9.1 漢代文學(xué) 總論

? 1.漢代文學(xué)成就可以分為三方面：

①漢賦

②樂府詩（孕育了五言詩的體式，成為后世文人創(chuàng)作的重要藝術(shù)形式）

③五言詩（幾乎主宰了文人寫作的主要形式）

2.清末民初劉師培 《文史通義·文集》對漢代的斷言：

“文章各體，至東漢而大備。”（依據(jù)：西漢樂府詩孕育五言詩歌體式，至東漢文人五言詩產(chǎn)生，漢賦內(nèi)部也發(fā)生了轉(zhuǎn)變）

類似說法還見于清代章學(xué)誠，他認(rèn)為

“蓋至戰(zhàn)國而文章之變盡，至戰(zhàn)國而著述之事專，至戰(zhàn)國而后世文體備?！?《文史通義.詩教上》)?

兩種論斷是否沖突？文學(xué)史是建構(gòu)出來的，對某個時代、某個作家或某個作品的歷史評價，可以根據(jù)研究者的判斷和依據(jù)而產(chǎn)生不同的結(jié)論，弄明白二者依據(jù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，就可以知道兩種觀點(diǎn)并不沖突。（選擇你認(rèn)為最合理的）

3.漢代對于文學(xué)的看法

（此處引用其他學(xué)者觀點(diǎn)）西漢時期文學(xué)地位得到提升

（歐補(bǔ)充：但并不是說文學(xué)得到統(tǒng)治者的重視，比如漢大賦只作為統(tǒng)治者娛樂的工具而存在，漢代乃至于唐代，沒有文人把文學(xué)作為人生的終極價值，文學(xué)在文人眼中有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功能，它們是文人進(jìn)入官僚體系、事業(yè)版圖的工具）

言語侍從之臣；倡優(yōu)蓄之。

體現(xiàn)文學(xué)地位得到提升這一特點(diǎn)的文學(xué)現(xiàn)象有：

（1）出現(xiàn)漢賦這種完全以文學(xué)感染力本身作為目標(biāo)的文學(xué)模式。?

（歐：沒有任何文學(xué)是完全以文學(xué)感染力本身為目的的。這里的意思是漢賦體物寫志，鴻篇巨制，言辭極盡奢華浮美，夸耀君王，只是以強(qiáng)大的文字感染力作為自己打動君王，繼而從政的訴求。形成勸百諷一的尷尬境地。）

（2）文學(xué)創(chuàng)作的興盛。從既有資料考察可知，漢賦的作家有八十六人，作品有一千多篇，現(xiàn)在保留的只有一百八十多篇。

高惠文景武昭宣、元成哀平孺子嬰

東漢班固《兩都賦序》：成帝整理自武帝以來奏獻(xiàn)朝廷的辭賦共有一千多篇，

“言語侍從之臣……時時間作（東漢文壇現(xiàn)象，但用于西漢更貼切）”。

蔡邕《上封事書》：“諸生競利，作者鼎沸”（《后漢書.蔡邕傳》）

文學(xué)創(chuàng)作的興盛并非是為了文學(xué)本身的目的，而是為了投上位者之所好。

（3）出現(xiàn)了一批專門從事文學(xué)活動的文人群，憑文學(xué)才能取得官職，并以文學(xué)寫作為主要事業(yè)，即班固《兩都賦序》所謂的“言語侍從之臣”。 （但其社會地位不高，所謂“上頗俳優(yōu)畜之”、“自悔類倡”、“應(yīng)似俳優(yōu)”）

（4）初步出現(xiàn)了文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別意識。?

《史記》在論及儒學(xué)與一般學(xué)術(shù)時（經(jīng)學(xué)），多用“文學(xué)”一詞，在不指學(xué)術(shù)而帶有詞章意義時，多用“文辭”或“文章”；

東漢王充《論衡.書解篇》：“著作者為文儒，說經(jīng)者為世儒?！?至南朝文學(xué)與非文學(xué)區(qū)別更鮮明。

在初唐以前提及的“詩人”大多是指《詩經(jīng)》作者，而不是一般的詩歌創(chuàng)作者。

《文心雕龍》稱漢賦“受命于詩人，拓宇于楚辭”。

9.2 漢賦概論

?1.漢賦：就“賦”字而言，有兩個來源，荀子的賦與宋玉的賦。

荀子的賦用到了問答的形式，《楚辭》的《漁父》也是用的問答體。

宋玉的賦本身屬于楚辭，漢賦的鋪陳——依次臚述法，（以空間為架構(gòu)）殘留了巫術(shù)的寫作形式，無論內(nèi)容或形式，都可以說賦從《楚辭》的母胎孕育而出。

2.以賦名篇，始于荀子，故有“賦祖”之稱，關(guān)于荀子“賦”的解釋有：

（1）先秦尚未有文類的觀念。簡宗梧認(rèn)為“賦”是動詞，是獻(xiàn)納的意思，是豫暇的產(chǎn)物，所以《高唐賦》、《神女賦》都用到了“賦”字，而《卜居》、《漁夫》沒有用“賦”命名。

先秦沒有文類的概念。

文類：作為一種文學(xué)形式，有相關(guān)的創(chuàng)作要求，符合這一要求的作品組成文類。

（2）梁啟雄《荀子簡釋》，荀子的“賦”在傳統(tǒng)《詩經(jīng)》六藝之外，另有強(qiáng)烈的屬于許慎或揚(yáng)雄筆下的“斂藏”之意。楊雄在西漢末東漢初開了賦的模擬風(fēng)氣，大量用典，同時采用《說文解字》上的相關(guān)部首大量排比，這與當(dāng)時的字書產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，因而“賦”有了里斂藏的意思。

（3）《文心雕龍.詮賦》：

“賦也者，受命于詩人（詩六藝中的賦——鋪陳），拓宇于楚辭（對楚辭空間性的拓展）”

但它已經(jīng)成為適應(yīng)漢帝國大一統(tǒng)的需要，而發(fā)展出來的一種新的文學(xué)形式，逐漸形成一種介于詩文之間（散文筆法+詩歌節(jié)奏+押韻）

• 內(nèi)容以夸張鋪陳為特征

• 以狀物為主要功能（陸機(jī)：賦體物而瀏亮）的特殊文體。

• “體國經(jīng)野，潤色鴻業(yè)”。（“體國經(jīng)野”指賦的內(nèi)容，“潤色鴻業(yè)”是指賦的功能。）

9.3 賦的特征

賦的特征：

（1）賦是一種口誦文學(xué)；

（2）陸機(jī)：“賦體物而瀏亮”；

（3）劉勰：“賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”；

（4）晉皇甫謐為左思《三都賦》作序：然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。

（5）清劉熙載《藝概·賦概》：“賦別于詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。”賦是“詩之鋪陳者”。

1.漢賦最開始是一種口誦的文學(xué)。

“不歌而誦謂之賦”（《漢書.藝文志》）

• 詩賦同源而異流

• 詩賦合流

• 押韻——抑揚(yáng)頓挫的美感

“誦”體現(xiàn)了賦介于詩文之間的特質(zhì)，所以后世許多文學(xué)批評家在談到“賦”這種體式的時候，往往會籠統(tǒng)地稱“辭賦”或“詩賦”，甚至有人認(rèn)為詩賦根本就來自同一個來源，本屬一家，只不過是同一血脈的不同分支，所以才會詩賦并稱，詩賦同源而異流。

詩賦修辭上的特征也有相似之處，到六朝時，詩賦之間彼此的交流、彼此的借鑒、彼此的激蕩甚至導(dǎo)致詩賦合流。由此可見詩賦之間的密切關(guān)聯(lián)性，最重要的是賦必須有音樂的節(jié)奏感，這很大程度上來源于賦要押韻，由此可以通過誦讀產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的美感，這和詩非常接近。

如在《漢書.王褒傳》中的記錄：

“其后太子體不安，苦忽勿善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作（接受）。疾平復(fù)，乃歸。太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌，令后宮貴人左右皆誦讀（傳播）之?！?/p>

從創(chuàng)作者到接受者這兩個重要的環(huán)節(jié)都是靠“誦”這一活動相連結(jié)，通過“誦”可以來學(xué)習(xí)賦、傳播賦。

（華佗聽了直接棄醫(yī)從文）

作家——誦讀——讀者 （非案頭文學(xué)）

不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。（38:00）

高：高堂。

漢賦的聽眾是貴族，以借入政治。西漢的賦是獻(xiàn)奏給朝廷的。

特點(diǎn)：瑰怪，對話交流，口語化。

荀子、漁父

○但漢賦寫作多艱深晦澀，這與其口誦文學(xué)的特征是否矛盾呢？

調(diào)整對漢賦的認(rèn)識，漢賦主要不是靠文字的寫作來呈現(xiàn)的，往往采取誦讀的方式。

因此，簡宗梧先生認(rèn)為漢賦基本來源于口語，是一種和口頭性質(zhì)關(guān)系密切的方式。它并不是口傳文學(xué)（沒有文字，口耳相傳），但是借由口誦的表達(dá)方式，誦讀既是賦的傳播方式，也是賦的欣賞模式。東漢時，由于漢賦訴求的對象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，漢賦便在誦讀的層面上發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)，不再以誦讀作為自己的訴求。

※漢賦作為口誦文學(xué)的依據(jù)：

（1）瑋字（連邊字）的應(yīng)用：漢賦作為口誦文學(xué)，在形成文字的時候，聽者并不關(guān)注文字的寫法，因此在書寫上就會出現(xiàn)所謂的“瑋字”，即偏旁部首相同的“聯(lián)邊字”，《文心雕龍.練字》：“聯(lián)邊者，半字同文者也?！比缤粞笈炫龋?strong>但漢賦中的瑋字更加艱澀，簡宗梧先生認(rèn)為，漢賦來源于口語，口語發(fā)音都能聽懂，但寫成文字的時候，就會用一些生澀的字來表達(dá)，這些字我們今天認(rèn)為生澀，而當(dāng)時卻并非如此。

（2）雙聲疊韻的復(fù)音詞大量使用：顯示出口誦文學(xué)的特征。

西漢時賦的主要欣賞者是皇室和貴族，為了打動帝王權(quán)貴，依賴聽覺營造美學(xué)的享受，漢賦不可能是艱澀的，必須是口語化的，因此賦就是這樣子，“聽得懂，看不大懂”。

“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫”，高指的是高堂、高室，也就是貴族的門庭或者官署，體現(xiàn)出賦訴諸的對象仍是貴族，這也和賦“言語侍從之臣”的地位相一致。

總之，賦雖然要落實(shí)于書面描寫，然而欣賞者卻要依靠聽覺加以領(lǐng)受，至少西漢帝王侯門確實(shí)如此。創(chuàng)作者獻(xiàn)賦于權(quán)貴，以此獲得拔擢，成為“利祿之路”，為了口語的需要，而大量使用復(fù)音詞。

賦家為了使它的聽眾盡量心領(lǐng)神會，得到文學(xué)乃至音樂性的享受，當(dāng)然要挖空心思去提煉口語中那些傳神的形容詞，口語本身就具有流利生動的特點(diǎn)，賦家又具有高度的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，經(jīng)他們的提煉，取之用于賦作，就能創(chuàng)造一種更新鮮的效果。

（3）對話的形式，也就是情境交流。

這一特點(diǎn)可以追蹤到《漁夫》，荀子的《賦》，通過人物的對話，意見的交流，使賦具有了一種戲劇的效果。

2.陸機(jī)《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！?/strong>

詩具有兩個特征：①內(nèi)在的情感需要②注重修辭上的委婉纏綿。

相比而言，賦則注重對于外界世間萬物的鋪陳，形形色色，從鳥獸、畋獵、宮樂、京城……因而表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征是清楚而切要（瀏亮）。

陸機(jī)站在一個后漢賦的時代，去思考詩和賦的不同，是五言詩產(chǎn)生以后以及漢賦四百年發(fā)展后的全盤思考。

！他的《文賦》中的“詩”不是《詩經(jīng)》，也不是“詩賦同源”的詩，而是五言詩，“情”指的是時間推移、人間無常的悲哀之情，這種情又來自東漢。

“感于哀樂，緣事而發(fā)?！?/p>

“所遇無故物，焉得不速老。盛衰各有時，立身苦不早?！薄痘剀囻{言邁》

人生寄一世，奄忽若飆塵?！督袢樟佳鐣?/p>

《古詩十九首》對于情的聚焦就導(dǎo)致了“緣情觀”的產(chǎn)生，這是六朝初期一個新的文學(xué)概念。

詩的本質(zhì)是什么，詩應(yīng)該貼近人的哪種需要？這些種種反省在東漢五言詩之后才能推展出來，有些文學(xué)批評家認(rèn)為沒有五言詩就沒有“緣情觀”的產(chǎn)生。

※古詩十九首的影響。“五言之冠冕?！保▌③摹段男牡颀垺罚?/p>

觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也。

正因?yàn)殛憴C(jī)所處的西晉時代有了五言詩這樣的文人詩的存在，面對何為詩的本質(zhì)就有了跟過去不一樣的看法。

"體物"指鋪陳事物，抒寫情志；"瀏亮"則指行文思路清晰，語言流暢爽利。

3. 劉勰《文心雕龍·詮賦》：“賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！?《文心雕龍.詮賦》)

“志”與情感有所差別，“志”主要是“經(jīng)國之志”，與家國、公共事業(yè)是有關(guān)系的，情感是個人的感受，徐復(fù)觀先生考證先秦時代起，情與志有高度的重合，但后世適用確實(shí)各有偏重。

主要看作者傾向哪一邊。

詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。

關(guān)于詩的傳統(tǒng)文論：

劉勰《文心雕龍·明詩》說：“詩者，持也，持人情性。”

《與元九書》：“詩者，根情、苗言、華聲、實(shí)義。”

從內(nèi)容上看，為了打動皇宮貴族，所抒發(fā)的當(dāng)然不能是個人情感，所以它一定會和王公貴族這些有權(quán)勢的人所關(guān)心的問題有關(guān)聯(lián)。

廓落兮羈旅而無友生，惆悵兮而私自憐！（個人得失悲哀，難登高堂）

4. “然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。”（皇甫謐《三都賦序》）

5. 清劉熙載《藝概·賦概》：“賦別于詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多?！?/p>

賦是“詩之鋪陳者”。

意指詩歌中著重于表現(xiàn)音律的審美情感，辭賦則著重于表現(xiàn)語言的審美情感。

9.4 賦的類型（1:06:39）

?1. 賦體裁的三種基本形式：

（1）詩體賦：由《詩經(jīng)》演變而來，以四言句為主，隔句用韻，篇幅短小。（數(shù)量很少）

（2）騷體賦：由楚民歌演變而來，形式與《楚辭》同，帶有“兮”字。

（3）散體賦（散體大賦）：漢代最具代表性的作品。

源于諸子問答與游士說辭?；蜍髯拥摹顿x》，楚辭中的《卜居》、《漁夫》以及宋玉的賦（參考第三點(diǎn)，戰(zhàn)國時期已有散體賦出現(xiàn)）。

隨漢代大一統(tǒng)格局的奠定，南北文化合流，熔鑄詩、騷、散文而成的一種新文體，這也符合班固在《兩都賦·序》里提到的“潤色鴻業(yè)”的時代需求。

2. 班固《兩都賦.序》：“賦者，古詩之流也。”

朱光潛先生認(rèn)為賦就是大規(guī)模的描寫詩，放大了簡短整齊的描寫詩，也可以說是長篇大幅的富麗的韻文。

帝國氣象。

3. 明代徐師曾《文體明辨》:“楚辭《卜居》、《漁父》二篇，已肇文體，而《子虛》、《上林》、《兩都》等作，則首尾是文，后人仿之，純用此體?！?/p>

前文提到譚家健先生根據(jù)出土文獻(xiàn)中宋玉、唐勒的賦作，提出戰(zhàn)國時期已有散體賦。（參考第八課8.3第二點(diǎn)）

9.4 賦的基本結(jié)構(gòu)（1:12:15）

賦的結(jié)構(gòu)大體可以分三部分：

（1）序：說明作賦的緣起和主旨，“序以建言，首引情本”（ 《文心雕龍·詮賦》）。

（2）本部：賦之主體，以韻言為主。

（3）亂（或稱頌、系、重、訊、歌）：“亂者理也，所以發(fā)理詞旨，總撮其要也。”（王逸《楚辭章句》） ，亂就是“理”，對文章要旨的總結(jié)，騷體賦多有亂。“所以”：用來。后世樂府或傳奇作品收尾都會用到“亂”字。 三部分都全備的賦很少，劉勰把符合三部分的叫“三準(zhǔn)”。

9.5 漢賦的內(nèi)容特征（1:17:26）

? 1. 漢賦的地域問題：

全國性的文學(xué)樣式漢代以前，《詩經(jīng)》是北方文學(xué)，《楚辭》帶有濃厚的地方色彩。

而漢賦不分南北，完全突破了地域的界限，成為一種南北文人都可以創(chuàng)作的全國性文學(xué)樣式。

? ?2. 漢賦內(nèi)容特征：

（1）虛辭濫說、諷諫之用?！妒酚洝罚骸跋嗳珉m多虛辭濫說，然其要?dú)w，引之節(jié)儉，此與《詩》之諷諫何異？”

批評與肯定

（2）勸百諷一、曲終奏雅。

《漢書》：“揚(yáng)雄以為靡麗之賦，勸百而諷一，猶騁鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅，不亦戲乎?”

淫奔之詞

《漢書》中，楊雄認(rèn)為賦的曲終奏雅，勸百諷一是“勸而不止”的，僅是文人們的自欺欺人，所以“壯夫不為”。這樣一種結(jié)構(gòu)樣式，也常常出現(xiàn)在后來的文學(xué)當(dāng)中，為了追求市場效益而在內(nèi)容上極力訴求人心的食色本能，為了使自己的行為合理化，最后奏雅一番，都可以被視為這種掩耳盜鈴的手法。

例如《金瓶梅》應(yīng)該可以是此類作品。而枚乘《七發(fā)》觀點(diǎn)則異于班固、楊雄，認(rèn)為賦可以達(dá)到諷喻勸諫的效果，是“要言妙道”。

（3）敘列二法。

西京長安——東京洛陽

劉歆《西京雜記》載司馬相如云：“合綦組以成文，列綿繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物?！?/p>

綦組：1.?雜色絲帶。?2.?謂組織文辭。

（織絲有文以為綬纓之用者也。闊者曰組，為帶綬；狹者曰條，為冠纓。）

組織結(jié)構(gòu)、音樂節(jié)奏、題材內(nèi)容。

賦的空間布局體現(xiàn)了依次臚述法（參考第七節(jié)課 7.9 第四條·楚辭與漢賦）。

劉熙載：“賦兼敘列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也。” 敘是時間性，列是空間性。

※大陸學(xué)者程章燦《賦史》認(rèn)為，兼及時間與空間的鋪陳法早已出現(xiàn)于漢賦，以漢大賦的代表題材京都、宮殿賦為主，表面上較重視橫向的空間開展，但在場景變化中寓有時間的推移。又例如東漢的紀(jì)行賦，多以縱向的時序展開，但在旅程的行進(jìn)中呈現(xiàn)不同的場景。漢賦兼敘列二法，敘中有列，列中有序，依據(jù)不同題材的需要各有側(cè)重，但漢代散體大賦還是以空間性為主，簡單的來說，在全景圖式的賦作中，表現(xiàn)得最極端的還是依次臚述法。

（4）賦家要博學(xué)多聞。

明代謝榛《四溟詩話》：“漢人作賦，必讀萬卷書，以養(yǎng)胸次，又必精于六書，識所從來，自能作用。”

六書：象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借。

9.6 漢賦發(fā)展的四個階段

第一階段：西漢前期約七十年：初期（高祖元年—武帝初年）

? ?1.階段特征：

（1）騷體賦、故作解脫之語。

此期漢賦以騷體賦為主，帶有楚辭特有的南方色彩，辭賦家主要活動于南方的諸侯國。以抒情為主的騷體賦的代表作家為賈誼，代表作《鵩鳥賦》《吊屈原賦》，其文體特征上可謂楚辭體與漢賦之間的過渡。此外，賈誼的《鵩鳥賦》開創(chuàng)了一種“在解脫的言語中深藏不可解脫之痛苦”的表現(xiàn)方法，后代文人多有故作解脫而內(nèi)心郁悶之作，例如柳宗元的山水小品文中難以消解的憤懣，宋代洪邁云：“嬉笑之怒，甚于裂眥，長歌之哀，過于慟哭”。

（2）枚乘為此期宮廷文人中最重要的賦家，代表作《七發(fā)》是標(biāo)志著漢代新體辭賦——漢代大賦——正式形成的第一篇作品，這篇文章在多方面奠定漢賦的基礎(chǔ)。

2.《七發(fā)》的特點(diǎn)及對漢賦發(fā)展的影響：

（1）形式：在一個虛構(gòu)的故事框架中以問答體展開，而運(yùn)用虛構(gòu)手法，對漢賦的發(fā)展有著極重大意義。

（問答體的演變：諸子散文中已有問答體，如孟子與梁惠王，這種體式也進(jìn)入到漢賦的寫作當(dāng)中；“楚太子有疾”反映了漢初文壇受楚地文化的影響，但已經(jīng)逐步朝著全國性的統(tǒng)一的帝國藝術(shù)去發(fā)展。）

（2）文體：與《鵩鳥賦》相比，脫離了楚辭的抒情特征，轉(zhuǎn)化為以體物寫志為中心的高度散文化的文體，描寫音樂、美味、車馬、宴游、狩獵、觀濤六事，歸結(jié)于賢哲的“要言妙道”。語言上少用虛詞、語氣詞和變化之文句，而這些正是楚辭的特點(diǎn)。轉(zhuǎn)用排比正整齊的句法，具有形式上的美感。

引誘欲望→擊破欲望

（3）內(nèi)容：從多方面開拓了文學(xué)的題材。

既延續(xù)了《招魂》已有的音樂、歌舞、美味、宴游，又開辟了前所未有的題材，即對狩獵、觀濤、車馬的描寫，這在后來成為漢大賦中常見的題材。

（先秦對于海的描寫往往是點(diǎn)綴性的，帶有比喻說理的性質(zhì)，比如莊子的《秋水》、《左傳》中的鯨、孟子的“觀于海者難為水”，而《七發(fā)》觀濤則對海洋澎湃的氣勢做了直接的文學(xué)性的描繪，在文學(xué)上是一種突破。）

臚述——羅列

孔子登東山而小魯，登泰山而小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。觀水有術(shù)，必觀其瀾。日月有明，容光必照焉。流水之為物也，不盈科不行。君子之志于道也，不成章不達(dá)。

（4）出現(xiàn)道德主題與審美主題的矛盾：結(jié)尾歸于“要言妙道”，與前文的極力鋪張形成對比，發(fā)展成漢大賦“勸百諷一”、“曲終奏雅”的布局。其“勸百諷一”的現(xiàn)象也成為后來漢賦的主要特征。

（5）奠定了典型的漢代大賦的基礎(chǔ)，又開啟辭賦中的“七體”之作。據(jù)晚清平步青統(tǒng)計，枚乘后至唐代以“七”字名篇者有四十多家。

（6）大陸學(xué)者余江先生做了關(guān)于漢唐藝術(shù)賦的研究，發(fā)現(xiàn)漢唐的音樂賦遵循的寫作定式就是由《七發(fā)》奠定下來的：

①是先寫樂器的原材料，即植物生長環(huán)境之嚴(yán)苦；（吳絲蜀桐張高秋；江娥啼竹素女愁）

②是寫名匠制作，珍異的裝飾；

③是寫名師演奏，歌詩的吟唱；

④是寫音樂的效果，用蟲魚鳥獸的表現(xiàn)來反映

李賀《李憑箜篌引》：女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

韓愈《聽穎師彈琴》：喧啾百鳥鳴，忽見孤鳳皇。

??第二階段：西漢中期：鼎盛期（武帝—成帝） 漢代散體大賦鼎盛期。

漢武帝“內(nèi)多欲而外仁義”（《史記.汲黯列傳》）。

西漢武帝時期為辭賦的極盛期，《漢書·藝文志》所著錄這一時期漢賦九百多篇，作于此期者占十分之九，尤其“鋪采摛文，體物寫 志”的散體大賦得到空前發(fā)展。主要作家有司馬相如、東方朔、王褒、淮南小山。

司馬相如《子虛賦》、《上林賦》標(biāo)志著典型的漢代大賦得到最后的確立。

最突出的特點(diǎn)是：極度的鋪張揚(yáng)厲，從辭藻和句型都摒除簡單的成分，表現(xiàn)出對文學(xué)效果的前所未有的努力，這時的漢賦就是表現(xiàn)帝國氣象的一種紙上縮影，呈現(xiàn)出博物館式的宏闊的視野。

（有人認(rèn)為《子虛賦》《上林賦》是《漁父》《卜居》發(fā)展而來，有散體賦的形態(tài)。）

第三階段：西漢后期至東漢前期：轉(zhuǎn)變期（西漢末—東漢和帝）

1.階段特征：

（1）模擬之風(fēng)大盛。

《漢書.揚(yáng)雄傳》：“先是，蜀郡有司馬相如作賦，甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式?！?/p>

模擬是中國文學(xué)一種特殊的現(xiàn)象，包含著一種特殊的文學(xué)觀和美學(xué)觀，陸機(jī)開創(chuàng)擬古詩《擬行行重行行》，陶淵明也有擬作，這種風(fēng)氣至清末都不絕如縷。

（2）西漢中葉之后，辭賦作者身份轉(zhuǎn)變。

作者由“言語侍從之臣”轉(zhuǎn)為主要學(xué)者或官僚兼學(xué)者，他們本身接受了良好的教育，具有很深的學(xué)養(yǎng)，辭賦創(chuàng)作的目的也不是為了打動王公貴族，而是與同好交流切磋。

因此辭賦創(chuàng)作目的發(fā)生了重大的額轉(zhuǎn)變：

①文學(xué)敘事模式由“逞才”趨于“重學(xué)”，即《文心雕龍.才略》所謂：“然自卿（相如）淵（王褒）以前，；（揚(yáng)）雄（劉）向以后，頗引書以助文：此取與之大際，其分不可亂者也。”

②夸飾與堆砌奇僻字的現(xiàn)象減少，運(yùn)用經(jīng)典成語或歷史掌故的成分增多，風(fēng)格亦由瑰麗變?yōu)?strong>典雅，各中轉(zhuǎn)折之關(guān)鍵，就是劉向、揚(yáng)雄、劉歆。

從東漢初年開始，漢賦逐漸從口誦文學(xué)轉(zhuǎn)向于。

（3）因遷都洛陽，引發(fā)政治論辯而出現(xiàn)嶄新的京都題材：揚(yáng)雄《蜀都賦》（地方首府）、杜篤《論都賦》（第一篇描寫京都的作品，全國的政治中心）、班固《兩都賦》。

（?京都賦的壓軸與絕響是西晉左思《三都賦》）

班固《兩都賦》既不同于司馬相如賦的縱橫疏宕，也不同于揚(yáng)雄賦的瑰麗奇譎，而是自成一種典雅和麗的風(fēng)格，這和班固史學(xué)家的身份、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿裣⑾⑾嚓P(guān)，中規(guī)中矩，不會露才揚(yáng)己，和他的其他文學(xué)作品也有一致性，如《詠史》，呈現(xiàn)風(fēng)格典雅的特征，反映到賦作里，有很多刻意為之的兩句對稱的文句，呈現(xiàn)一種整煉性，確定了京都賦的基本格式。

《詠史》詩，緹縈救父。

此期同時出現(xiàn)了較多地反映作者自身的生活內(nèi)容與人生情懷的作品：

一是紀(jì)行賦：劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》，啟發(fā)了后代抒情小賦對自然景色的描寫。

（ps.杜甫最長的詩即是《北征》，以《北征》命篇，既是寫自己跋涉艱難，反思人生，也體現(xiàn)了對賦的借鑒，“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師?！保?/p>

二是表現(xiàn)人生志向的抒情賦：崔篆《慰志賦》、馮衍《顯志賦》、班固《幽通賦》

（《漢書·序傳》：“作幽通之賦以致命遂志?！保?/p>

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總之，此時由于賦訴求的對象有了改變，所以從口誦文學(xué)轉(zhuǎn)為書面文學(xué)，內(nèi)容形式都隨之變化，規(guī)模體制隨之縮小，內(nèi)容上開始注重對個人的反映，同時注重學(xué)養(yǎng)的表現(xiàn)，形成典麗的風(fēng)格。

第四階段：東漢中期到后期

1. 此期最重要的是抒情小賦的興起。

張衡《二京賦》是漢代散體大賦的絕響（最后有名的散體賦《二京賦》），而其《歸田賦》又是漢代抒情小賦的開風(fēng)氣之作。

辭賦的抒情化、小品化，出現(xiàn)了多以騷體寫成的抒情小賦，其實(shí)質(zhì)為賦家的詩人化和賦的詩境化，如張衡《歸田賦》、《定情賦》，蔡邕《述行賦》、《青衣賦》，為魏晉南北朝的駢文奠基。

（ps.青衣：婢女、丫鬟所穿的衣服）

2. 賦體的轉(zhuǎn)變：

一、是篇幅由長篇巨制轉(zhuǎn)為短小的篇章；

二、是內(nèi)容上由詠宮殿、京都、畋獵等等都是比較宏偉壯麗的事物，轉(zhuǎn)變?yōu)?strong>個人的胸襟與理想；

三、是整個書寫風(fēng)格由堆砌、夸飾、鋪采摛文轉(zhuǎn)為平淺自然清麗可誦；

四、是句法有散型轉(zhuǎn)變?yōu)?strong>對偶。散文賦與楚辭賦有合流的現(xiàn)象。