譯者：王晗

譯者按：這是日本亞文化研究學(xué)者宇野常寬于2012年撰寫的評論文章，全文共八節(jié)。本人將由刊登在Verge Studies in Global Asias的英文譯文，將其全部轉(zhuǎn)譯。

原文首發(fā)于游戲性寫實(shí)主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2、后擬象時(shí)代的ACGN，經(jīng)過整理與修正后發(fā)布于本專欄。

全文約16000字

日常與非日常的混雜

我想對2011年3月11日發(fā)生的東日本大地震進(jìn)行探討。地震對日本社會造成的損害是無法衡量的。顯然，除了許多人的犧牲之外，在接下來的幾年里，地震所導(dǎo)致的問題會在經(jīng)濟(jì)、能源政策以及其他方面顯現(xiàn)出來。此外，福島第一核電站的事故將繼續(xù)影響日本的國際形象。

然而，在東京的日本橋地區(qū)，人們對待這件事的方式完全不同。在這篇文章里，我評估了地震對我們內(nèi)心運(yùn)作的方式，也就是我們的想象力的影響。從國際的視角來看，這次地震似乎是日本自身的事務(wù)。這種認(rèn)知的結(jié)果是，從各種角度來看，這一事件都可以認(rèn)為是現(xiàn)代日本社會和文化的演變所導(dǎo)致的（類似于加拉帕戈斯群島上野生動物的獨(dú)立進(jìn)化）。在地震發(fā)生一年半之后，社會的狀況仍然不穩(wěn)定。媒體與出版一直處于混亂之中，因此，如果說日本前進(jìn)的方向依賴于文化事務(wù)的狀況，恐怕言之過早。與此相反，我認(rèn)為現(xiàn)代日本所處的“境況”的特征，會在這長達(dá)一年半的社會分裂中，以極端的方式暴露出來。人們的本性以及在和平時(shí)期所看不到的社會體制的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，會在危機(jī)時(shí)刻顯現(xiàn)，這樣的事情也并不罕見。以此類推，可以認(rèn)為，我們想象力的特征已經(jīng)在這個(gè)非同尋常的時(shí)期中鮮明地展現(xiàn)出來。

我不認(rèn)為這場地震改變了任何事。當(dāng)然，這場災(zāi)難在很多方面給日本人民和社會的命運(yùn)帶來了重大變化。然而，可以說，世界在這幾十年以來面臨的變化——換句話說，全球化與互聯(lián)網(wǎng)帶來的改變——并沒有被地震所消除。這是因?yàn)檫@種想法在概念上過于簡化：日本的地震可能會暴露出全球資本主義的本質(zhì)，但不可能推翻這個(gè)體制。我不想讓我的觀點(diǎn)被誤讀，我也并沒有暗示我們不應(yīng)當(dāng)重視這場地震。正是因?yàn)槲艺J(rèn)為這一點(diǎn)非常重要，所以我們不應(yīng)該將這場地震看作是全球變化的驅(qū)動力，而應(yīng)當(dāng)將其作為反映這個(gè)世界的體制與格局的契機(jī)。

地震發(fā)生之后，時(shí)任東京都副知事豬瀨直樹表示，支撐著日本幾十年富足而安全的消費(fèi)社會的“日?！币呀?jīng)結(jié)束了。確實(shí)，震后的日本已經(jīng)與日常隔絕，人們已經(jīng)聚成一體。面對地震造成的破壞，救援和重建成為日本公民心目中的一致理念，看起來他們將朝著一個(gè)偉大的目標(biāo)集合。例如，長期以來被認(rèn)為是“島宇宙”【1】的互聯(lián)網(wǎng)，在提供信息以及幫助受災(zāi)群眾上，在用戶之間表現(xiàn)出了驚人的公共性。甚至可以說，面對這種災(zāi)難性的情況，日本洋溢著一種不可避免的“改變”的氛圍。

然而，在地震發(fā)生幾周后，很明顯地，福島第一核電站事故成為了一個(gè)長期問題。一年半之后，日本，特別是首都地區(qū)，籠罩在在一種奇怪的緊張氛圍中，這昭示著日常的回歸。這種日常并沒有完全消失。我們的日常已經(jīng)恢復(fù)，但有些事物已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化，這一變化的象征是福島的核反應(yīng)堆。距離東京只有咫尺之遙的福島將會發(fā)生什么的這種不確定性，是一個(gè)將會持續(xù)五到十年，甚至更長的兩難問題。除了持續(xù)至今的余震之外，沒有任何爭議地，核電站的未來也與這種日常感混雜在了一起。

在首都地區(qū)，日常與非日常已經(jīng)融為一體。地震沒有創(chuàng)造出明顯的從日常到非日常的轉(zhuǎn)變的環(huán)境，而是營造了一種被潛藏在日常中的非日常所控制的情形。

毋庸置疑，東日本大地震是日本戰(zhàn)后最嚴(yán)重的災(zāi)難。但是，即使是地震的力量也沒有能夠完全摧毀這種日常感。這也許是我們想象力層面上的問題。隨著世界格局的變化，我們的想象力也讓我們預(yù)見到了某種個(gè)人的努力和知識將全部化為烏有的命運(yùn)與未來。

終結(jié)了的世界末日

在1995年東京地鐵的那次事件后，社會學(xué)家宮臺真司創(chuàng)造了“永無止境的日?！边@個(gè)詞來解釋這件事。

1980年代末存在著兩種“終結(jié)感”。

其一是“永無止境的日?！保ńKわらない日常），其二是“核戰(zhàn)爭后的共同性”（核戦爭後の共同性）。在1980年代前半，“永無止境的日?！钡母杏X在少女群體中十分盛行。在這種感覺下，生活不會有大的進(jìn)展，也不會有可怕的毀滅。如同《宇宙戰(zhàn)艦大和號》那樣的崇高意義是不可能出現(xiàn)的。如果這樣，那么我們需要做的就只是像在學(xué)校一樣地，以戲謔的態(tài)度度過每一天。作為這種情緒的表現(xiàn)，同樣也十分有可能作為對《宇宙戰(zhàn)艦大和號》的抵抗，高橋留美子在1979年開始創(chuàng)作《福星小子》。對在友引鎮(zhèn)（福星小子故事的背景）發(fā)生的那種無盡的日常劇的效仿，支撐起了早期漫畫市場。

但是，無盡的日常是難以忍受的。烏托邦同時(shí)也是反烏托邦：不受歡迎的人永遠(yuǎn)都不受歡迎，無趣的人永遠(yuǎn)都無趣，被欺負(fù)的孩子永遠(yuǎn)都被欺負(fù)。似乎在盛怒之中，1980年代后半出現(xiàn)了一種以少年為中心的“核戰(zhàn)爭后的共同性”幻想，一類在社會的余燼中進(jìn)行群體合作的故事——金屬青年沉溺于金屬樂MV中的后末日景象；核戰(zhàn)爭、超級智能、**和新興宗教充斥于大友克洋《AKIRA》里的游行中；宮崎駿的《風(fēng)之谷》描繪了一個(gè)充滿毒瘴的世界。在“永無止境的日?！敝胁豢赡艿竭_(dá)的“非日常的外部世界”被投射到了未來，我們才最終得以被允許在當(dāng)下活下去。對少女們，她們的外部世界是成為“重生的過去的勇士”，將自己投射到過去。之后東京地鐵事件發(fā)生了。（宮臺真司，1995）【2】

根據(jù)宮臺的說法，類似于宗教神話這樣的“最終決戰(zhàn)”的想象，為無法適應(yīng)安定與富足社會的懦弱個(gè)體提供了逃避的機(jī)會。隨著消費(fèi)社會的發(fā)展，這些爆炸性增長的描摹超自然的作品與動畫作品的社會功能，就大致總結(jié)為如此。

此外，作家鶴見濟(jì)在他于1993年出版的，引發(fā)了廣泛關(guān)注的《完全自殺手冊》的前言里，寫下了這樣一段話：

然而，世界末日并沒有到來。原子彈始終沒有爆炸，全面核戰(zhàn)爭的幻想也早已消失得無影無蹤。八零年代的革命家，徹底地體會到了挫折感。
最后大家終于明白，“最后一擊”是不可能實(shí)現(xiàn)的，二十二世紀(jì)一定會來（當(dāng)然，二十一世紀(jì)也即將來臨，因?yàn)椴粫兴^的世界大戰(zhàn)）。世界末日絕對不會出現(xiàn)。
（鶴見濟(jì)，1993）【3】

如此來說，隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，不會存在所謂的“最后一擊”來消滅日常，因此掩飾對于自我身份的不安的唯一手段就是在內(nèi)部加以調(diào)整。一般來說，這是一種毒品康復(fù)或者自助會所使用的手段，但是，在鶴見極端而不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C中，他將自殺也作為一種選擇。

自1970年代開始的富足而安定的消費(fèi)社會的副作用，是人們被賦予了一種不安的現(xiàn)代（后現(xiàn)代）的身份，無法找到世界（歷史、國家）存續(xù)的理由。以《風(fēng)之谷》、《北斗神拳》、《AKIRA》這些作品為代表的，從70年代持續(xù)到90年代的神秘學(xué)以及動畫的狂熱，就可以視為是克服這種不確定性的出路。

與此同時(shí)，這一時(shí)期出現(xiàn)的架空歷史題材的反類型作品獲得了廣泛的認(rèn)同，例如《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)》那樣的機(jī)器人動畫與《銀河英雄傳說》和《豹頭王傳說》那樣的幻想小說（在文學(xué)界，村上春樹在《且聽風(fēng)吟》中描寫了小說家哈特費(fèi)爾德的生活，在《1973年的彈子球》中記述了彈子球機(jī)的歷史，并將其作為某種架空歷史）。

在這里，我們可以說，“政治的季節(jié)”的結(jié)束與對宏大敘事的希望的失效一致，表現(xiàn)在對虛構(gòu)的消費(fèi)上。（社會學(xué)者大澤真幸分析了發(fā)起東京地鐵事件的那群信徒身上非常具有諷刺意味的一點(diǎn)，即他們總是沉浸于宗教神話和“最終決戰(zhàn)”類型的故事）

然而，如果反思日本國內(nèi)流行文化的歷史，就會發(fā)現(xiàn)，無論是最終決戰(zhàn)類型的故事還是戰(zhàn)爭史詩，在現(xiàn)在都沒有像以前那樣流行。宮臺認(rèn)為，自與東京地鐵事件發(fā)生的同一年播出的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》開始，只有那些探討自我意識問題的作品，換句話說，恢復(fù)男性氣質(zhì)的隱喻，能夠獲得流行。具有這種后EVA式的故事結(jié)構(gòu)的作品在網(wǎng)絡(luò)上被稱為“世界系”。

延續(xù)鶴見的觀點(diǎn)，我們可以確定，這些架空歷史作品并不是賦予讀者以虛假的意義的故事，而是作為其衍生作品材料的數(shù)據(jù)庫被消費(fèi)。以機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)為例來說明。在20世紀(jì)80年代的繁榮下，這部作品基于所謂虛構(gòu)的未來歷史（宇宙世紀(jì)），而當(dāng)時(shí)消費(fèi)者的態(tài)度則使得這部作品以描寫假想的自我實(shí)現(xiàn)為主。與之相反，當(dāng)今的高達(dá)愛好者們創(chuàng)作了基于虛構(gòu)的無數(shù)平行世界中的同人作品，他們對互聯(lián)網(wǎng)上愛好者之間的交流有著極大的興趣。在今天的日本，“最終決戰(zhàn)”和架空歷史已經(jīng)不再是年輕的御宅族所需要的。這個(gè)世界沒有賦予個(gè)體意義的這種說法，在當(dāng)今已經(jīng)失效。當(dāng)今，日常被視為對某種缺少了創(chuàng)造力的人類特質(zhì)的處罰，而想象力與非日常一同被視為已經(jīng)失效了的現(xiàn)代性（或前現(xiàn)代性）的特征。

這就是為什么即使“最終決戰(zhàn)”真的即將到來，世界也不會結(jié)束，日常也不會消失。

人們像虛構(gòu)作品一樣行動，不是因?yàn)樗嘈盘摌?gòu)是真實(shí)的，而是他假設(shè)其他人會把虛構(gòu)當(dāng)作真實(shí)。他絕不相信虛構(gòu)。他相信的不是自己，而是別人。在這里，自我意識被放在一邊，產(chǎn)生了一種諷刺性的逃避效果。人們的行動不是由他們相信的事物來引導(dǎo)的，而是由他們想象中的相信某些事物的人引導(dǎo)的。即使他們自己不相信虛構(gòu)，但如果他們將其他人視為信徒并采取相應(yīng)行動，他們實(shí)際上與信徒?jīng)]有區(qū)別。
（大澤真幸，2009）【4】

“日常系/空氣系”

即使在“那轟然一響”之后，世界也不會終結(jié)——那么，在這樣的世界里，人們對現(xiàn)實(shí)中地震的反應(yīng)是怎樣的？換句話說，這提出了我們?nèi)绾纬尸F(xiàn)這場災(zāi)難的問題。

這個(gè)問題的一部分答案可以在所謂“日常系”，也被稱為“空氣系”的流行，以及引起人們關(guān)注的御宅族的“圣地巡禮”中發(fā)掘。

“日常系”和“空氣系”是什么？這兩個(gè)詞語都在動漫愛好者的互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)中被廣泛使用，指的是一種特定的故事形式。由于這些是出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上的新詞，讓我們查閱維基百科獲取解釋。

空氣系，又稱日常系，是2000年代日本出現(xiàn)的詞語，從2006年開始在互聯(lián)網(wǎng)上廣為使用，主要指一些在內(nèi)容上以女性角色的瑣碎談話與日常生活為主題的動漫作品。

從實(shí)踐上來說，漫畫已經(jīng)成為支撐日本出版業(yè)的大型產(chǎn)業(yè)。這個(gè)產(chǎn)業(yè)的膨脹導(dǎo)致了流派的激增，并且在21世紀(jì)之后，人們都認(rèn)為單獨(dú)幾種漫畫的類型已經(jīng)不足以概括龐大的漫畫市場。在這種環(huán)境下，四格漫畫的突然興起成為了少數(shù)幾種較為明顯的變化之一。

萌系人設(shè)的爆炸性流行和隨后的持久，可以被某種性意味上的吸引力所解釋。這種風(fēng)格自20世紀(jì)90年代以來在四格漫畫中的使用，要?dú)w功于1999年東清彥的《阿滋漫畫大王》。該系列描繪了一群可愛的高中女生的無意義的日常冒險(xiǎn)，獲得了男性御宅消費(fèi)者的廣泛支持?！栋⒆搪嫶笸酢返某晒槠渌母衤嬩伷搅说缆罚@些漫畫以男性御宅消費(fèi)者為目標(biāo)，隨著2002年《Manga Time Kirara》的創(chuàng)刊，這一類型的漫畫作品蓬勃發(fā)展起來。雖然這些雜志本身已經(jīng)面臨衰落和?？睦Ь?，但在接下來的十年中，萌系漫畫穩(wěn)固地確立了自身的風(fēng)格。

毋庸置疑，萌系四格漫畫和日常系/空氣系不是一回事。然而，在為期十年的電視動畫主導(dǎo)的Media-Mix之后，越來越受男性御宅觀眾歡迎的萌系四格改編的電視動畫展現(xiàn)出了萌系四格和日常系/空氣系作品的繁榮。氷川へきる的《不可思議的教室》、美水鏡的《幸運(yùn)☆星》、蒼樹梅的《向陽素描》、kakifly的《輕音少女》，這些作品被像新房昭之和山本寬這樣的新銳演出家，或是SHAFT與京都動畫這樣的有影響力的動畫公司搬上熒幕，作為日本動畫節(jié)目的一部分而受到關(guān)注。此外，由于仍然是一個(gè)新詞，“日常系”或“空氣系”的定義尚不明確，但這些作品的標(biāo)題明顯具有日常系/空氣系的特征。這種特征是通過劃分性別界限而實(shí)現(xiàn)的。例如，雖然《阿滋漫畫大王》的故事發(fā)生在一所男女同校的高中，但其中大多數(shù)角色都是女學(xué)生，使得學(xué)校看起來像是一所女校。這些作品的另一個(gè)特征是缺乏目的性：盡管其中許多主要角色是中學(xué)生或高中生，然而像贏得社團(tuán)比賽或通過入學(xué)考試等目標(biāo)是缺席的。它們所描繪的是無盡的日常場景，從課后聊天到放學(xué)回家。換句話說，日常系/空氣系的敘事缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容。

當(dāng)人們注意到萌系作品，特別是其作為一類御宅文化產(chǎn)品的埃羅（音譯，參考埃羅芒阿老師）維度時(shí)，在日常系/空氣系作品迅速普及的過程中，最有趣的部分變得顯而易見。20世紀(jì)90年代后期出現(xiàn)的（埃羅）美少女游戲熱潮表明，之前對萌的演繹是利用了一個(gè)可以移情的，被故事女主角所愛的男性角色，從而為游戲玩家提供假想的愛的幸福。 因此，這些男性角色沒有明顯特征，他們的狀況與消費(fèi)者直接相關(guān)。作品會使用相當(dāng)多的方法來避免移情的失敗。然而，在日常系/空氣系作品中，像美少女游戲那樣的男性視角并不存在。

當(dāng)然，日常系/空氣系作品正在等同地，或者說更廣泛地，與早期萌系作品一樣被視為埃羅作品來消費(fèi)，許多創(chuàng)作者都在積極而主動地追求這種效果——換句話說，通過將這種類型與萌等同起來，對這種幸福的追求的結(jié)果最終將是通過消費(fèi)者的眼睛所看到的，男性角色的缺席。這種男性角色的缺席自然而然地與故事性的消除相互重疊。

一般而言，日常系/空氣系作品中的萌系/美少女角色并不會與愛情牽扯上關(guān)系，因?yàn)檫@會充實(shí)故事性，并帶來與日常生活的分隔。出于這個(gè)原因，愛情被有意排除在對日常系/空氣系中，漫無目的的日常生活的幸福的追求中。

那么，為什么日本國內(nèi)的御宅文化產(chǎn)生了這樣的變化呢？

從日本的交流環(huán)境的改變中，我們可以找到一條線索。

讓我們考慮一下發(fā)送手機(jī)電子郵件或刷twitter這樣的事。我們發(fā)送諸如“我餓了”或者“今天很冷”這樣的信息，但是，我們的意圖并不是把信息傳遞給收件人。當(dāng)收件人回復(fù)“我也餓了”或“真冷，是吧？”這樣的信息時(shí)，我們最關(guān)注的并不是信息的內(nèi)容，而是收件人正在關(guān)注自己這樣一種事實(shí)。在這種情況下，獲取關(guān)注本身成為了交流的目的——社會學(xué)家北田曉大將其稱之為“關(guān)聯(lián)的社會性”（繋がりの社會性）。

如前所述，日常系/空氣系作品描繪的不是比賽的勝利，也不是與我們崇拜的人在一起，而只是在回家的路上的小憩與房間里的交談，在其中，消費(fèi)者發(fā)掘了一種理想化的“青春”觀念。這表明，我們可以在對虛構(gòu)故事的欲望中發(fā)現(xiàn)這種“關(guān)聯(lián)的社會性”。這些男性消費(fèi)者所尋求的是一個(gè)充滿社會性的理想化的空間。換句話說，并不是從青春中所得到的某些東西，而是青春本身，比如社團(tuán)活動以及與朋友共度的時(shí)光，成為了描繪青春的目的。

數(shù)據(jù)庫與圣地巡禮

日常系/空氣系作品受到歡迎的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可能是基于2001年谷川流開始創(chuàng)作的輕小說的，2006年的電視動畫《涼宮春日的憂郁》。這個(gè)系列講述了春日，一名蔑視現(xiàn)實(shí)生活，認(rèn)為其很無聊的高中生的故事，而這被視為對1970—1990年代的自我實(shí)現(xiàn)的故事的完全背離。換句話說，富足而又令人生厭的消費(fèi)社會（日常）和激動人心的歷史/最終決戰(zhàn)（非日常）的對立被納入了這個(gè)故事。為了逃避她單調(diào)乏味的日常生活，春日成立了SOS團(tuán)，尋找外星人、未來人和超能力者。然而，在第一卷中，實(shí)際上春日自己才是神，而SOS團(tuán)的成員——真正的外星人、未來人和超能力者——聚集在一起觀測著主角春日。然而，春日并沒有注意到她的力量與她朋友們的真實(shí)身份，而是在“無趣”的合宿、自制電影和棒球中找到樂趣，甚至對一名男同學(xué)（阿虛）產(chǎn)生了興趣。

目前，這一系列尚未完結(jié)，谷川對此事的立場與我們無關(guān)。重要的是，盡管春日厭倦了現(xiàn)實(shí)，但她仍在現(xiàn)實(shí)世界中盡情享受樂趣。前者是作品的世界系維度，后者是日常系/空氣系維度。

與一開始的作品相比，2006年之后的動畫更關(guān)注后者。更加確切地說，我們可以認(rèn)為，在前文中提到的愛好者的同人創(chuàng)作中，后者被更廣泛地采用。舉一個(gè)具體例子，《涼宮春日的憂郁》這部作品的ED，《晴天好心情》，已成為這部動畫的最主要的衍生作品。ED中的舞蹈，俗稱為“春日舞”，取材于真人偶像組合“Berry 工房”的MV。與原作小說一樣，歌曲歌詞的魅力源于上述兩者，但是，正是這種獨(dú)特的舞蹈帶來了網(wǎng)絡(luò)愛好者的同人作品的繁榮。這些被稱為MAD的作品將Cosplay文化和同人舞蹈結(jié)合到了一起。隨著上傳這類作品的創(chuàng)作者的增多，視頻網(wǎng)站上出現(xiàn)了叫做“嘗試跳跳看”（踴ってみた）的標(biāo)簽。通過將虛構(gòu)作為享受現(xiàn)實(shí)的工具，一種新的娛樂活動形式誕生，一種新的體裁被創(chuàng)造出來——在作品中，角色并沒有發(fā)揮編織新的架空歷史的作用，而最終成為了現(xiàn)實(shí)中“此時(shí)，此地”的擴(kuò)張。

繼《涼宮春日的憂郁》之后，京都動畫又制作了廣受贊譽(yù)的《幸運(yùn)☆星》。作為日常系/空氣系的代表作品，《幸運(yùn)☆星》描繪了高中女生漫無目的的生活，并帶有一些喜劇元素。愛情和競賽等目標(biāo)缺席，并且，該系列專注于描寫角色之間的理想化交流形式。此外，由于該作品拒絕將自己定位在描寫愛情和家庭結(jié)構(gòu)的主題上，因此故事的焦點(diǎn)集中排除了愛情的同性組成的小團(tuán)體中?！栋⒆搪嫶笸酢吩?999年播出之后，相對萌系四格漫畫中的其他子類型，日常系/空氣系并沒有獲得中心地位。然而，《涼宮春日的憂郁》和《幸運(yùn)☆星》鞏固了這一類型，并且這兩部作品中的角色成為了許多二次創(chuàng)作的對象。

此外，狂熱的動畫愛好者對在《幸運(yùn)☆星》和《輕音少女》中作為取景地的京都和埼玉縣久喜市的“圣地巡禮”，也引起了當(dāng)?shù)卣淖⒁?，希望能拉動?dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展。由于作品的背景幾乎完美地再現(xiàn)了取景地的城市景觀，例如埼玉縣的鷲宮町和幸手市等，愛好者們在這些地方進(jìn)行名為“圣地巡禮”的休閑旅行，以另一種方式“觀看”這些作品。然而，這種休閑旅行是互聯(lián)網(wǎng)繁榮的結(jié)果，并且地方政府也試圖利用這些“圣地巡禮”，將其納入城鎮(zhèn)振興戰(zhàn)略。不用說，愛好者們的這種行為并不罕見。但是，在過去幾年中，動畫引發(fā)的這種“圣地巡禮熱潮”的規(guī)模和性質(zhì)，值得特別提及。

《幸運(yùn)☆星》需要作以進(jìn)一步解釋。作為一部充滿了對御宅流行文化的諷喻的作品，《幸運(yùn)☆星》中的戲仿元素起到了引導(dǎo)某種純凈的日常系/空氣系敘事的作用。正是由于角色之間的直接而理想化的人際關(guān)系呈現(xiàn)出了一種與日常系/空氣系作品中描繪的和諧與愉快的存在所完全不同的互動可能，因此《幸運(yùn)☆星》才會成為流行文化的標(biāo)桿。該作品并不是創(chuàng)造一個(gè)沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的故事，而是以流行文化為為敘述對象，以創(chuàng)造一種不同的娛樂形式。使用御宅文化“數(shù)據(jù)庫”既是創(chuàng)作者采取的一種方法，更是進(jìn)行“圣地巡禮”的消費(fèi)者的一種行動。普通的城鎮(zhèn)景觀以“數(shù)據(jù)庫”的一部分的樣貌出現(xiàn)（特別是《幸運(yùn)☆星》），從而成為了“圣地”，無論這個(gè)地域的歷史是怎樣的，與觀眾的關(guān)系如何。

乍一看，這不是一個(gè)反?，F(xiàn)象。然而，我們可以說，其中對虛構(gòu)的的使用是顯而易見的。從引領(lǐng)消費(fèi)者去“遠(yuǎn)離這里的某處”的某些東西，到帶領(lǐng)消費(fèi)者回到“此時(shí)，此地”的那些事物，該系列的相關(guān)漫畫，動畫，游戲等等中出現(xiàn)的《幸運(yùn)☆星》的角色，為日常生活帶來了一抹亮色。以類似的方式，現(xiàn)今的消費(fèi)者也在使用角色，來為自己的日常生活增光添彩。

增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)與網(wǎng)絡(luò)化

消費(fèi)者們越來越多地將個(gè)人歷史和流行文化（虛構(gòu)的歷史）歸結(jié)于某個(gè)地點(diǎn)，這種現(xiàn)象將他們從真實(shí)的歷史中分隔開來，消費(fèi)者在對“圣地”進(jìn)行巡禮的道路上才賦予了它們意義。這一切的源頭是現(xiàn)實(shí)元素的虛構(gòu)化。那些旨在將無趣的房屋與車站變成圣地的故事，揭示了我們當(dāng)前如何理解敘事這一點(diǎn)。

與那些賦予個(gè)人意義的替代現(xiàn)實(shí)性的故事，以及試圖重建現(xiàn)代社會的架空歷史、“最終決戰(zhàn)”式的故事相比，在當(dāng)代流行文化中，當(dāng)前的“圣地巡禮”和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）是消費(fèi)的對象。

“從虛擬現(xiàn)實(shí)到增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”一詞代表了過去十年中數(shù)字媒體趨勢的變化，并應(yīng)用于很多領(lǐng)域——在20世紀(jì)90年代，虛擬現(xiàn)實(shí)提供的“第二人生”（換句話說，由計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)）被認(rèn)為是計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展的方向。然而，在過去的十多年中，隨著當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，所謂“世界照相機(jī)”（Sekai Kamera）【5】介入了我們的生活空間，通過增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，使我們的部分現(xiàn)實(shí)成為虛構(gòu)。

可以認(rèn)為，從虛擬現(xiàn)實(shí)到增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變已經(jīng)完成了一半，有不少現(xiàn)成的例子。除了上述的圣地巡禮之外，人們還可以通過筆名在社交媒體網(wǎng)站上進(jìn)行操作。這是在溝通中牢固地建立起來的類似cosplay的文化的證據(jù)。我們甚至在沒有意識到的情況下，已經(jīng)開始期待我們的幻想處于“此時(shí)此地”，而不是“不在這里，而在別處”。

最具決定性的轉(zhuǎn)變是游戲主機(jī)的發(fā)展趨勢——從20世紀(jì)80年代到90年代，以角色扮演游戲?yàn)橹行牡娜毡居螒驑I(yè)取得了長足的進(jìn)步。當(dāng)時(shí)電子游戲的主要特點(diǎn)是它們是講故事的容器。從《勇者斗惡龍》系列到《最終幻想》系列，許多角色扮演游戲都展現(xiàn)了中世紀(jì)歐洲背景下的幻想，彌補(bǔ)了虛擬現(xiàn)實(shí)下缺少的故事。在對西方文化甚是陌生的日本，這樣的幻想充實(shí)了戰(zhàn)后年輕人缺失的夢想：“不在這里，而在別處”。

然而，自新世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)和其他技術(shù)的擴(kuò)散，新溝通環(huán)境的建設(shè)已經(jīng)造成了電子游戲發(fā)展趨勢的巨大轉(zhuǎn)變。

其結(jié)果是，便攜式游戲，自口袋妖怪系列首次亮相以來，一直在穩(wěn)步增長，而這是高度依賴于國內(nèi)溝通環(huán)境的。其中的兩個(gè)代表性系列，是之前提到的口袋妖怪，還有怪物獵人。這些游戲中嵌入了另外一個(gè)游戲：在口袋妖怪中，玩家交易他們收集到的怪物并進(jìn)行戰(zhàn)斗；在怪物獵人中，玩家通過合作模式參與團(tuán)隊(duì)管理。換句話說，通過引入人物、故事和系統(tǒng)，這些作品嘗試著“游戲化”（虛構(gòu)化）日常生活所需的人際關(guān)系。事實(shí)上，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)般的想象力在這里起作用。無論是午餐時(shí)間的教室還是放學(xué)后的快餐店，都已成為訓(xùn)練師和隊(duì)伍的競技場。

在上述社交導(dǎo)向類型的游戲中，2000年代消費(fèi)游戲行業(yè)的增長最為顯著，同時(shí)對這一類型游戲的依賴也大幅度增加。最具象征意義的是《勇者斗惡龍IX》，這個(gè)系列中的最新一作，如此受歡迎的原因：玩家可以使用“擦身而過”連線功能來與朋友交換角色，取得各種“藏寶圖”。在這時(shí)，如果沒有基于網(wǎng)絡(luò)的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，RPG般的虛擬現(xiàn)實(shí)也就不可能存在。此外，社交游戲《怪盜羅伊爾》和《陽光農(nóng)場》已經(jīng)被作為用于促進(jìn)交流的社交導(dǎo)向游戲引進(jìn)，并獲得了很不錯(cuò)的反響。這些社交游戲?qū)目诖趾碗S后游戲中獲得的經(jīng)驗(yàn)用于激發(fā)各自社區(qū)內(nèi)的溝通。

這些現(xiàn)象與我們接受的敘事想象力的變化有關(guān)。我們已經(jīng)不需要編織一種“不在這里，而在別處”的想象力，而需要一種擴(kuò)展“此時(shí)此地”的想象力。

考慮到這一點(diǎn)，我們終于可以探討我們?nèi)绾螒?yīng)對這場前所未有的地震的問題了。作為人類，我們?nèi)绻丛胂蟮侥臣?，那么我們自然無法去對待它。這是一場巨大的，壓倒性的社會動蕩，就像命運(yùn)一樣，超出了我們的控制。

因此，即使是地震那樣的事，也會被當(dāng)作虛構(gòu)的故事，或者說，正因?yàn)檫@是地震，才會被當(dāng)作虛構(gòu)的故事。出于這個(gè)原因，豬瀨直樹將此表達(dá)為“日常的終結(jié)”。然而，在首都地區(qū)，實(shí)際上并沒有出現(xiàn)“日常的終結(jié)”。即使是在“最后一擊”后， 世界——以及虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展——也并沒有隨之到來。生活在首都地區(qū)的人們接下來所面臨的，是日常（非故事性）和非日常（故事性）的混合——換言之，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展。

目前，這種奇怪的緊張感作為增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)方面，仍然存在于首都地區(qū)。我們對待增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的想象力正基于此。地震暴露了我們這個(gè)世界的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性的結(jié)構(gòu)。

想象力對體制的支配

現(xiàn)在，我想回到地震和想象力之間的關(guān)系上。

增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)式的現(xiàn)象力的興起，是我們與虛構(gòu)的關(guān)系在當(dāng)今的變化所帶來的。反過來說，地震與核事故暴露了這種新的關(guān)系。人們暴露在強(qiáng)大的自然力量之中，從而將注意力轉(zhuǎn)移到世界的體制上。這不是地震或事故改變了什么的問題，而是它們?nèi)绾渭訌?qiáng)現(xiàn)有的聯(lián)系的問題。

讓我們回憶一下村上春樹在2009年在耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上的演講，他用雞蛋和墻進(jìn)行類比：

有一句話請?jiān)试S我說出來，一句個(gè)人性質(zhì)的話。這句話在我寫小說時(shí)總在我腦袋里揮之不去。它并非寫在紙上貼在墻壁，而是刻于我的腦壁。那是這樣一句話：
假如這里有堅(jiān)固的高墻和撞墻破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。
是的，無論高墻多么正確和雞蛋多么錯(cuò)誤，我也還是站在雞蛋一邊。正確不正確是由別人決定的，或是由時(shí)間和歷史決定的。假如小說家站在高墻一邊寫作——不管出于何種理由——那個(gè)作家又有多大價(jià)值呢？
那么，這一隱喻到底意味什么呢？在某種情況下它是簡單明了的。轟炸機(jī)、坦克、火箭、白燐彈、機(jī)關(guān)槍是堅(jiān)硬的高墻。被其摧毀、燒毀、擊穿的非武裝平民是雞蛋。這是這一隱喻的一個(gè)含義。
但不僅僅是這個(gè)，還有更深的含義。請這樣設(shè)想好了：我們每一個(gè)人都或多或少分別是一個(gè)雞蛋，是具有無可替代的靈魂和包攏它的脆弱外殼的雞蛋。我是，你們也是。再假如我們或多或少面對之于每一個(gè)人的堅(jiān)硬的高墻。高墻有個(gè)名稱，叫作體制（System）。體制本應(yīng)是保護(hù)我們的，而它有時(shí)候卻自行其是地殺害我們和讓我們殺人，冷酷地、高效地、而且系統(tǒng)性地（Systematiclly）。

正如村上所說，“墻”是世界的結(jié)構(gòu)，“蛋”是個(gè)體。在這里，“墻”是一個(gè)代表“體制”的修辭格，考慮到耶路撒冷獎(jiǎng)的政治色彩，人們可能會認(rèn)為這意味著國家的權(quán)力。然而，根據(jù)他在獲獎(jiǎng)之后立即出版的小說《1Q84》，這個(gè)等同于墻的體制實(shí)際上可能是民族國家之外的東西。

在《1Q84》中，讀者見到了“小人物”的概念，這是村上創(chuàng)造的新詞，并且部分援引于喬治·奧威爾《1984》中的“老大哥”。（更準(zhǔn)確地說，這個(gè)詞取自蒂姆·奧布萊恩的《七月，七月》）

奧威爾的小說呈現(xiàn)出對統(tǒng)制主義的反烏托邦式諷刺，以老大哥為代表，是現(xiàn)代民族國家及其權(quán)力的象征。在村上的書的前兩章中，“小人物”象征著現(xiàn)代的暴力。在《1Q84》的“老大哥已經(jīng)沒有戲了”這一章中，很難認(rèn)為村上將“墻”或體制產(chǎn)生的暴力映射在民族國家一般的老大哥上。反之，村上在接受耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)談到的“墻”和“體制”，就像是在思想沖突的時(shí)代出現(xiàn)的奇怪的“小人物”。

“墻”早已成為一個(gè)神秘的符號，但不能用語言表達(dá)。它的存在甚至可能看起來是不真實(shí)的。它的神話充滿了歷史，或者人們的集體記憶，并且在某些條件下它開始展示它的力量。令它激活的特殊條件甚至可以是不可見的因素，比如禽流感，甚至可能是我們內(nèi)心中的某些簡單事物。
（讀賣新聞，2009）

“墻”和“體制”這樣的“小人物”是村上對地震的古老隱喻。他在1995年阪神大地震后創(chuàng)作的系列小說《地震之后》就是一個(gè)例子。尤其令人感興趣的是蚯蚓君，在《青蛙君救東京》中出現(xiàn)的一個(gè)角色。蚯蚓君，一個(gè)藏在東京下的怪物，不時(shí)顫抖，引起大規(guī)模的地震。這樣做或許沒有理由，然而，值得懷疑的是，蚯蚓君是否真正具有個(gè)性。蚯蚓君的存在是村上春樹自20世紀(jì)80年代以來所嘗試描寫的新的暴力和邪惡的一部分?！秾ぱ蛎半U(xiǎn)記》中的羊、《世界盡頭與冷酷仙境》中的夜鬼、《電視人》中的電視人：村上的小說中的這些角色不同于老大哥的宏大敘事（一個(gè)男性虛擬角色，作為民族國家的類比），而一直在摸索新時(shí)代的“墻”。另外，他的小說中出現(xiàn)的新的罪惡都是抽象的，沒有任何具體的形式。我們也可以把蚯蚓君置于這條始于羊，延伸至“小人物”的譜系中來看待。

這種新的“墻”、“制度”和邪惡都被疊加在一個(gè)高度發(fā)達(dá)的資本主義形象上。這三者均與老大哥的形象代表的現(xiàn)代民族國家（或統(tǒng)制主義）形成鮮明對比。結(jié)果是，每個(gè)人都沒有自己的個(gè)性或思想，它們表現(xiàn)為無形的存在。此外，在我們內(nèi)心里就存在像邪惡一般的的“小人物”。外部世界并不是由“不在這里，而在別處”所定義的存在，而是一種駐留在“此時(shí)此地”的力量。這就是今天的“墻”、“體制”、“小人物”的罪惡。

我的看法是，核反應(yīng)堆為我們喚起“小人物”的力量。這些位于福島，我們的世界，我們的生活空間的反應(yīng)堆，一直支撐著消費(fèi)文化，本身也成為富足的消費(fèi)文化之一。這也許符合村上春樹從20世紀(jì)80年代起就在描繪的新的“邪惡”和“暴力”。

雖然這是我們自己創(chuàng)造的東西，但它也越來越無法被掌控，超出了我們的控制能力。就像蚯蚓君一樣，它棲息在我們的世界里，是一種奇怪的存在，沒有自己的思維，也不能講述自己的故事，但擁有足夠的力量來塑造我們的生活?？梢哉f，福島的反應(yīng)堆是村上描寫了三十年的新的“墻”和“邪惡”的象征。

換句話說，在第二次世界大戰(zhàn)中落下的原子彈代表了一面古老的，像老大哥一樣的的“墻”。相比之下，福島的反應(yīng)堆象征著老大哥的死亡與一面新的，類似于“小人物”的“墻”的誕生。

受到1954年第五福龍丸事件（日本漁民和他們的捕獲物遭受到了氫彈試爆所釋放的大量輻射）的啟發(fā)，圓谷英二創(chuàng)造了電影《哥斯拉》系列。就其表現(xiàn)出的擴(kuò)展到世界各地的老大哥式的圖景與其體系而言，可以說哥斯拉是源于其創(chuàng)作者的想象力的日本當(dāng)代文化景觀的產(chǎn)物。肉眼看不見的力量和體系在此時(shí)變得顯而易見。

也許村上春樹對創(chuàng)造力的發(fā)揮很像他以前的圓谷。在老大哥死后，村上的小說一直在試圖給“小人物”式的世界的力量和體系提供一些形式。因此，在福島核電站設(shè)施已經(jīng)出現(xiàn)的今天，反應(yīng)堆已經(jīng)超越了村上作品描繪的那種抽象的力量，并且正在變得越來越具體。無法適應(yīng)偽個(gè)體的成就，不是出現(xiàn)在世界外部而是在世界內(nèi)部，這種對龐大的機(jī)器的失控所產(chǎn)生的驚詫感，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了這個(gè)世界的“小人物”的構(gòu)成部分。

2011年6月9日，村上在西班牙加泰羅尼亞舉行了題為“不切實(shí)際的夢想家”的演講，提到了福島的核事故，批評日本為實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效率而支持核能。很明顯，村上春樹越來越多地將自己的文學(xué)想象力與象征著核能的“現(xiàn)代的無形的暴力”相對立，而這種暴力是通過將市場與效率等同起來實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)前已經(jīng)不再被定義為從“老大哥”到“小人物”的過渡，而是“小人物”已經(jīng)開始呈現(xiàn)出實(shí)體形態(tài)的那一刻。

怪獸的謝幕

在這種情況下，震后敘事和想象力中最大的問題自然而然地出現(xiàn)了：在21世紀(jì)，創(chuàng)作對“墻”與“蛋”之間的這種新關(guān)系的探索，以及它的形象化。

換句話來說，我們所尋求的是對村上春樹無意中認(rèn)識到的的“小人物式的新的暴力”的形象，以及某個(gè)已經(jīng)無法作為民族國家的寓言的新的怪獸的控制。

讓我們考慮一下，拿1995年開始的平成加美拉三部曲做個(gè)例子。這個(gè)系列則嘗試對怪獸背后的民族國家的寓意做出更新。具體些來說，加美拉既不是正義的怪獸，也不是邪惡的象征。 他所體現(xiàn)的是地球自身的支持機(jī)制，相當(dāng)于行星的白血球。當(dāng)外星生物入侵地球，開始傷害生命和地球生態(tài)的時(shí)候，作為防御機(jī)制的加美拉的任務(wù)就是去驅(qū)趕與打敗這些生物。很明顯，加美拉并不是人類的盟友，但也不是敵人。而在加美拉的平成系列三部曲中，講述的就是自衛(wèi)隊(duì)與科學(xué)家們面對這一機(jī)制的英勇行動。

伊藤和典，加美拉系列的編劇之一，模仿著《機(jī)動警察》系列所要對抗的的不明晰的邪惡的意識形態(tài)，描繪著角色們?yōu)榱舜蠖鄶?shù)人的利益而自我犧牲的行為。其結(jié)果是，這個(gè)系列中的怪物不是國家的替身，而是外界環(huán)境的寓言。

然而，平成加美拉三部曲并沒有清楚地表達(dá)出這個(gè)概念。拿第二部加美拉（《加美拉2 雷基歐襲來》）來說，加美拉阻止了宇宙怪獸雷基歐，一個(gè)可以復(fù)制地球動物與植物特征的生物，加美拉似乎感受到了它會對于地球生態(tài)造成威脅，于是開始了與雷基歐之間的戰(zhàn)斗，直到自己死去。而那些人類角色，則可以通過“祈禱”，來重新給予加美拉以生機(jī)與力量，來幫助他重新開始對抗雷基歐。而在這個(gè)過程中，加美拉又變成了代表國家與軍隊(duì)的符號。

再次澄清一點(diǎn)，加美拉是從地球上清除外來物種的自我維護(hù)系統(tǒng)，而絕對不是人類的盟友，這是這個(gè)系列理應(yīng)一直堅(jiān)持的理念。因?yàn)榧用览瓘奈磳θ祟惖母星榕c愿望產(chǎn)生反應(yīng)，它帶來了把“墻”符號化，將怪獸的形象作為除了民族國家以外的其他體制的象征的可能性。

也許這一系列的創(chuàng)作者無法堅(jiān)信新世界的到來。也許我們看到了與村上春樹同樣類型的失敗。

然而在今年，2012年，在我們的世界的邊緣，或者不如說就在世界的內(nèi)部，福島核電站的核反應(yīng)堆顯然已經(jīng)成為了一面我們生活中需要面對的新的“墻”。

這些事物不在我們的世界之外，而存在于世界內(nèi)部。我們創(chuàng)造出來的東西同時(shí)也能夠殺死我們，甚至也超出了我們自己的控制。沒有人情味的，沒有故事性的，不是像老大哥那樣的，而是像“小人物”一樣的這樣一面墻，正呈現(xiàn)在我們的面前。而這次大地震則把新的世界體制直接加以具象化。

我們?nèi)绾纬尸F(xiàn)“宏大反敘事”

那么，滲透進(jìn)本土流行文化的想象力是如何描繪“墻”與“小人物”的時(shí)代的呢？

讓我們從幾個(gè)世界系作品的例子出發(fā)，例如《最終兵器彼女》，《星之聲》，《伊里野的天空、UFO的夏天》。在這些世界系的代表作中，一個(gè)具有母性特質(zhì)的女主角給予男主角以無條件而明確的接納。一般來說，這些女主角肩負(fù)的是世界的命運(yùn)。男主角被掌控世界命運(yùn)的女主角愛著，從而間接地對世界負(fù)起責(zé)任。

我已經(jīng)提到了，現(xiàn)代民族國家呈現(xiàn)出一種“偽陽剛”的身份氣質(zhì)。正是由于這個(gè)原因，奧威爾才會使用老大哥的隱喻。同理，二戰(zhàn)中的失敗導(dǎo)致日本被描繪成為了一個(gè)“迷失于現(xiàn)代性”的人（或者借用麥克阿瑟的話，“十二歲的孩子”），但正是這種精神創(chuàng)傷培養(yǎng)出了創(chuàng)造力，為批評開辟了空間。

有鑒于此，“世界系”沒有通過寓言性角色來表達(dá)對世界體系的認(rèn)知。作為一名獨(dú)立的男性近代個(gè)體，對通向成熟主體的道路的信任與對世界的責(zé)任，兩者一起隨著老大哥一同消亡。與此同時(shí)，世界系類型的想象力沒有選擇描繪成熟的男性近代主體，而是描繪被像母親一般的，與世界命運(yùn)息息相關(guān)的女性角色所接納的主角。通過這種接納，男性角色可以嘗試著間接承擔(dān)起對世界的責(zé)任。

更早些時(shí)候我提及過，世界系這一類型強(qiáng)烈依賴于結(jié)構(gòu)化的性別偏見。然而在這里，我想重申，世界系作品并不是拋棄對現(xiàn)代社會體系，或者說對老大哥所處的時(shí)代的描寫，而是基于對某個(gè)不平等的體系的虛假的支持?！笆澜缦怠辈]有直接描寫老大哥，而是一種利用“偉大的母親”，尋求將“墻”寓言化的想象形式。

同時(shí)，我還想探討一下2000年代的大逃殺系作品，一個(gè)在當(dāng)代敘事想象力中意義深遠(yuǎn)的存在。為了作以具體解釋，我引用我本人寫作的《零零年代的想象力》：以《大逃殺》、《死亡筆記》、《假面騎士龍騎》為代表的這類作品并不是男性或女性角色交織出的宏大敘事，而可以理解為運(yùn)行在嚴(yán)酷無情的系統(tǒng)與明確的規(guī)則下的游戲。游戲的玩家是完全平等的，他們之間的戰(zhàn)斗本身就是描寫的對象。（宇野常寬，2008）【6】每個(gè)角色都作為游戲中的一個(gè)玩家存在，他們中誰的力量都沒有強(qiáng)過其他玩家。然而，那些對游戲的本質(zhì)敏感的玩家會操縱并改寫規(guī)則。

這些作品代表了某種“戰(zhàn)斗風(fēng)格”，就像在戰(zhàn)后的《少年Jump》中出現(xiàn)的教養(yǎng)小說類型的敘事風(fēng)格一樣。與之前的那種年輕的主人公通過個(gè)人努力“升級”，通過擊敗越來越強(qiáng)大的敵人來成長的情節(jié)設(shè)置相比，這種新敘事風(fēng)格下的角色往往具有外部賦予的能力，通過運(yùn)用自己的能力來擊敗對手的計(jì)劃，從而以智取勝。

需要記住的關(guān)鍵一點(diǎn)，是我們將這些作品作以類比的“游戲”的本質(zhì)。也許是因?yàn)椤洞筇託ⅰ返膹?qiáng)烈印象，這里討論的游戲看起來像是一個(gè)零和游戲。然而，這一概念與實(shí)際情況相差甚遠(yuǎn)。

就像《死亡筆記》和《假面騎士龍騎》這些作品中出現(xiàn)的死神反映出的“對怪物的許諾”這個(gè)母題一樣，大逃殺系作品顯然也影響到了之前提到的精靈寶可夢系列。對精靈寶可夢系列有一定影響的來自美國的卡牌對戰(zhàn)游戲，萬智牌，也可以作為一個(gè)例子?！翱ㄅ朴螒颉边@個(gè)名詞可能給人一種“王牌游戲”的感覺，玩家只能使用有限數(shù)量的牌。然而，這種交換卡牌游戲的本質(zhì)是其擴(kuò)展能力。與精靈寶可夢一樣，萬智牌的玩法是主角（玩家）使用怪物（游戲卡牌）來與其他玩家競爭，擁有無限添加游戲卡牌的潛力。換言之，規(guī)則一開始就建立起來，只要這個(gè)游戲在商業(yè)上仍然流行，基于這些規(guī)則的卡牌就可以持續(xù)地被添加。此外，當(dāng)超出游戲規(guī)則的卡牌出現(xiàn)時(shí)，制作者或其他利害關(guān)系方修改規(guī)則的情況并不少見。

這種交換卡牌游戲的規(guī)則就是對敘事想象力的應(yīng)用。如果將這些規(guī)則看作是全球資本主義，而卡牌自身是商品，那么游戲就是一個(gè)不存在老大哥的現(xiàn)代社會的有效隱喻。大逃殺系并不是宏大敘事，而是一種類似于“宏大游戲”的敘事結(jié)構(gòu)。

這里有三點(diǎn)需要考慮。

首先，我們來分析游戲規(guī)則的變化。如前所述，這種卡牌游戲基于單一規(guī)則，新卡牌根據(jù)這一規(guī)則理論上可以無限制地發(fā)行。換言之，大量的社區(qū)會在統(tǒng)一的體制下涌現(xiàn)出來（東浩紀(jì)所說的后現(xiàn)代的雙層結(jié)構(gòu)）【7】。在此之后，與現(xiàn)有規(guī)則不符的卡牌出現(xiàn)了。當(dāng)這種情況發(fā)生時(shí)，是規(guī)則而不是卡牌本身被修正了：一個(gè)特例改變了整個(gè)體制。就紙牌游戲的情況來說，是游戲制作人甚至是愛好者來對規(guī)則進(jìn)行修改。如上所述，卡牌游戲受到了愛好者與數(shù)碼游戲的敘事想象力的影響，但我想把重點(diǎn)放在M.U.G.E.N和SRC.這樣的互聯(lián)網(wǎng)衍生產(chǎn)品上。前者是免費(fèi)的對戰(zhàn)游戲制作工具，后者是RPG游戲制作工具。這兩個(gè)程序都在互聯(lián)網(wǎng)的東風(fēng)下迅速獲得了流行，成為消費(fèi)者創(chuàng)作新角色的基礎(chǔ)。這些工具創(chuàng)作出的角色在被上傳到互聯(lián)網(wǎng)上之后，常常被其他用戶用于混搭，在這個(gè)過程中逐漸多樣化。由于引擎的限制，用戶們用假名注冊了無數(shù)個(gè)賬號，引發(fā)了集體智慧的進(jìn)化。經(jīng)過修正的規(guī)則被上傳到維基和其他網(wǎng)站，隨后的游戲就基于這種群體創(chuàng)作的知識。

如此集體化的對規(guī)則的修正使得即使是少數(shù)人也能按照市場規(guī)律行事，進(jìn)一步使游戲系統(tǒng)多樣化。反過來說，這是一種自由的改變規(guī)則與體制的方式。（換句話說，少數(shù)人創(chuàng)造出越來越多吸引人的產(chǎn)品，從而得以改變規(guī)則）

在這里，我要指出第二點(diǎn)，即市場的這種矛盾所帶來的多樣性，扮演著重要的角色。一般來說，市場應(yīng)當(dāng)使文化、商業(yè)產(chǎn)品和人們的需求規(guī)范化。然而，在全球化或者說網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，世界市場的發(fā)展變得更加復(fù)雜。雖然隨著全球化的發(fā)展，世界的體制越來越趨向統(tǒng)一，但是這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的平臺同時(shí)也被用于進(jìn)一步促進(jìn)商業(yè)、文化和社區(qū)的多樣化。這正是類似于上述交換紙牌游戲的那種擴(kuò)展。全球資本主義熱衷于將那些規(guī)則之外的商業(yè)產(chǎn)品納入其中。因此，代表慢食運(yùn)動、反全球化、甚至伊斯蘭原教旨主義的“卡牌”也可以被整合為消費(fèi)對象。

當(dāng)前，伊斯蘭原教旨主義是某種不能調(diào)動全球資本主義潛力的事物，成為了全球體制所不可容忍的產(chǎn)物。這是其當(dāng)前的問題。如果真的是這樣，那么它可以作為改變當(dāng)前政治事務(wù)狀況的關(guān)鍵切入點(diǎn)。這是一張?zhí)厥獾摹翱ㄅ啤?，不符合現(xiàn)行體制，但可以有效地利用其市場價(jià)值來改寫世界的規(guī)則。這個(gè)想法也適用于當(dāng)今的全球化與網(wǎng)絡(luò)化，以防止它擴(kuò)張為全球體制下的宏大敘事。作為全球化與網(wǎng)絡(luò)化的不可或缺的條件，這在世界體制已經(jīng)成為“宏大游戲”的背景下，變成了一種新的反敘事結(jié)構(gòu)。

讓我們將各種線索匯聚在一起，回到日常系/空氣系，這種占主導(dǎo)地位，也最具特色的當(dāng)代日本風(fēng)格。我認(rèn)為，它與大逃殺系是孿生兄弟。

無可置疑，日常系代表著“墻”和“蛋”、“體制”和“人性”的消亡。與大逃殺系類似，它也反映了對假想角色（老大哥或者“偉大的母親”）的拋棄。與大逃殺系作品不同，日常系作品并不是利用交換卡牌游戲之類的形象來操控全球化或網(wǎng)絡(luò)化的新世界體系的嘗試。

日常系/空氣系作品不僅不描寫復(fù)雜的人際關(guān)系，也拋棄了異性交往、家庭構(gòu)成與老齡化等要素，而沉浸于對校園生活的描繪。對這種“永恒”的表現(xiàn)催生了一種消除了“墻”，只保留了與“蛋”之間的關(guān)系的想象。

或許可以說，在作品中，被描繪出來的是反過來被體制所控制的我們，或者說村上春樹在以色列所說的那種成為了“人類的主人”的世界。然而，事情并不那么簡單。通過這種完全排除“墻”（沒有消失，但已經(jīng)很難覺察）的嘗試，日常系催生了一種扭曲的、過度增生的想象力以及一系列畸形的演變。

來回想一下在地震中被揭示的世界體制。2000年代的想象力不去構(gòu)造以男性假想角色（如老大哥）為基礎(chǔ)的宏大敘事，而是描繪新形式下的世界體制，或者說“墻”與“蛋”的關(guān)系。作為一種歸結(jié)于與人類相關(guān)的宏大反敘事（而不是宏大敘事），可以說它已經(jīng)成為全球化和網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的大規(guī)模變革所帶來的新的敘事想象力。

【1】專欄作者注：島宇宙本是天文學(xué)概念，指的是宇宙由無數(shù)個(gè)像島一樣的星系組成。社會學(xué)者宮臺真司將其導(dǎo)入文化研究，指的是文化，特別是亞文化內(nèi)部的分化。

【2】宮臺真司，終わりなき日常を生きろオウム完全克服マニュアル，1995

【3】鶴見済，完全自殺マニュアル，1993

【4】大澤真幸，虛構(gòu)の時(shí)代の果て，2009

【5】專欄作者注：Sekai Camera是日本Tonchidot公司開發(fā)的移動應(yīng)用，讓用戶能夠?yàn)榈厍蛏先魏我粋€(gè)地方貼上文字或語音標(biāo)簽，而其他用戶可以通過手機(jī)，在觀看周圍環(huán)境的圖像時(shí)，同時(shí)獲知這些信息。

【6】宇野常寛，ゼロ年代の想像力，2008

【7】專欄作者注：參照東浩紀(jì)《動物化的后現(xiàn)代》2-5、2-6節(jié)。

編者按：

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