d可看作是殷周社會(huì)這種活動(dòng)的典型寫照：

? ? ? ?汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士，謀及庶人，謀及卜筮?！陝t從。龜從、筮從，卿士逆、庶民逆，吉。卿士從，龜從，筮從，汝則逆、庶民逆，吉。庶民從，龜從、筮從，汝則逆、卿士逆，吉。龜從、筮逆，卿士逆，庶民逆，作內(nèi)吉，作外兇。龜筮共違于人，用靜吉，用作兇。

? ? ? ?這說明，在所有條件中，”龜從“、"筮從“是最重要的，超過了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果”龜筮共違于人”，就根本不能進(jìn)行任何活動(dòng)。掌握龜筮以進(jìn)行占卜的僧侶們的地位和權(quán)勢，可想而知。他們中一部分人實(shí)際成了掌管國事的政權(quán)操縱者：

? ? ? ?我聞在昔，成湯既受命，時(shí)則有若伊尹，格于皇天。

? ? ? ?在大戊時(shí)，則有若伊涉、臣扈，格于上帝，巫咸于王家，在祖乙時(shí)，則有若巫賢。(《尚書·君爽》)

? ? ? ?帝太戊立，伊涉為相?！辽尜澭杂谖紫?。巫咸治王家有成，……帝祖乙立，殷復(fù)興。巫賢任職(《史記·殷本紀(jì)》)。

? ? ? ?除了”巫"“、伊”(卜辭所謂“令多尹”，)還有“史”(卜辭所謂“其令卿史”)?！笆贰迸c“巫”、”尹”一樣，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎認(rèn)為”士、事、史、吏"等本都是一回事。王國維說，史與事相同，殷墟卜辭作“卿史”，周鼎作“卿事”，經(jīng)傳作“卿士”，其實(shí)是相同的?！笆乔涫勘久芬病?。"尹”與“史”也是一回事，”尹氏之號(hào)本于內(nèi)史”[5]?！笆肥謭?zhí)簡形”，又是最早壟斷文字的人物。此外，如卜、宗、祝[6]等等，都是當(dāng)時(shí)異名而同實(shí)的僧侶貴族。

? ? ? ?這就是說，與物質(zhì)勞動(dòng)與精神勞動(dòng)的分離相適應(yīng)，出現(xiàn)了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會(huì)的精神領(lǐng)袖。也正如馬克思說的，“從這時(shí)候起，意識(shí)才能真實(shí)地這樣想像：它是某種和現(xiàn)存實(shí)踐意識(shí)不同的東西，它不用想像某種真實(shí)的東西而能夠真實(shí)地想像某種東西?！薄霸谶@個(gè)階級(jí)內(nèi)部，一部分人是作為該階級(jí)的思想家而出現(xiàn)的(他們是這一階級(jí)的積極的，有概括能力的思想家，他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源)……"[7]。中國古代的”巫”、”尹”、"史”正是這樣。他們是殷周統(tǒng)治者階級(jí)中一批積極的、有概括能力的“思想家”，他們“格于皇天”，"格于上帝”，是僧侶的最初形式。他們?cè)谧诮桃卵b下，為其本階級(jí)的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動(dòng)是某種與現(xiàn)存實(shí)踐意識(shí)不同的東西，它不是去想像現(xiàn)存的各種事物，而是能夠真實(shí)地想像某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術(shù)——宗教形式來提出“理想”，預(yù)卜未來，編造關(guān)于自身的幻想，把階級(jí)的統(tǒng)治說成是上天的旨意。“自古帝王將建國受命，興動(dòng)事業(yè)，何嘗不寶卜筮以助善。唐虞以上，不可記已，自三代之興，各據(jù)禎祥。"(《史記·龜策列傳》)這也恰好表明，“唐虞以上”的原始社會(huì)還不好說，夏、商周的“建國受命”建立統(tǒng)治，則總是要依賴這些“巫”、“史”、“尹”來編造、宣傳本階級(jí)的幻想和”禎祥”。

? ? ? ?這種“幻想”和”禎祥”，這種“真實(shí)地想像”即意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立的專門生產(chǎn)，以寫實(shí)圖像的形態(tài)，表現(xiàn)在青銅器上。如果說，陶器紋飾的制定、規(guī)范和演變，大抵還是尚未脫離物質(zhì)生產(chǎn)的氏族領(lǐng)導(dǎo)成員，體現(xiàn)的是氏族部落的全民性的觀念、想像；那么，青銅器紋飾的制定規(guī)范者，則應(yīng)該已是這批宗教性政治性的大人物，這些“能真實(shí)地想像某種東西”的巫、尹、史。盡管青銅器的鑄造者是體力勞動(dòng)者甚至奴隸，盡管某些青銅器紋飾也可溯源于原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現(xiàn)了早期宗法制社會(huì)的統(tǒng)治者的威嚴(yán)、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質(zhì)上已有了區(qū)別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠(yuǎn)為具體的動(dòng)物形象，但又確乎已不是去“想像某種真實(shí)的東西”，在現(xiàn)實(shí)世界并沒有對(duì)應(yīng)的這種動(dòng)物；它們屬于“真實(shí)地想像”出來的”某種東西”，這種東西是為其統(tǒng)治的利益、需要而想像編造出來的”禎祥”或標(biāo)記。它們以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象，表示出這個(gè)初生階級(jí)對(duì)自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想：

? ? ? ?昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下以承天休。(《左傳·宣公三年》)

? ? ? ?以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護(hù)社會(huì)、”協(xié)上下”、“承天休”的禎祥意義。那末，饕餮究竟是什么呢？這迄今尚無定論。唯一可以肯定的是，它是獸面紋。是什么獸？則各種說法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈……。本書基本同意它是牛頭紋。但此牛非凡牛，而是當(dāng)時(shí)巫術(shù)宗教儀典中的圣牛[8]?，F(xiàn)代民俗學(xué)對(duì)西南少數(shù)民族的調(diào)查表明，牛頭作為巫術(shù)宗教儀典的主要標(biāo)志，被高高掛在樹梢，對(duì)該氏族部落具有極為重要的神圣意義和保護(hù)功能。它實(shí)際是原始祭祀禮儀的符號(hào)標(biāo)記。這符號(hào)在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象征，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想杰作。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個(gè)青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那個(gè)獸(人？)面大鉞[圖版6]，你看那滿身布滿了的雷紋，你看那與饕餮糾纏在一起的夔龍夔鳳，你看那各種變異了的、并不存在于現(xiàn)實(shí)世界的各種動(dòng)物形象，例如那神秘的夜的使者——鴟梟[圖版7]，你看那可怖的人面鼎[圖版6]，它們遠(yuǎn)不再是仰韶彩陶紋飾中的那些生動(dòng)活潑愉快寫實(shí)的形象了，也不同于盡管神秘畢竟抽象的陶器的幾何紋樣了。它們完全是變形了的、風(fēng)格化了的、幻想的、可怖的動(dòng)物形象。它們呈現(xiàn)給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動(dòng)物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等(如時(shí)下某些美術(shù)史所認(rèn)為)，而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”(《詩·商頌》)那進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代。

? ? ? ?人類從動(dòng)物開始。為了擺脫動(dòng)物狀態(tài)，人類最初使用了野蠻的，幾乎是動(dòng)物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。戰(zhàn)爭就是這種最野蠻的手段之一。原始社會(huì)晚期以來，隨著氏族部落的吞并，戰(zhàn)爭越來越頻繁，規(guī)模越來越巨大。中國兵書成熟如此之早，正是長期戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)的概括反映?！白詣兞帜?剝林木而戰(zhàn))而來，何日而無戰(zhàn)？大昊之難，七十戰(zhàn)而后濟(jì)；黃帝之難，五十二戰(zhàn)而后濟(jì)；少昊之難，四十八戰(zhàn)而后濟(jì)；昆吾之戰(zhàn)，五十戰(zhàn)而后濟(jì)；牧野之戰(zhàn)，血流漂杵?！?羅泌《路史·前紀(jì)卷五》)大概從炎黃時(shí)代直到殷周，大規(guī)模的氏族部落之間的合并戰(zhàn)爭，以及隨之而來的大規(guī)模的、經(jīng)常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會(huì)的基本動(dòng)向和歷史的常規(guī)課題。暴力是文明社會(huì)的產(chǎn)婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制這一整個(gè)歷史時(shí)期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之后的，便是這種對(duì)自己氏族、祖先和當(dāng)代的這種種野蠻吞并戰(zhàn)爭的歌頌和夸揚(yáng)。殷周青銅器也大多為此而制作，它們作為祭祀的”禮器”，多半供獻(xiàn)給祖先或銘記自己武力征伐的勝利。與當(dāng)時(shí)大批殺俘以行祭禮完全吻同合拍?！胺俏易孱?，其心必異”，殺掉甚或吃掉非本氏族、部落的敵人是原始戰(zhàn)爭以來的史實(shí)，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當(dāng)時(shí)的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)符號(hào)?！秴问洗呵铩は茸R(shí)覽》說，“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。“神話失傳，意已難解。但“吃人”這一基本含義，卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護(hù)的神祗。它對(duì)異氏族、部落是威懼恐嚇的符號(hào)，對(duì)本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力[9]。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天看來是如此之野蠻，在當(dāng)時(shí)則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰(zhàn)爭故事和藝術(shù)作品，包括荷馬的史詩、非洲的面具……，盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學(xué)魅力。中國的青銅饕餮[圖版7]也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股深沉的歷史力量。它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美——崇高的。人在這里確乎亳無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動(dòng)物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。但當(dāng)時(shí)社會(huì)必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進(jìn)。用感傷態(tài)度便無法理解青銅時(shí)代的藝術(shù)。這個(gè)動(dòng)輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代精神的青銅藝術(shù)之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絕，不正在于它們體現(xiàn)了這種被神秘化了的客觀歷史前進(jìn)的超人力量嗎？正是這種超人的歷史力量才構(gòu)成了青銅藝術(shù)的獰厲的美的本質(zhì)。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運(yùn)感，由于體現(xiàn)著某種歷史必然性和力量而成為美的藝術(shù)一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴(yán)重的命運(yùn)氣氛，加重了它的神秘獰厲風(fēng)格。

? ? ? ?同時(shí)，由于早期宗法制與原始社會(huì)畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復(fù)現(xiàn)和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個(gè)獸(人)面大鉞，盡管在有意識(shí)地極力夸張猙獰可怖，但其中不又仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西么？好些饕餐紋飾也是如此。它們?nèi)杂心撤N原始的、天真的、拙樸的美。

? ? ? ?所以，遠(yuǎn)不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動(dòng)物形象，盡管如何夸耀威嚇恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術(shù)這種歷史必然的命運(yùn)力量和人類早期的童年氣質(zhì)。

? ? ? ?社會(huì)愈發(fā)展，文明愈進(jìn)步，也才愈能欣賞和評(píng)價(jià)這種崇高獰厲的美。在宗法制時(shí)期，它們并非審美觀賞對(duì)象，而是誠惶誠恐頂禮供獻(xiàn)的宗教禮器；在封建時(shí)代，也有因?yàn)楹ε逻@種獰厲形象而銷毀它們的史實(shí)，“舊時(shí)有謂鐘鼎為祟而毀器之事，蓋即緣于此等形象之可駭怪而致”[10]。恰恰只有在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀念已經(jīng)淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會(huì)里，體現(xiàn)出遠(yuǎn)古歷史前進(jìn)的力量和命運(yùn)的藝術(shù)，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對(duì)象。

? ? ? ?二.線的藝術(shù)

? ? ? ?與青銅時(shí)代同時(shí)發(fā)達(dá)成熟的，是漢字。漢字作為書法，終于在后世成為中國獨(dú)有的藝術(shù)部類和審美對(duì)象。追根溯源，也應(yīng)回顧到它的這個(gè)定形確立時(shí)期。

? ? ? ?甲骨文已是相當(dāng)成熟的漢字了。它的形體結(jié)構(gòu)和造字方式，為后世漢字和書法的發(fā)展奠定了原則和基礎(chǔ)。漢字是以“象形"、"指事”為本源?！跋笮巍庇腥缋L畫，來自對(duì)對(duì)象概括性極大的模擬寫實(shí)。然而如同傳聞中的結(jié)繩記事一樣，從一開始，象形字就已包含有超越被模擬對(duì)象的符號(hào)意義。一個(gè)字表現(xiàn)的不只是一個(gè)或一種對(duì)象，而且也經(jīng)常是一類事實(shí)或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。這即是說，“象形”中也已蘊(yùn)涵有”指事”、“會(huì)意”的內(nèi)容。正是這個(gè)方面使?jié)h字的象形在本質(zhì)上有別于繪畫，具有符號(hào)所特有的抽象意義、價(jià)值和功能。但由于它既源出于“象形”，并且在其發(fā)展行程中沒有完全拋棄這一原則，從而就使這種符號(hào)作用所寄居的字形本身，以形體模擬的多樣可能性，取得相對(duì)獨(dú)立的性質(zhì)和自己的發(fā)展道路，即是說，漢字形體獲得了獨(dú)立于符號(hào)意義(字義)的發(fā)展途徑。以后，它更以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運(yùn)動(dòng)和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術(shù)：書法。

? ? ? ?許慎在《說文解字·序》中說：

? ? ? ?倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。

? ? ? ?以后許多書家也認(rèn)為，作為書法的漢字確有模擬、造型這個(gè)方面：

? ? ? ?或像龜文，或比龍麟，舒體放尾，長翅短身，頡若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蚊之棼緼。(蔡邕：《篆勢》)

? ? ? ?或櫛比針列，或砥繩平直，或蜿蜒繆戾，或長邪角趣。(《隸勢》)

? ? ? ?緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉。于天地山川得玄遠(yuǎn)流峙之形，于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動(dòng)之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品，匯備萬物之性狀者矣。(李陽冰：《論篆》)

? ? ? ?這表明，從篆書開始，書家和書法必須注意對(duì)客觀世界各種對(duì)象、形體、姿態(tài)的模擬、吸取，即使這種模擬吸取具有極大的靈活性、概括性和抽象化的自由。這是一方面。另一方面，“象形”作為“文”的本意，是漢字的始源。后世“文”的概念便擴(kuò)而充之相當(dāng)于“美”。漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎(chǔ)上演化出來的線條章法和形體結(jié)構(gòu)之上，即在它們的曲直適宜，縱橫合度，結(jié)體自如，布局完滿。甲骨文開始了這個(gè)美的歷程?！爸疗鋺裔槾咕轮P致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊；又如三等角之配合。空間疏密之調(diào)和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀。此美莫非來自意境而為當(dāng)時(shí)書家精意結(jié)構(gòu)可知也?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[11]應(yīng)該說，這種凈化了的線條美——書法藝術(shù)在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是自覺的。就是到鐘鼎金文的數(shù)百年過程中，由開始的圖畫形體發(fā)展到后來的線的著意舒展，由開始的單個(gè)圖騰符號(hào)發(fā)展到后來長篇的銘功記事，也一直要到東周春秋之際，才比較明顯地表現(xiàn)出對(duì)這種書法美的有意識(shí)地追求。它與當(dāng)時(shí)銘文內(nèi)容的滋蔓和文章風(fēng)格的追求是頗相一致的。郭沫若說，“東周而后，書史之性質(zhì)變而為文飾，如鐘镈之銘多韻語，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工。……凡此均于審美意識(shí)之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚當(dāng)自此始”[12]。有如青銅饕餮這時(shí)也逐漸變成了好看的文飾一樣。在早期，青銅饕餮和這些漢字符號(hào)(經(jīng)常鑄刻在不易為人所見的器物底部等處)都具嚴(yán)重的神圣含義，根本沒考慮到審美，但到春秋戰(zhàn)國，它作為審美對(duì)象的藝術(shù)特性便突出地獨(dú)立地發(fā)展開來了。與此并行，具有某種獨(dú)立性質(zhì)的藝術(shù)作品和審美意識(shí)也要到這時(shí)才真正出現(xiàn)。

? ? ? ?如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲文，直線多而圓角少，首尾常露尖銳鋒芒。但布局、結(jié)構(gòu)的美雖不自覺，卻已有顯露。到周金中期的大篇銘文，則章法講究，筆勢圓潤，風(fēng)格分化，各派齊出，字體或長或圓，刻劃或輕或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盤》等達(dá)到了金文藝術(shù)的極致。它們或方或圓，或結(jié)體嚴(yán)正、章法嚴(yán)勁而剛健，一派崇高肅毅之氣；或結(jié)體沉圓，似疏而密，外柔而內(nèi)剛，一派開闊寬厚之容。它們又都以圓渾沉雄的共同風(fēng)格區(qū)別于殷商的尖利直拙[圖版8]。"中國古代商周銅器銘文里所表現(xiàn)章法的美，令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密?！薄巴ㄟ^結(jié)構(gòu)的疏密，點(diǎn)畫的輕重，行筆的緩急……，就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來，發(fā)展這樂音間相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。”[13]在這些頗帶夸張的說法里，倒可以看出作為線的藝術(shù)的中國書法的某些特征：它像音樂從聲音世界里提煉抽取出樂音來，依據(jù)自身的規(guī)律，獨(dú)立地展開為旋律、和聲一樣，凈化了的線條——書法美，以其掙脫和超越形體模擬的筆劃(后代成為所謂“永字八法")的自由開展，構(gòu)造出一個(gè)個(gè)一篇篇錯(cuò)綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈，用以抒情和表意?？梢?，甲骨、金文之所以能開創(chuàng)中國書法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣?即凈化)的抽象的線條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的“有意味的形式”。一般形式美經(jīng)常是靜止的、程式化、規(guī)格化和失去現(xiàn)實(shí)生命感、力量感的東西(如美術(shù)字)，“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美。中國書法——線的藝術(shù)非前者而正是后者，所以，它不是線條的整齊一律均衡對(duì)稱的形式美，而是遠(yuǎn)為多樣流動(dòng)的自由美。行云流水，骨力追風(fēng)，有柔有剛，方圓適度。它的每一個(gè)字、每一篇、每一幅都可以有創(chuàng)造、有變革甚至有個(gè)性，并不作機(jī)械的重復(fù)和僵硬的規(guī)范。它既狀物又抒清，兼?zhèn)湓煨?概括性的模擬)和表現(xiàn)(抒發(fā)情感)兩種因素和成份，并在其長久的發(fā)展行程中，終以后者占了主導(dǎo)和優(yōu)勢(參閱本書第七章)。書法由接近于繪畫雕刻變而為可等同于音樂和舞蹈。并且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經(jīng)驗(yàn)、技巧和力量。運(yùn)筆的輕重、疾澀、虛實(shí)、強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的魂靈。

? ? ? ?金文之后是小篆[圖版8]，它是筆劃均勻的曲線長形，結(jié)構(gòu)的美異常突出，再后是漢隸[圖版9]，破圓而方，變聯(lián)續(xù)而斷絕，再變而為草、行、真，隨著時(shí)代和社會(huì)發(fā)展變遷，就在這“上下左右之位，方圓大小之形”的結(jié)體和”疏密起伏"、“曲直波瀾”的筆勢中，創(chuàng)造出了各種各樣多彩多姿的書法藝術(shù)。它們具有高度的審美價(jià)值。與書法同類的印章[圖版9]也如此。在一塊極為有限的小小天地中，卻以其刀筆和結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出種種意趣氣勢，形成各種風(fēng)格流派，這也是中國所獨(dú)有的另一”有意味的形式”。而印章究其字體始源，又仍得追溯到青銅時(shí)代的鐘鼎金文。

? ? ? ?三.解體和解放

? ? ? ?如前所述，金文、書法到春秋戰(zhàn)國已開始了對(duì)美的有意識(shí)的追求，整個(gè)青銅藝術(shù)亦然。審美、藝術(shù)日益從巫術(shù)與宗教的籠罩下解放出來，正如整個(gè)社會(huì)生活日益從早期宗法制保留的原始公社結(jié)構(gòu)體制下解放出來一樣。但是這樣一來，作為時(shí)代鏡子的青銅藝術(shù)也就走上了它的沒落之途?！叭缁鹆伊摇钡男U野恐怖已成過去，理性的、分析的、細(xì)纖的、人間的意興趣味和時(shí)代風(fēng)貌日漸蔓延。作為祭祀的青銅禮器也日益失去其神圣光彩和威嚇力量。無論造型或紋飾，青銅器都在變化。

? ? ? ?迄今國內(nèi)關(guān)于這個(gè)問題可資遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青銅器可分為四期。

? ? ? ?第一期是”濫觴期”，青銅初興，粗制草創(chuàng)，紋飾簡陋，乏美可賞。

? ? ? ?第二期為”勃古期"("殷商后期至周成康昭穆之世")。這個(gè)時(shí)期的器物”為向來嗜古者所寶重。其器多鼎，·····形制率厚重，其有紋繢者，刻鏤率深沉，多于全身雷紋之中，施以饕餐紋，夔鳳夔龍象紋等次之，大抵以雷紋饕餮為紋繢之領(lǐng)導(dǎo)?！ぁぁぁぁぁ吟?、夔龍、夔鳳，均想像中之奇異動(dòng)物。……象紋率經(jīng)幻想化而非寫實(shí)”[14]。這也就是上面講過的青銅藝術(shù)的成熟期，也是最具有審美價(jià)值的青銅藝術(shù)品。它以中國特有的三足器——鼎為核心代表，器制沉雄厚實(shí)，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[圖版10]，"頸部及圈足各飾夔紋，腹部飾以浮雕大牛頭，雙角翹起，突出器外，巨睛凝視，有威嚴(yán)神秘的風(fēng)格。銘文字體是典型的商代后期風(fēng)格"[15]。如周器《伯矩鬲》[圖版10]，也同樣是突出牛頭、尖角，一派壓力雄沉神秘之感。它們都是青銅藝術(shù)的美的標(biāo)本。

? ? ? ?第三期是“開放期”。郭沫若說，“開放期的器物，……形制率較前期簡便。有紋繢者，刻鏤漸浮淺，多粗花。前期盛極一時(shí)之雷紋，幾至絕跡。饕餮失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸地位(如鼎簋等之足)。夔龍夔鳳等，化為變相夔紋，盤夔紋，……大抵本期之器已脫去神話傳統(tǒng)之束縛。”[16]與“鑄器日趨簡陋，勒銘亦日趨于簡陋”相并行，這正是青銅時(shí)代的解體期。社會(huì)在發(fā)展，文明在跨進(jìn)，生產(chǎn)力在提高，鐵器和牛耕大量普及，保留有大量原始社會(huì)體制結(jié)構(gòu)的早期宗法制走向衰亡。工商奴隸主和以政刑成文法典為標(biāo)志的新興勢力、體制和變法運(yùn)動(dòng)代之而興。社會(huì)的解體和觀念的解放是聯(lián)在一起的。懷疑論、無神論思潮在春秋已蔚為風(fēng)氣，殷周以來的遠(yuǎn)古巫術(shù)宗教傳統(tǒng)在迅速褪色，失去其神圣的地位和紋飾的位置。再也無法用原始的、非理性的、不可言說的怖厲神秘來威嚇、管轄和統(tǒng)治人們的身心了。所以，作為那個(gè)時(shí)代精神的藝術(shù)符號(hào)的青銅饕餮也”失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸地位”了。中國古代社會(huì)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)入第一個(gè)理性主義的新時(shí)期。

? ? ? ?第四期是“新式期”。新式期之器物”形式可分為墮落式與精進(jìn)式兩種。墮落式沿前期之路線而益趨簡陋，多無紋繢?！M(jìn)式則輕靈而多奇構(gòu)，紋繢刻鏤更淺細(xì)。器之紋繢多為同一印板之反復(fù)，紋樣繁多，不主故常。與前二期之每成定式大異其撰。其較習(xí)見者，為蟠螭紋或蟠虺紋，乃前期蟠夔紋之精巧化也。有鑲嵌錯(cuò)金之新奇，有羽人飛獸之躍進(jìn)，附麗于器體之動(dòng)物，多用寫實(shí)形"[17]。

? ? ? ?這一時(shí)期巳是戰(zhàn)國年代。這兩種式樣恰好準(zhǔn)確地折射出當(dāng)時(shí)新舊兩種體系、力量和觀念的消長興衰，反映著舊的敗亡和新的崛起。所謂無紋繢的”墮落式”，是舊有巫術(shù)宗教觀念已經(jīng)衰頹的反映；而所謂“輕靈多巧”的“精進(jìn)式”，則代表一種新的趣味、觀念、標(biāo)準(zhǔn)和理想在勃興。盡管它們還是在青銅器物、紋飾、形象上變換花樣，但已具有全新的性質(zhì)、內(nèi)容和含義。它們已是另一種青銅藝術(shù)、另一種美了。

? ? ? ?這種美在于，宗教束縛的解除，使現(xiàn)實(shí)生活和人間趣味更自由地進(jìn)入作為傳統(tǒng)禮器的青銅領(lǐng)域。手法由象征而寫實(shí)，器形由厚重而輕靈，造型由嚴(yán)正而“奇巧”，刻鏤由深沉而浮淺，紋飾由簡體、定式、神秘而繁復(fù)、多變、理性化。到戰(zhàn)國，世間的征戰(zhàn)，車馬、戈戟等等，統(tǒng)統(tǒng)以接近生活的寫實(shí)面貌和比較自由生動(dòng)、不受拘束的新形式上了青銅器。

? ? ? ?像近年出土的戰(zhàn)國中山王墓的大量銅器就很標(biāo)準(zhǔn)。除了那不易變動(dòng)的”中”形禮器還保留著古老圖騰的獰厲威嚇的特色外，其他都已經(jīng)理性化、世間化了。玉器也逐漸失去遠(yuǎn)古時(shí)代的象征意義，而更多成為玩賞的對(duì)象，或賦予倫理的含意。你看那夔紋玉佩飾，你看那些浮雕石板，你看那頎長秀麗的長篇銘文，盡管它們?nèi)詫偌漓攵Y器之類，但已毫不令人懼畏、惶恐或崇拜，而只能使人驚訝、贊賞和撫愛。那四鹿四龍四鳳銅方案[圖版12]、十五連盞銅燈，制作是何等精巧奇異，真不愧為“奇構(gòu)”，美得很。然而，卻不能令人起任何崇高之感。盡管也有龍有鳳，但這種龍、鳳以及饕餮己完全失去其主宰人們、支配命運(yùn)的歷史威力，最多只具有某種輕淡的神怪意味以供人玩賞裝飾罷了。戰(zhàn)國青銅壺上許多著名的宴飲、水陸攻戰(zhàn)紋飾，紋飾是那么膚淺，簡直像浮在器面表層上的繪畫，更表明一種全新的審美趣味、理想和要求在廣為傳播。其基本特點(diǎn)是對(duì)世間現(xiàn)實(shí)生活肯定，對(duì)傳統(tǒng)宗教束縛的掙脫，是觀念、情感、想像的解放。青銅器上充滿了各種活潑的人間圖景：僅在一個(gè)銅壺表面上，“第一層右方是采桑，左方是羽射及狩獵。第二層左方是射雁，……右方是許多人飲宴于樓上，樓下的一個(gè)女子在歌舞，旁有奏樂者相伴，有擊磐的，有擊鐘的……第三層左方是水戰(zhàn)，右方是攻防戰(zhàn)：一面是堅(jiān)壁防守，一面是用云梯攻城”[18]。你看那引滿的弓、游動(dòng)的魚、飛行的鳥、荷戟的人[圖版11]……，正如前述中山王墓中的十五連盞銅燈等青銅器已是漢代長信宮燈、《馬踏飛燕》等作品的直接前驅(qū)一樣，這些青銅淺浮雕不也正是漢代藝術(shù)——例如著名的漢畫像石的直接先導(dǎo)么？它們更接近于漢代而不接近殷周，盡管它們?nèi)詫儆谇嚆~藝術(shù)。這正像在社會(huì)性質(zhì)上，戰(zhàn)國更接近秦漢而大不同于殷、周(前期)一樣。

? ? ? ?然而，當(dāng)青銅藝術(shù)只能作為表現(xiàn)高度工藝技巧水平的藝術(shù)作品時(shí)，實(shí)際便已到它的終結(jié)之處。戰(zhàn)國青銅巧則巧矣，確乎可以炫人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之厚薄，氣魄之大小，內(nèi)容之深淺，審美價(jià)值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更愿欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢競是那個(gè)“如火烈烈”的社會(huì)時(shí)代精神的美的體現(xiàn)。它們才是青銅藝術(shù)的真正典范。

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注釋：

[1]九鼎者，多鼎也。九，言其眾多也。參閱顧頡剛《史林雜識(shí)初編》。

[2]參閱鄒衡；《關(guān)于探討夏文化的幾個(gè)問題》，《文物》1979年第3期。

[3]參閱金景芳：《商文化起源于我國北方說》，《中華文史論叢》第7輯。

[4]參見翦伯贊：《中國史論集·論中國的母系氏族社會(huì)》。

[5]《觀堂集林·釋史》。

[6]史、祝、卜是同一的，如“公筮之，史曰吉"(《左傳·成公十六年》)，“晉趙鞅卜求救鄭，遇水適火，占諸史趙史星史龜"(《左傳·哀公九年》)，“使祝史徙主祏于周廟"(《左傳·昭公十八年》)，“其史祝陳信于鬼神"(《左傳·襄公二十七年》)，“我大史也，實(shí)掌其祭"(《左傳·閔公二年》)，“夫人作享，家為巫史"(《楚語下》)，等等。

[7]《德意志意識(shí)形態(tài)》。

[8]古史艷稱的所謂“伊尹以宰割要湯”，實(shí)際可能是與宰割圣牛有關(guān)祭祀的故事。周人祭祀仍用牛?！墩撜Z》：”犁牛之子，骍且角，雖欲勿用，山川其舍諸？”

[9]據(jù)張光直《中國青銅器時(shí)代》，“吃人“舊解誤，人頭于獸口中乃講通天人之巫(Shaman)，且此獸于人乃相助者而非敵對(duì)者。即使如此，上述論斷仍可成立。

[10]郭沫若：《青銅時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》。原注：”隋書，開皇十一年正月丁亥，以平陳所得古器多為禍變，悉命毀之?！薄熬缚当贬?，器亦北遷，金汴季年，鐘鼎為祟，宮殿之玩，悉毀無余?！?/span>

[11]鄧以蟄：《書法之欣賞》，引轉(zhuǎn)自宗白華：《中國書法中的美學(xué)思想》，《哲學(xué)研究》1962年第1期。

[12]郭沫若：《青銅時(shí)代·周代彝銘進(jìn)化觀》。

[13]宗白華：《中國書法中的美學(xué)思想》。

[14]郭沫若：《青銅時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》。

[15]《殷周青銅器選》，文物版出社，1976年。

[16]郭沫若：《青銅時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》。

[17]郭沫若：《青銅時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》。

[18]楊宗榮編：《戰(zhàn)國繪畫資料》第7頁，中國古典藝術(shù)出版社，1957年。

三.先秦理性精神

? ? ???一.儒道互補(bǔ)

? ? ???所謂“先秦”，一般均指春秋戰(zhàn)國而言，它以氏族公社基本結(jié)構(gòu)解體為基礎(chǔ)，是中國古代社會(huì)最大的激劇變革時(shí)期。在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，也是最為活躍的開拓、創(chuàng)造時(shí)期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個(gè)總思潮、總傾向，便是理性主義，正是它承先啟后，一方面擺脫原始巫術(shù)宗教的種種觀念傳統(tǒng)，另方面開始奠定漢民族的文化-心理結(jié)構(gòu)。就思想、文藝領(lǐng)域說，這主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒家學(xué)說，以莊子為代表的道家，則作了它的對(duì)立和補(bǔ)充。儒道互補(bǔ)是兩千多年來中國思想一條基本線索。

? ? ???漢文化所以不同于其他民族的文化，中國人所以不同于外國人，中華藝術(shù)所以不同于其他藝術(shù)，其思想來由仍應(yīng)追溯到先秦孔學(xué)。不管是好是壞，是批判還是繼承，孔子在塑造中國民族性格和文化-心理結(jié)構(gòu)上的歷史地位，已是一種難以否認(rèn)的客觀事實(shí)[1]?？讓W(xué)在世界上成為中國文化的代名詞，并非偶然。

? ? ???孔子所以取得這種歷史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”分不開的。他把原始文化納入實(shí)踐理性的統(tǒng)轄之下。所謂“實(shí)踐理性”，是說把理性引導(dǎo)和貫徹在日常現(xiàn)實(shí)世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。繼孔子之后，孟、荀完成了儒學(xué)的這條路線。

? ? ???這條路線的基本特征是：懷疑論或無神論的世界觀和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活積極進(jìn)取的人生觀。它以心理學(xué)和倫理學(xué)的結(jié)合統(tǒng)一為核心和基礎(chǔ)?？鬃哟鹪孜摇比曛畣?#34;，把這一點(diǎn)表現(xiàn)得非常明朗：

? ? ???宰我問三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞，三年不為樂，樂必崩。舊谷既沒，新谷既升，鉆燧改火，期可巳矣。子曰，食夫稻，衣夫錦，于女安乎？曰安。女安則為之。失君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也。今女安則為之。宰我出。子曰，子之不仁也。子生三年，然后免于父母之懷。失三年之喪，天下之通喪也。予也有三年之愛于其父母乎？(《論語·陽貨》)

? ? ???且不管三年喪制是否儒家杜撰，這里重要的，是把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)和建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎(chǔ)和原則之上。把一種本來沒有多少道理可講的禮儀制度予以實(shí)踐理性的心理學(xué)的解釋，從而也就把原來是外在的強(qiáng)制性的規(guī)范，改變而為主動(dòng)性的內(nèi)在欲求，把禮樂服務(wù)和服從于神，變而為服務(wù)和服從于人?？鬃硬皇前讶说那楦小⒂^念、儀式(宗教三要素[2])引向外在的崇拜對(duì)象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消溶在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活之中，使情感不導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號(hào)，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理-倫理的社會(huì)人生中。這也正是中國藝術(shù)和審美的重要特征。《樂論》(荀子)與《詩學(xué)》(亞里士多德)的中西差異(一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)于情感的構(gòu)建和塑造作用，一個(gè)重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)模擬功能和接近宗教情緒的凈化作用)，也由此而來。中國重視的是情、理結(jié)合，以理節(jié)情的平衡，是社會(huì)性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的官能壓抑，也不是理知性的認(rèn)識(shí)愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉圖)或心靈凈化(亞里士多德)。

? ? ???與“禮”被重新解釋為”仁”(孔子)、為”仁政”、為“人皆有不忍人之心”(孟子)一樣，“樂”也被重新作了一系列實(shí)踐理性的規(guī)定和解釋，使它從原始巫術(shù)歌舞中解放出來：“禮云禮云，玉帛云乎哉。樂云樂云，鐘鼓云乎哉?！?《語論·陽貨》)“樂則生矣，生則惡可已也？惡可已；則不知足之蹈之，手之舞之。”(《孟子·離婁上》)“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”(《子孟·告子上》)在這里，藝術(shù)已不是外在的儀節(jié)形式，而是(一)它必須訴之于感官愉快并具有普遍性；(二)與倫理性的社會(huì)感情相聯(lián)系，從而與現(xiàn)實(shí)政治有關(guān)。這種由孔子開始的對(duì)禮樂的理性主義新解釋，到荀子學(xué)派手里，便達(dá)到了最高峰。而《樂記》一書也就成了中國古代最早最專門的美學(xué)文獻(xiàn)。

? ? ???夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂?！蛊渎曌阋詷范涣鳎蛊湮淖阋员娑恢L，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏，足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。(《茍子·樂論》)

? ? ???凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和。亂世之音怨，以怒其政乖。亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。(《樂記·樂本》)

? ? ???郭沫若說，“中國舊時(shí)的所謂‘樂’，它的內(nèi)容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術(shù)也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂樂者，樂也。凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂，但它以音樂為其代表，是毫無問題的。"[3]可見《樂記》所總結(jié)提出的便不只是音樂理論而已，而是以音樂為代表關(guān)于整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)思想，把音樂以及各種藝術(shù)與官能(“目欲綦色，耳欲秦聲，口欲綦味……")和情感("樂從中出"，"夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂")緊相聯(lián)系，認(rèn)為”樂近于仁，義近于理”，"樂統(tǒng)同，禮辨異"，清楚指明了藝術(shù)-審美不同于理知制度等外在規(guī)范的內(nèi)在情感特性，但這種情感感染和陶冶又是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和政治狀態(tài)緊相關(guān)聯(lián)的，“其善民心，其移風(fēng)易俗易”。

? ? ???正因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識(shí)模擬，而是情感感受，于是，與中國哲學(xué)思想相一致，中國美學(xué)的著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律。從“陰陽”(以及后代的有無、形神、虛實(shí)等)、”和同”到氣勢、韻味，中國古典美學(xué)的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)得更多的是對(duì)立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突。作為反映，強(qiáng)調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá)，而不在模擬的忠實(shí)、再現(xiàn)的可信。作為效果，強(qiáng)調(diào)得更多的是情理結(jié)合、情感中潛藏著智慧以得到現(xiàn)實(shí)人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強(qiáng)調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美("陰柔”)和壯美("陽剛")，而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。所有這些中國古典美學(xué)的“中和“原則和藝術(shù)特征，都無不可以追溯到先秦理性精神。

? ? ???理性精神是先秦各派的共同傾向。名家搞邏輯，法家倡刑名，都表現(xiàn)出這一點(diǎn)。其中，與美學(xué)-藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)系更大和影響深遠(yuǎn)的，除儒學(xué)外，要推以莊子為代多表的道家。道家作為儒家的補(bǔ)充和對(duì)立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。

? ? ???還要從孔子開始。孔子世界觀中的懷疑論因素和積極的人生態(tài)度("敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣"，"知其不可而為之”等等)，一方面終于發(fā)展為荀子、《易傳》的樂觀進(jìn)取的無神論("制天命而用之"，"天行健，君子以自強(qiáng)不息")，另方面則演化為莊周的泛神論?？鬃訉?duì)氏族成員個(gè)體人格的尊重("三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也")，一方面發(fā)展為孟子的偉大人格理想(“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”)，另方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨(dú)立人格理想(“彷惶乎塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)”)。表面看來，儒、道是離異而對(duì)立的，一個(gè)入世，一個(gè)出世；一個(gè)樂觀進(jìn)取，一個(gè)消極退避；但實(shí)際上它們剛好相互補(bǔ)充而協(xié)調(diào)。不但“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身“經(jīng)常是后世士大夫的互補(bǔ)人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”'也成為中國歷代知識(shí)分子的常規(guī)心理以及其藝術(shù)意念。但是，儒、道又畢竟是離異的。如果說荀子強(qiáng)調(diào)的是“性無偽則不能自美”；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是“天地有大美而不言”。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立。如果前者由于以其狹隘實(shí)用的功利框架，經(jīng)常造成對(duì)藝術(shù)和審美的束縛、損害和破壞；那末，后者則恰恰給予這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的形象想像，熱烈奔放的情感抒發(fā)。獨(dú)特個(gè)性的追求表達(dá)，它們從內(nèi)容到形式不斷給中國藝術(shù)發(fā)展提供新鮮的動(dòng)力。莊子盡管避棄現(xiàn)世，卻并不否定生命，而無寧對(duì)自然生命抱著珍貴愛惜的態(tài)度，這使他的泛神論的哲學(xué)思想和對(duì)待人生的審美態(tài)度充滿了感情的光輝，恰恰可以補(bǔ)充、加深儒家而與儒家一致。所以說，老莊道家是孔學(xué)儒家的對(duì)立的補(bǔ)充者。

? ? ???”可以言論者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。"(《莊子·秋水》)“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也；意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也?！?《莊子·天道》)在這些似乎神秘的說法中，卻比儒家以及其他任何派別更抓住了藝術(shù)審美和創(chuàng)作的基本特征：形象大于思想；想像重于概念；大巧若拙，言不盡意；用志不紛，乃凝于神。儒家強(qiáng)調(diào)的是官能、情感的正常滿足和抒發(fā)(審美與情感、官能有關(guān))，是藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的實(shí)用功利；道家強(qiáng)調(diào)的是人與外界對(duì)象的超功利的無為關(guān)系亦即審美關(guān)系，是內(nèi)在的、精神的、實(shí)質(zhì)的美，是藝術(shù)創(chuàng)造的非認(rèn)識(shí)性的規(guī)律。如果說，前者(儒家)對(duì)后世文藝的影響主要在主題內(nèi)容方面；那么，后者則更多在創(chuàng)作規(guī)律方面，亦即審美方面。而藝術(shù)作為獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)，重要性恰恰是其審美規(guī)律。

? ? ? ?二.賦比興原則

? ? ? ?如果說，訴諸感官知覺的審美形式的各藝術(shù)部類在舊、新石器時(shí)代便有了開端。那么，以概念文字為材料，訴諸想像的藝術(shù)——文學(xué)的發(fā)生發(fā)展卻要晚得多。盡管甲骨(卜辭)、金文(鐘鼎銘文)以及《易經(jīng)》的某些經(jīng)文、《詩經(jīng)》的雅(大雅)頌都含有具有審美意義的片斷文句，但它們未必能算真正的文學(xué)作品?！庇菹闹畷鴾啘啝?，商書源源爾，周書噩噩爾?！?揚(yáng)雄：《法言》)這些古老文字畢竟難以卒讀，不可能喚起人們對(duì)它們的審美感受。真正可以作為文學(xué)作品看待的，仍然要首推《詩經(jīng)》中的國風(fēng)和先秦諸子的散文。原始文字由記事、祭神變而為抒情、說理，剛好是春秋戰(zhàn)國或略早的產(chǎn)物。它們以藝術(shù)的形式共同體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的理性精神?！对娊?jīng)·國風(fēng)》中的“民間”戀歌和氏族貴族們的某些詠嘆，奠定了中國詩的基礎(chǔ)及其以抒情為主的基本美學(xué)特征：

? ? ? ?泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隱憂?！倚姆耸豢赊D(zhuǎn)也；我心匪席，不可卷也；威儀棣棣，不可選也。憂心悄悄，慍于群小，覲閔既多，受侮不少，靜言思之，寤辟有摽。(《鄴風(fēng)·柏舟》)

? ? ? ?彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖，知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉。(《王風(fēng)·黍離》)

? ? ? ?風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈，既見君子，云胡不夷？風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴膠膠，既見君子，云胡不瘳？風(fēng)雨如晦，雞鳴不己，既見君子，云胡不喜？(《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》)

? ? ? ?蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯回從之，道阻且長；溯流從之，宛在水中央?！?《秦風(fēng)·蒹葭》)

? ? ? ?昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。(《小雅·采薇》)

? ? ? ?雖然這些詩篇中所詠嘆、感喟、哀傷的具體事件或內(nèi)容已很難知曉，但它們所傳達(dá)出來的那種或喜悅或沉痛的真摯情感和塑造出來的生動(dòng)真實(shí)的藝術(shù)形象，那種一唱三嘆反復(fù)回環(huán)的語言形式和委婉而悠長的深厚意味，不是至今仍然感人的么？它們不同于其他民族的古代長篇敘事史詩，而是一開始就以這種雖短小卻深沉的實(shí)踐理性的抒情藝術(shù)感染著、激勵(lì)著人們。它們從具體藝術(shù)作品上體現(xiàn)了中國美學(xué)的民族特色。

? ? ? ?也正是從《詩經(jīng)》的這許多具體作品中，后人歸納出了所謂“賦、比、興”的美學(xué)原則，影響達(dá)兩千余年之久。最著名、流行最廣的是朱熹對(duì)這一原則的解釋：”賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也?！?《詩經(jīng)集傳》)古人和今人對(duì)此又有頗為繁多的說明。因?yàn)椤辟x”比較單純和清楚，便大都集中在比興問題的討論上。因?yàn)樗^“比興”與如何表現(xiàn)情感才能成為藝術(shù)這一根本問題有關(guān)。

? ? ? ?中國文學(xué)(包括詩與散文)以抒情勝。然而并非情感的任何抒發(fā)表現(xiàn)都能成為藝術(shù)。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想像、理解相結(jié)合統(tǒng)一，才能構(gòu)成具有一定普遍必然性的藝術(shù)作品，產(chǎn)生相應(yīng)的感染效果。所謂“比”“興”正是這種使情感與想像、理解相結(jié)合而得到客觀化的具體途徑。

? ? ? ?《文心雕龍》說：“比者，附也；興者，起也"；"起情故興體以立，附理故比例以生”。鍾嶸《詩品》說：“言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也?！皩?shí)際上，“比”“興“經(jīng)常連在一起，很難絕對(duì)區(qū)分?！氨扰d”都是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達(dá)情感和觀念("情”、“志”)，這樣才能使主觀情感與想像、理解(無論對(duì)比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)結(jié)合聯(lián)系在一起，而得到客觀化、對(duì)象化，構(gòu)成既有理知不自覺地干預(yù)而又飽含情感的藝術(shù)形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個(gè)人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想像后的客觀形象。這樣，也就使文學(xué)形象既不是外界事物的直接模擬，也不是主觀情感的任意發(fā)泄，更不是只訴諸概念的理性認(rèn)識(shí)；相反，它成為非概念所能窮盡，非認(rèn)識(shí)所能要括("言有盡而意無窮”)，具有情感感染力量的藝術(shù)形象和文學(xué)語言。王夫之說：“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句。"(《董齋詩話》)所謂“不道破一句”，一直是中國美學(xué)重要標(biāo)準(zhǔn)之一。司空?qǐng)D《詩品》所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，嚴(yán)羽《滄浪詩話》所謂“羚羊掛角，無跡可求”等等，都是指的這種非概念所能窮盡、非認(rèn)識(shí)所能囊括的藝術(shù)審美特征。這種特征正是通過“比興”途徑將主觀情感與客觀景物合而為一的產(chǎn)物?！对娊?jīng)》在這方面作出了最早的范例，從而成為百代不祧之祖。明代李東陽說：“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易于窮盡而難于感發(fā)，惟有所寓托，形容模寫，反復(fù)諷詠以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實(shí)也。"(《懷麓堂詩話》)

? ? ? ?這比較集中而清楚地說明了“比興”對(duì)詩(藝術(shù))的重要性所在，正在于它如上述是情感、想像、理解的綜合統(tǒng)一體?！巴形镌⑶椤?、“神爽飛動(dòng)”勝于“正言直述"'因?yàn)楹笳咭琢饔诟拍钚哉J(rèn)識(shí)而言盡意盡。即使是對(duì)情感的“正言直述”，也常?？梢猿蔀橐环N概念認(rèn)識(shí)而并不起感染作用。“啊，我多么悲哀喲”，并不成其為詩，反而只是概念。直接表達(dá)情感也需要在“比興”中才能有審美效果。所以后代有所謂“以景結(jié)情”，所謂“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”(《董齋詩話》)等等理論，就都是沿著這條線索(情感借景物而客觀化，情感包含理解、想像于其中)而來的。

? ? ? ?可見，所謂“比興”應(yīng)該從藝術(shù)創(chuàng)作的作品形象特征方面予以美學(xué)上的原則闡明，而不能如古代注釋家們那樣去細(xì)分死摳。但是，在這種細(xì)分死摳中，有一種歷史意義而值得注意的，倒是漢代經(jīng)師們把“比興”與各種社會(huì)政治和歷史事件聯(lián)系起來的穿鑿附會(huì)。這種附會(huì)從兩漢唐宋到明清一直流傳。例如把《詩經(jīng)》第一首《關(guān)睢》說成是什么”后妃之德”等等，就是文藝思想較開明的朱熹也曾欣然同意。這種把藝術(shù)等同于政治謎語的搞法，當(dāng)然是十足的主觀猜想和比附。但是這種搞法從總體上看，又有其一定的原因。這個(gè)原因是歷史性的。漢儒的這種穿鑿附會(huì)實(shí)質(zhì)上是不自覺地反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品過渡為抒情性的文學(xué)作品這一重要的歷史事實(shí)。本來，所謂“詩言志”，實(shí)際上即是”載道”[4]和“記事"[5]，就是說，遠(yuǎn)古的所謂“詩“本來是一種氏族、部落、國家的歷史性、政治性、宗教性的文獻(xiàn)，并非個(gè)人的抒情作品。很多材料說明，“詩”與“樂”本不可分，原是用于祭神、慶功的，《大雅》和《頌》就仍有這種性質(zhì)和痕跡。但到《國風(fēng)》時(shí)期，卻已是古代氏族社會(huì)解體、理性主義高漲、文學(xué)藝術(shù)相繼從祭神禮制中解放出來和相對(duì)獨(dú)立的時(shí)代，它們也就不再是宗教政治的記事、祭神等文獻(xiàn)，漢儒再用歷史事實(shí)等等去附會(huì)它，就不對(duì)了。只有從先秦總的時(shí)代思潮來理解，才能真正看出這種附會(huì)的客觀根源和歷史來由，從對(duì)這種附會(huì)的歷史理解中，恰好可以看出文學(xué)(詩)從宗教、記事、政治文獻(xiàn)中解放出來，而成為抒情藝術(shù)的真正面目。

? ? ? ?關(guān)于“賦"，受到人們的注意和爭論較少。它指的是白描式的記事、狀物、抒情、表意，特別是指前者。如果說，《詩經(jīng)·國風(fēng)》從遠(yuǎn)古記事、表意的宗教性的混沌復(fù)合體中分化出來，成為抒情性的藝術(shù)，比“比興”為其創(chuàng)作方法和原則的話；那末先秦散文則在某種特定意義上，也可以說作為體現(xiàn)“賦”的原則，使自己從這個(gè)復(fù)合體中分化解放出來，成為說理的工具。但是，這些說理文字之中卻居然有一部分能構(gòu)成為文學(xué)作品，又仍然是上述情感規(guī)律在起作用的緣故。正是后者，使雖然缺乏足夠的形象性的中國古代散文，由于具有所謂“氣勢”、"飄逸”等等審美素質(zhì)，而成為后人長久欣賞、誦讀和模仿的范本。當(dāng)然，有些片斷是有形象性的，例如《論語》、《孟子》、《莊子》中的某些場景、故事和寓言，《左傳》中的某些戰(zhàn)爭記述。但是，像孟、莊以至荀、韓以及《左傳》，它們之所以成為文學(xué)范本，卻大抵并不在其形象性。相反，是他們說理論證的風(fēng)格氣勢，如孟文的浩蕩，莊文的奇詭，荀文的謹(jǐn)嚴(yán)，韓文的峻峭，才更是使其成為審美對(duì)象的原因。而所謂“浩蕩”、“奇詭”、“謹(jǐn)嚴(yán)”、"峻峭“云云者，不都是在遣詞造句的文字安排中，或包含或傳達(dá)出某種特定的情感、風(fēng)貌或品格嗎？在這里，仍然是情感性比形象性更使它們具有審美-藝術(shù)性能之所在。這也是中國藝術(shù)和文學(xué)(包括詩和散文)作品顯示得相當(dāng)突出的民族特征之一，與上節(jié)所說中國《樂記》不同于歐洲《詩學(xué)》在美學(xué)理論上的差異是完全合拍一致的?？傊?，在散文文學(xué)中，也仍然需要情感與理解、想像多種因素和心理功能的統(tǒng)一交融。只是與詩比起來，其理解因素更為突出罷了。

? ? ? ?梁惠王曰，寡人愿安承教。孟子對(duì)曰，殺人以挺與刃，有以異乎？曰，無以異也。曰，以刃與政，有以異乎，曰，無以異也。曰，庖有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓草，此率獸而食人也。獸相食，人且惡之，為民父母行政，不免于率獸而食人，惡在其為民父母也。(《孟子·梁惠王上》)

? ? ? ?北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。(《莊子·逍遙游》)

? ? ? ?這里都是在說理，說的或是政治之理(孟)，或是哲學(xué)之理(莊)。但是，孟文以相當(dāng)整齊的排比句法為形式，極力增強(qiáng)它的邏輯推理中的情感色彩和情感力量，從而使其說理具有一種不可阻擋的“氣勢”。莊文以奇特夸張的想像為主線，以散而整的句法為形式，使邏輯議論溶解在具體形象中而使其說理具有一種高舉遠(yuǎn)慕式的”飄逸”。它們不都正是情感、理解、想像諸因素的不同比例的配合或結(jié)合么，不正是由于充滿了豐富飽滿的情感和想像，而使其說理、辯論的文字終于成為散文文學(xué)的嗎？它們與前述中國詩歌的民族美學(xué)特征不又仍是一脈相通的嗎？

? ? ? ?三.建筑藝術(shù)

? ? ? ?如同詩文中的情感因素一樣，前面幾章已說，在造型藝術(shù)部類，線的因素體現(xiàn)著中國民族的審美特征。線的藝術(shù)又恰好是與情感有關(guān)的。正如音樂一樣，它的重點(diǎn)也是在時(shí)間過程中展開。又如本章前節(jié)所說，這種情感抒發(fā)大都在理性的滲透、制約和控制下，表現(xiàn)出一種情感中的理性的美。所有這些特征也在一定程度和意義上出現(xiàn)在以抽象的線條、體積為審美對(duì)象的建筑藝術(shù)中，同樣展現(xiàn)出中國民族在審美上的某些基本特色。

? ? ? ?從新石器時(shí)代的半坡遺址等處來看，方形或長方形的土木建筑體制便已開始，它終于成為中國后世主要建筑形式。與世界許多古文明不同，不是石建筑而是木建筑成為中國一大特色，為什么？似乎至今并無解答。在《詩經(jīng)》等古代文獻(xiàn)中，有“如翚斯飛”、”作廟翼翼”之類的描寫，可見當(dāng)時(shí)木建筑已頗具規(guī)模，并且具有審美功能。從“翼翼"、"斯飛”來看，大概已有舒展如翼，四宇飛張的藝術(shù)效果。但是，對(duì)建筑的審美要求達(dá)到真正高峰，則要到春秋戰(zhàn)國時(shí)期。這時(shí)隨著社會(huì)進(jìn)入新階段，一股所謂“美輪美奐”的建筑熱潮盛極一時(shí)地蔓延開來。不只是為避風(fēng)雨而且追求使人贊嘆的華美，日益成為新興貴族們的一種重要需要和興趣所在?！蹲髠鳌贰ⅰ秶Z》中便有好些記載，例如“美哉室，其誰有此乎"(《左傳·昭公二十六年》)，“臺(tái)美乎"(《國語·晉語》。)《墨子·非樂》說吳王夫差筑姑蘇之臺(tái)十年不成，(《左傳·莊公三十一年》有春夏秋三季筑臺(tái)的記述，《國語·齊語》有齊襄公筑臺(tái)的記述，如此等等。

? ? ? ?這股建筑熱潮大概到秦始皇并吞六國后大修阿房宮而達(dá)到最高點(diǎn)。據(jù)文獻(xiàn)記載，兩千余年前的秦代宮殿建筑是相當(dāng)驚人的：

? ? ? ?秦每破諸侯，寫放其官室，作之咸陽北阪上，南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋復(fù)道周閣相屬。

? ? ? ?始皇以為咸陽人多，先王之官廷小，……乃營作朝官渭南上林苑中。先作前殿阿房，東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。周馳為閣道，自殿下直抵南山。表南山之巔以為闕。(《史記·秦始皇本紀(jì)》)

? ? ? ?從這種文字材料可以看出，中國建筑最大限度地利用了木結(jié)構(gòu)的可能和特點(diǎn)，一開始就不是以單一的獨(dú)立個(gè)別建筑物為目標(biāo)，而是以空間規(guī)模巨大、平面鋪開、相互連接和配合的群體建筑為特征的。它重視的是各個(gè)建筑物之間的平面整體的有機(jī)安排。當(dāng)年的地面建筑已不可見，但地下始皇陵的規(guī)模格局也清晰地表明了這一點(diǎn)。從現(xiàn)在發(fā)掘的極為片斷的陵的前沿兵馬俑坑情況看，那整個(gè)場面簡直是不可思議的雄偉壯觀。從這些陶俑的身材狀貌直到建筑材料(秦磚)的厚大堅(jiān)實(shí)，也無不顯示出那難以想像的宏大氣魄。這完全可以與埃金及字塔相媲美。不同的是，它是平面展開的整體復(fù)雜結(jié)構(gòu)，不是一座座獨(dú)立自足的向上堆起的比較單純的尖頂。

? ? ? ?“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的體制、風(fēng)貌大概始終沒有脫離先秦奠定下來的這個(gè)基礎(chǔ)規(guī)范。秦漢、唐宋、明清建筑藝術(shù)基本保持了和延續(xù)著相當(dāng)一致的美學(xué)風(fēng)格[圖版12]。

? ? ? ?這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格是什么呢？簡單說來，仍是本章所講的作為中國民族特點(diǎn)的實(shí)踐理性精神。

? ? ? ?首先，各民族主要建筑多半是供養(yǎng)神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建筑、哥特式教堂等等。中國主要大都是宮殿建筑，即供世上活著的君主們所居住的場所，大概從新石器時(shí)代的所謂“大房子”開始，中國的祭拜神靈即在與現(xiàn)實(shí)生活緊相聯(lián)系的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場所。自儒學(xué)替代宗教之后，在觀念、情感和儀式中，更進(jìn)一步發(fā)展貫徹了這種神人同在的傾向。于是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象征超越人間的出世的宗教建筑，而是人世的、與世間生活環(huán)境聯(lián)在一起的宮殿宗廟建筑，成了中國建筑的代表。從而，不是高聳入云、指向神秘的上蒼觀念，而是平面鋪開、引向現(xiàn)實(shí)的人間聯(lián)想；不是可以使人產(chǎn)生某種恐懼感的異常空曠的內(nèi)部空間，而是平易的，非常接近日常生活的內(nèi)部空間組合；不是陰冷的石頭，而是暖和的木質(zhì)，等等，構(gòu)成中國建筑的藝術(shù)特征。在中國建筑的空間意識(shí)中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實(shí)用的觀念情調(diào)。正和中國繪畫理論所說，山水畫有”可望”“可游”“可居“種種，但“可游”“可居”勝過“可望”“可行”(見第九章)。中國建筑也同樣體現(xiàn)了這一精神。即是說，它不重在強(qiáng)烈的刺激或認(rèn)識(shí)，而重在生活情調(diào)的感染熏陶，它不是一禮拜才去一次的靈魂洗滌之處，而是能夠經(jīng)常瞻仰或居住的生活場所。在這里，建筑的平面鋪開的有機(jī)群體，實(shí)際已把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間進(jìn)程，就是說，不是像哥特式教堂那樣，人們突然一下被扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)。相反，中國建筑的平面縱深空間，使人慢慢游歷在一個(gè)復(fù)雜多樣樓臺(tái)亭閣的不斷進(jìn)程中，感受到生活的安適和對(duì)環(huán)境的和諧。瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫游的時(shí)間歷程。實(shí)用的、入世的、理智的、歷史的因素在這里占著明顯的優(yōu)勢，從而排斥了反理性的迷狂意識(shí)。正是這種意識(shí)構(gòu)成許多宗教建筑的審美基本特征。

? ? ? ?中國的這種理性精神還表現(xiàn)在建筑物嚴(yán)格對(duì)稱結(jié)構(gòu)上，以展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正、井井有條(理性)。所以，就單個(gè)建筑來說，比起基督教、伊斯蘭教和佛教建筑來，它確乎相對(duì)低矮，比較平淡，應(yīng)該承認(rèn)遜色一籌。但就整體建筑群說，它卻結(jié)構(gòu)方正，逶迤交錯(cuò)，氣勢雄渾。它不是以單個(gè)建筑物的體狀形貌，而是以整體建筑群的結(jié)構(gòu)布局、制約配合而取勝。非常簡單的基本單位卻組成了復(fù)雜的群體結(jié)構(gòu)，形成在嚴(yán)格對(duì)稱中仍有變化，在多樣變化中又保持統(tǒng)一的風(fēng)貌。即使像萬里長城[圖版15]，雖然不可能有任何嚴(yán)格對(duì)稱之可言，但它的每段體制則是完全雷同的。它盤纏萬里，雖不算高大卻連綿于群山峻嶺之巔，像一條無盡的龍蛇在作永恒的飛舞。它在空間上的連續(xù)本身即展示了時(shí)間中的綿延，成了我們民族的偉大活力的象征。

? ? ? ?這種本質(zhì)上是時(shí)間進(jìn)程的流動(dòng)美，在個(gè)體建筑物的空間形式上，也同樣表現(xiàn)出來，這方面又顯出線的藝術(shù)特征，因?yàn)樗峭ㄟ^線來做到這一點(diǎn)的。中國木結(jié)構(gòu)建筑的屋頂形狀和裝飾，占有重要地位，屋頂?shù)那€，向上微翹的飛檐(漢以后)，使這個(gè)本應(yīng)是異常沉重的往下壓的大帽[圖版13]，反而隨著線的曲折，顯出向上挺舉的飛動(dòng)輕快，配以寬厚的正身和闊大的臺(tái)基，使整個(gè)建筑安定踏實(shí)而毫無頭重腳輕之感，體現(xiàn)出一種情理協(xié)調(diào)、舒適實(shí)用、有鮮明節(jié)奏感的效果，而不同于歐洲或伊斯蘭以及印度建筑。就是由印度傳來的宗教性質(zhì)的寶塔，正如同傳來的雕塑壁畫一樣(見第六章)，也終于中國化了。它不再是體積的任意堆積而繁復(fù)重累，也不是垂直一線上下同大，而表現(xiàn)為一級(jí)一級(jí)的異常明朗的數(shù)學(xué)整數(shù)式的節(jié)奏美。這使它便大不于同例如吳哥寺[圖版16]那種繁復(fù)堆積的美。如果拿相距不遠(yuǎn)的西安大小雁塔來比，就可以發(fā)現(xiàn)，大雁塔[圖版17]更典型地表現(xiàn)出中國式的寶塔的美。那節(jié)奏異常單純而分明的層次，那每個(gè)層次之間的疏朗的明顯的差異比例，與小雁塔[圖版17]各層次之間的差距小而近，上下渾如一體，不大相同。后者盡管也中國化了，但比較起來，恐怕更接近于異域的原本情調(diào)吧。同樣，如果拿1968年在北京發(fā)現(xiàn)的元代城門和人們熟悉的明代城門來比，這種民族建筑的藝術(shù)特征也很明顯。元代城門以其厚度薄而傾斜度略大的形象，便自然具有某種異國風(fēng)味，例如它似乎有點(diǎn)近于伊斯蘭的城門。明代城門和城墻(特別像南京城的城墻)則相反，它厚實(shí)直立而更顯雄渾。盡管這些都已是后代的發(fā)展，但基本線索仍要追溯到先秦理性精神。

? ? ? ?也由于是世間生活的宮殿建筑，供享受游樂而不只供崇拜頂禮之用，從先秦起，中國建筑便充滿了各種供人自由玩賞的精細(xì)的美術(shù)作品(繪畫、雕塑)?！墩撜Z》中有“山節(jié)藻稅"，"朽木不可雕也”，從漢賦中也可以看出當(dāng)時(shí)建筑中繪畫雕刻的繁富。斗拱、飛檐的講究，門、窗形式的自由和多樣，鮮艷色彩的極力追求，“金鋪玉戶”、“重軒鏤檻”、"雕梁畫棟”，是對(duì)它們的形容描述。延續(xù)到近代，也仍然如此。

? ? ? ?“庭院深深深幾許”。大概隨著晚期封建社會(huì)中經(jīng)濟(jì)生活和意識(shí)形態(tài)的變化，園林藝術(shù)日益發(fā)展。顯示威嚴(yán)莊重的宮殿建筑的嚴(yán)格的對(duì)稱性被打破，迂回曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標(biāo)的建筑美出現(xiàn)了?？臻g有暢通，有阻隔，變化無常，出人意料，可以引動(dòng)更多的想像和情感，“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。[圖版18]這種仍然是以整體有機(jī)布局為特點(diǎn)的園林建筑，卻表現(xiàn)著封建后期文人士大夫們更為自由的藝術(shù)觀念和審美理想。與山水畫的興起(見第九章)大有關(guān)系，它希求人間的環(huán)境與自然界更進(jìn)一步的聯(lián)系，它追求人為的場所自然化，盡可能與自然合為一體。它通過各種巧妙的“借景”、“虛實(shí)”的種種方式、技巧，使建筑群與自然山水的美溝通匯合起來，而形成一個(gè)更為自由也更為開闊的有機(jī)整體的美。連遠(yuǎn)方的山水也似乎被收進(jìn)在這人為的布局中，山光、云樹、帆影、江波都可以收入建筑之中，更不用說其中真實(shí)的小橋、流水、”稻香村”了。它們的浪漫風(fēng)味更濃了。但在中國古代文藝中，浪漫主義始終沒有太多越出古典理性的范圍，在建筑中，它們也仍然沒有離開平面鋪展的理性精神的基本線索，仍然是把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間過程；渲染表達(dá)的仍然是現(xiàn)實(shí)世間的生活意緒，而不是超越現(xiàn)實(shí)的宗教神秘。實(shí)際上，它是以玩賞的自由園林(道)來補(bǔ)足居住的整齊屋宇(儒)罷了。

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注釋：

[1]參見拙作；《孔子再評(píng)價(jià)》，《中國社會(huì)科學(xué)》1980年第2期。

[2]參閱普列漢諾夫：“可以給宗教下一個(gè)這樣的定義：宗教是觀念、情緒和活動(dòng)的相當(dāng)嚴(yán)整的體系。觀念是宗教的神話因素，情緒屬于宗教感情領(lǐng)城，而活動(dòng)則屬于宗教禮拜方面，換句話說，屬于宗教儀式方面。"(《論俄國的宗教探尋》，《普列漢諾夫哲學(xué)選集》第三卷3第63頁。)

[3]郭沫若：《青銅時(shí)代·公孫尼子與其音樂理論》。

[4]參閱朱自清：《詩言志辨》。

[5]參閱蒙文通文章，《學(xué)術(shù)月刊》，1962年第8期。

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