德語音樂劇入坑指南

2023-10-02 22:02 作者:小六の帽子 0人讀過 | 我要投稿

（該版本為簡略版，完整版請移步gzh：亞文化觀察室）

俗話說得好，德奧有三寶：Schatten，僵尸舞，高糊畫質(zhì)少不了。那么這個德究竟是什么德，奧又是什么奧？答案是：德是德國的德，奧是奧地利的奧，這片德語區(qū)的音樂劇又被大家簡稱為“德奧”。以奧地利為中心的這片廣泛區(qū)域是歐洲大陸繼英國、法國之后，又一片受美國音樂劇的影響，繼而發(fā)展出獨具特色的音樂劇的地區(qū)。

提起奧地利，相信很多人腦海中首先浮現(xiàn)的是維也納金色大廳，這座全世界最負(fù)盛名的音樂廳是古典樂愛好者心目中的圣地。曾在維也納生活過的大師不計其數(shù)：莫扎特、貝多芬、李斯特、維瓦爾第……這里是名副其實的音樂之城。但奧地利人民的心態(tài)也相當(dāng)包容，并不那么排斥來自大洋彼岸的流行文化。

上個世紀(jì)八十年代起，包括《貓》、《劇院魅影》、《歌舞線上》在內(nèi)的眾多英語音樂劇被搬上德奧舞臺，而在它們背后都隱藏著一個人的身影：Michael Kunze（米歇爾·昆策）。這位在布拉格出生的德國詞作者早年活躍于流行樂壇，用Stephan Prager的筆名創(chuàng)作了無數(shù)歌曲。他和搭檔Sylvester Levay創(chuàng)作的《Fly,Robin,Fly》這首歌還曾榮獲格萊美獎。

八十年代后，昆策投身于音樂劇行業(yè)，由他譯配的音樂劇《貓》在維也納連演七年，是有史以來在該城表現(xiàn)最好的音樂劇之一。到了九十年代，昆策開始以自己的風(fēng)格創(chuàng)作原創(chuàng)音樂劇，而他跟Levay的合作也從流行音樂領(lǐng)域延續(xù)到了音樂劇領(lǐng)域。兩人合作的第一部音樂劇《伊麗莎白》（實際上應(yīng)該是第二部，但關(guān)于他們創(chuàng)作的第一部音樂劇《Hexen Hexen》的現(xiàn)存資料實在是太少了）在世界范圍內(nèi)創(chuàng)造了奇跡般的成績，德奧音樂劇三十年的輝煌歷史就此拉開帷幕。

“悲劇的誕生”

奧匈帝國的伊麗莎白皇后，小名“sisi”，上個世紀(jì)五十年代的電影《茜茜公主》三部曲讓她成為了或許是全世界最著名的公主之一。但跟羅密·施耐德飾演的那個天真無邪的美麗公主比起來，可能演員本人坎坷的人生經(jīng)歷才更接近真實的茜茜。

生在巴伐利亞的貴族家庭，十六歲嫁給皇帝弗朗茨·約瑟夫一世，生育三女一子，大女兒夭折，兒子在三十歲時自殺。生性敏感又向往自由的茜茜一直都很難適應(yīng)宮廷生活。兒子死后，原本精神狀態(tài)就不穩(wěn)定的她更是陷入了深深的抑郁，她像逃避一般輾轉(zhuǎn)于歐洲和北非各地，直到1898年9月10日在日內(nèi)瓦被刺殺。

德國人昆策和匈牙利人李維決定將這位奧地利皇后真實的人生搬上舞臺，沒有美化，沒有粉飾，直面最慘淡的現(xiàn)實。但戲劇終究是戲劇，不是BBC的歷史紀(jì)錄片。他們最后想出了一個絕妙的處理手法，給這個寫實的故事增添了一個超現(xiàn)實角色：der Tod（死神）。一個關(guān)于愛上死神、也被死神所愛的女人的故事就這樣誕生了。

“一邊是德國式的冷淡矜持，一邊是匈牙利式的熱情似火。”曾在《伊麗莎白》中扮演死神這一角色的Uwe Kr?ger這樣形容昆策和李維的合作。兩人花了整整五年時間創(chuàng)作這部劇，里面的每一首歌曲、每一段旋律都經(jīng)過了極為精細(xì)的打磨。而除了兩位曾獲格萊美獎的大咖之外，這部劇的導(dǎo)演也是一位“跨界大拿”：著名的德國歌劇導(dǎo)演Harry Kupfer，這為它賦予了瓦格納歌劇般的莊嚴(yán)恢宏。

1992年9月3日，這部由維也納的VBW公司操盤、頂級創(chuàng)作團隊打造的音樂劇在維也納河畔劇院上演。首演之后好評如潮，盡管也遭到了一些評論家的非議，但這沒有讓觀眾們的熱情減損一絲一毫。作為有史以來的第一部奧地利原創(chuàng)音樂劇，《伊麗莎白》可謂“出道即巔峰”。在全世界超過1200萬觀眾的見證下，它走過了整整三十年光輝歲月，是當(dāng)之無愧的世界最著名德語音樂劇。

如果你問我，《伊麗莎白》講的究竟是什么，我大概很難回答。它是一部情節(jié)和內(nèi)涵如此復(fù)雜的作品，無愧于其“戲劇音樂劇”之名。如果你非要我介紹，我大概會說：它講的是一個女人和她的掙扎、她的堅持，以及她和她身后的那個王朝一起走向毀滅的故事。用更簡單粗暴的方式來說，它講的無非是人與命運，就像古希臘悲劇和莎翁筆下的悲劇那樣。

直至今日，我仍然在一遍又一遍翻看那些（清晰度不甚高）的錄像，始終覺得還有太多的東西可以挖掘。每一個版本、每一次改動、每一個音符，甚至于每一個表情、每一個動作，背后都有太多的東西值得去咀嚼。也難怪世界范圍內(nèi)有那樣多的觀眾哪怕隔著語言的藩籬，都為之深深著迷。

去年，劇組和維也納交響樂團在茜茜曾居住過的美泉宮舉辦了一場露天音樂會，慶祝這部偉大音樂劇的三十周年誕辰。在她生活的時代，這位皇后就是公眾關(guān)注和討論的對象，即便是在她死后一百多年，人們對她的興趣依舊未減，“茜茜神話”仍在延續(xù)。

“我不要唯唯諾諾，

言聽計從，俯首帖耳。

我不要矯揉造作，

曲意逢迎，討人歡心。”

茜茜或許算不上一個完美的皇后和母親，她只是一個像你我一樣矛盾、怯懦、自私，同時又無比渴望自由的存在。正因如此，每個人都可以在她身上看到自己的影子，但同時又沒有人可以真正理解她。

“當(dāng)我想跳舞，我會隨心所欲地跳，

自己決定時間，自己選擇音樂。

當(dāng)我想跳舞，我會按照自己的方式，

沿著懸崖邊，或僅在你的注視下?！?/p>

人人都與死神共舞，無論過去還是現(xiàn)在，無論貧窮抑或富有，丑陋抑或美貌。地位尊貴如皇后、貌美如茜茜，也終有老去死去的一天，這注定了這部劇有一個悲劇的內(nèi)核。但悲劇的意義并不僅僅在于“將美好的東西掰碎了以示人”，它同樣會傳達(dá)一種震撼人心的力量。

"Memento Mori"——面紗飄落，陰霾散去，盡頭是自由與虛無。在伊麗莎白皇后和《伊麗莎白》面前，人們永遠(yuǎn)會思考。

“四大臺柱”

跟“冷啟動期”長達(dá)二十多年的法劇比起來，誕生于九十年代奧地利的德語音樂劇就要順風(fēng)順?biāo)枚嗔恕Ｓ锌堪倮蠀R音樂劇打下的市場，也有頂級制作公司和創(chuàng)作者的“珠聯(lián)璧合”，原創(chuàng)音樂劇很快便發(fā)展了起來。唯一的不足之處在于缺乏專業(yè)的音樂劇演員，所以很多早期的德奧演員都來自包括荷蘭在內(nèi)的音樂劇起步更早的國家。

在《伊麗莎白》首演五年之后，維也納萊蒙特劇院迎來了另一部原創(chuàng)音樂劇，這就是大名鼎鼎的《吸血鬼之舞》。它改編自羅曼·波蘭斯基自導(dǎo)自演的電影：《天師捉妖》（這個翻譯太港臺了），而音樂劇同樣由波蘭斯基指導(dǎo)，這也是他本人的音樂劇首秀。

該劇的詞作者仍然是米歇爾·昆策，曲作者則邀請到了著名的美國作曲家：Jim Steinman，這位才華橫溢的創(chuàng)作者剛剛完成了和韋伯合作的音樂劇《微風(fēng)輕哨》。如此國際化的陣容，似乎注定了這部劇有朝一日會蜚聲國際。事實證明果真如此：在結(jié)束了長達(dá)三年（1997-2000）的駐演后，《吸血鬼之舞》開始了它漫長的巡演之旅，并先后被改編為十三種語言，在總計十五個國家內(nèi)吸引了超過1000萬觀眾。來自奧地利的吸血鬼們在全世界翩翩起舞。

《吸血鬼之舞》并不是昆策這段時間在忙的唯一一個項目?！兑聋惿住分螅屠洗顧n李維又將目光投向了另一位奧地利名人，決定將音樂天才莫扎特的故事搬上舞臺。莫扎特某種程度上跟伊麗莎白類似，知名度極高，但也經(jīng)常被誤解。在大眾媒體中，他要么被描繪成一個倍受迫害、生不逢時的絕世天才，要么就是一個放浪形骸、道德敗壞的浪子。昆策和李維并不想迎合大眾的種種期待，他們?nèi)匀徊捎昧藢Υ聋惿椎姆绞?，力求在舞臺上還原一個真實而復(fù)雜的歷史人物。

1999年，在經(jīng)過了漫長的時間打磨之后音樂劇《莫扎特！》在維也納河畔劇院上演，導(dǎo)演仍然是Harry Kupfer。但跟故事發(fā)生年代更近的“一粒沙”相比，《莫扎特！》的舞美和服裝反倒沒有那么強的歷史感，或許是因為它講述的不是某個特定的時期，而是關(guān)于一個跨越時代的天才的故事。

跟充斥著“愛與死”元素的《伊麗莎白》相較，講述天才的《莫扎特！》某種程度上就像天才本人一樣令人難以理解，或許也更難引起觀眾的共鳴。但昆策和李維就是選擇了這樣一個“不討巧”的題材，并賦予了它一如既往的人文關(guān)懷——在昆策筆下，莫扎特的形象前所未有的鮮活?！霸谒乐埃蚁牖睢?，如此直白又如此震撼的一句話，仿佛是對這位曠世奇才一生的概括。

《伊麗莎白》中有一個“陰魂不散”的死神，《莫扎特！》里也有這樣一個“阿瑪?shù)隆保八庇肋h(yuǎn)是孩童模樣，永遠(yuǎn)在寫作，不知疲倦?！八笔悄嘏c生俱來的才華，也是他身上的“寄生蟲”，是他一直想要擺脫的陰影。人的掙扎、人的尊嚴(yán)、人的自由——本質(zhì)上來說，《莫扎特！》仍然是一部關(guān)于人與命運的作品，這也是它最能打動觀眾的地方。相信看過這部劇的每個人都會在某個時刻回想起這兩句歌詞，像糾纏的幽靈，又像荒原之上的吶喊：

人要如何擺脫自己的影子？

人要如何對自己的命運說不？

傳奇仍在延續(xù)。在合作完成了兩部“傳記音樂劇”之后，昆策和李維將目光投向了文學(xué)作品。向來偏愛女性題材的他倆，這次看中了英國作家杜穆里埃的懸疑小說：《蝴蝶夢/瑞貝卡》。這個故事有著哥特文學(xué)的標(biāo)配：偏僻荒涼的莊園、身懷秘密的主人以及陰魂不散的死者，處處隱喻和象征的寫作手法又讓驚悚中帶有一層說不清道不明的詭譎。（跟原著相比，或許中國觀眾更熟悉的是希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢》，音樂劇的臺詞也大量借鑒了電影版。）

昆策和李維并不是當(dāng)時唯一想改編《蝴蝶夢》的創(chuàng)作者，但杜穆里埃的兒子在看完《伊麗莎白》之后，決定將改編權(quán)交給兩位。首演原本計劃在倫敦，但到了05年初還是決定留在維也納。繼2006年9月在萊蒙特劇院首演之后，2011年，這部劇又來到了德國斯圖加特，這就是目前最廣為流傳的兩個版本。今年，在歷經(jīng)無數(shù)波折之后，英文版《蝴蝶夢》終于在倫敦上演。（關(guān)于此事甚至還有一部專門的紀(jì)錄片，風(fēng)格非常drama，大家感興趣可以去b站看。）

作為一部少見的驚悚/懸疑類音樂劇，《蝴蝶夢》通過音樂和舞臺很好地還原了原著和電影版中那種陰森的氛圍。黑影幢幢的房間、舉止詭異的管家，從未出現(xiàn)卻又無所不在的已故女主人瑞貝卡，舞臺上發(fā)生的一切不斷令人屏住呼吸。結(jié)尾處著火的曼德雷莊園一幕更是給觀眾們留下了極為深刻的印象。

1992-2006年對于德語音樂劇來說是具有“開天辟地”意義的十四年，憑借著《伊麗莎白》、《吸血鬼之舞》、《莫扎特！》和《蝴蝶夢》等作品，（這四部音樂劇也是VBW最賣座的作品，常被粉絲們戲稱為“四大臺柱”）德語音樂劇在國際上的聲名日漸顯著。德奧地區(qū)的創(chuàng)作者們站在百老匯這個巨人的肩膀上，逐漸探索出了屬于自己的道路。奧地利帶著屬于自己的歷史和文化，令世界人民為之矚目。

來了一個美國人

2005年，一部名為《德古拉》的德語音樂劇在瑞士圣加侖劇院上演，兩年后又來到了奧地利。這部劇在德語區(qū)受到了歡迎，但究其根源，這并不是一部“根正苗紅”的德奧劇，而是自大洋彼岸漂洋過海而來。在它的背后，有一位美國人的身影：Frank Wildhorn，以“野角”一名為國內(nèi)觀眾所熟知。

前面提到，德語音樂劇從一開始就跟百老匯保持著密切的聯(lián)系，有不少來自美國的工作人員參與到了德奧劇的制作當(dāng)中。野角叔并不是來的第一位美國人，卻有可能是第一位讓自己的名字跟德奧劇緊緊捆綁在一起的美國人。《德古拉》、《梅耶林韻事》、《基督山伯爵》、《亞瑟-王者之劍》……很多你耳熟能詳?shù)牡抡Z音樂劇，都出自這位美國作曲家之手。

然而一個美國人為什么放著百老匯不要，卻大老遠(yuǎn)跑到一個語言不通的歐洲國家呢？這就要先從野角叔的職業(yè)生涯講起了。像昆策和李維一樣，野角在進(jìn)入音樂劇行業(yè)之前就是一位成功的音樂人了。他給一眾流行歌手寫過曲子，其中最著名的是寫給惠特尼·休斯頓的《Where Do Broken Hearts Go》。

當(dāng)野角叔對音樂劇產(chǎn)生興趣之后，他跟Steve Cuden一起開始寫作他們的第一部音樂?。骸蹲兩砉轴t(yī)》，這部劇花了相當(dāng)長的時間才打磨完成，又歷經(jīng)波折才終于上演。1997年，這部劇來到了百老匯。到了20世紀(jì)末，包括《變身怪醫(yī)》在內(nèi)野角一共有三部劇同時在百老匯上演，然而不幸的是，這三部劇最后均未能盈利，百老匯評論界也不怎么待見這位后起之秀。

跟野角在美國本土受到的評價相比，“缺乏音樂劇傳統(tǒng)”的歐洲和日韓市場反響就要熱烈得多了。韓語版《變身怪醫(yī)》在韓國引起了轟動，票價一度被炒到翻了將近三倍，之后更是一口氣連演十幾年。在日本，野角成為了第一個為寶冢歌劇團作曲的非日本人，他為當(dāng)時的宙組Top男役和央祐嘉創(chuàng)作了她的退團演出：《Never Say Goodbye》。

熱愛挑戰(zhàn)自我的野角不斷涉足新的題材，比如近年的漫改音樂劇《死亡筆記》、《北斗神拳》和《四月是你的謊言》。2021年，野角還曾受邀參與中文原創(chuàng)音樂劇《人間失格》的創(chuàng)作，而由他作曲的俄語音樂劇《彼得一世》去年剛剛在圣彼得堡上演。這些年一直在美歐亞三地飛來飛去的野角，可以說是一位真正的“無國界創(chuàng)作者”。（野角叔，一個貫穿這個系列的男人）

現(xiàn)在讓我們回到原本的話題，繼續(xù)來介紹野角創(chuàng)作的德奧劇。

野角本人對于百老匯版的《德古拉》其實不太滿意，部分是因為制作人刪除了幾首他很喜歡的曲子。而在制作德語版的時候，他做出了一些改動，增加了六首曲子，正是其中的一首《Nosferatu》提高了這部劇在德語區(qū)的知名度。（很有意思的一點是，《諾斯費拉圖》這部默片時代的德國恐怖電影靈感正是來源于小說《德古拉》，雖然電影劇情跟小說大相徑庭。）

德語版《德古拉》推出后不久，由VBW、布達(dá)佩斯輕歌劇院和塞格德露天音樂節(jié)聯(lián)合制作的音樂劇《魯?shù)婪?，梅耶林韻事》在布達(dá)佩斯首演。劇本以英語寫作，但首演版本是匈牙利語，09年又推出了奧地利版，這也是目前最為大家所熟知的版本。后來的《基督山伯爵》如法炮制，率先以德語版的形式跟觀眾見面。在推出了一系列“德奧劇”之后，野角于2011年同一眾演員一起，在維也納舉辦了一場全英語音樂會：《Frank Wildhorn與他的朋友們》（上劇的《巡演零號站》系列曾版權(quán)引進(jìn)）。

野角作曲的最后一部德語音樂劇是2014年在圣加侖劇院首演的《亞瑟-王者之劍》，其后他的工作重心便轉(zhuǎn)向了日韓?！暗聛喩钡母拍顚］嬙诘聛喓蚷Tunes上取得過第一名的好成績，首演之后的評價也相當(dāng)正面，雖然劇情的薄弱還是一如既往遭到詬病。（所以野角叔不搞法劇是不是因為同行競爭太激烈了）。

在接近十年的“德奧”創(chuàng)作生涯里，野角叔和他的朋友們一起，為大家獻(xiàn)上了一部又一部精彩的作品。（野角劇官攝比大多數(shù)正宗德奧劇要強多了，這點你們德奧人是不是應(yīng)該好好反思下。）盡管叔的工作重心目前在亞洲，但跟德奧的緣分并沒有就此斷絕，希望我們未來還會看到更多由野角作曲的“德奧劇”。

從維也納走向世界

在《伊麗莎白》于本土大獲成功之后，從1996年開始，VBW開始向全世界輸出他們的“成功經(jīng)驗”。在VBW官網(wǎng)上，“先進(jìn)”、“一流”這樣的字眼不斷出現(xiàn)，足以顯示這家奧地利制作公司的自豪。事實上他們的確有這樣的底氣：繼“四大臺柱”之后，VBW繼續(xù)保持著幾年一部甚至一年一部的產(chǎn)出速度，無論是和匈牙利合作的《梅耶林韻事》，還是講述《魔笛》幕后故事的《席卡內(nèi)德》，抑或是根據(jù)經(jīng)典德語戲劇改編的《老婦還鄉(xiāng)》，這些音樂劇在保持一貫的精良制作的同時，不斷挑戰(zhàn)各種不同的主題和風(fēng)格（所以不要再說我們德奧只有悲劇了）。

2017年的《我來自奧地利》是VBW目前最新的原創(chuàng)音樂劇。這部劇的名字和靈感都來源于奧地利傳奇音樂人Rainhard Fendrich創(chuàng)作的歌曲《I Am from Austria》。這首90年代的金曲在奧地利至今傳唱不休，有著近乎于國歌般的地位?！段襾碜詩W地利》講了一個發(fā)生在老牌奢華酒店里的愛情故事。這部jukebox musical的官攝版曾由吳氏策劃版權(quán)引進(jìn)，在國內(nèi)各地院線上映。

今年10月，VBW的全新原創(chuàng)音樂劇《Rock Me Amadeus》即將在維也納Ronacher劇院首演。繼《我來自奧地利》之后，VBW再次為我們奉上一部靈感來源于流行音樂和歌星的音樂劇。最終呈現(xiàn)在舞臺上究竟是什么樣的效果，就讓我們拭目以待吧。（我可能會陸續(xù)在b站搬運一些新劇視頻，感興趣的朋友可以關(guān)注一下）

走出國門的不僅僅是音樂劇，還有奧地利的創(chuàng)作者。繼合作完成《伊麗莎白》和《莫扎特！》后，昆策和李維參與了日本東寶音樂劇《瑪麗·安托瓦內(nèi)特》的制作。該劇改編自日本作家遠(yuǎn)藤周作的同名小說，講述了兩位女性在亂世當(dāng)中的不同命運。劇本先由英語寫作，之后翻譯為日語，2006年在東京帝國劇場首演，而后陸續(xù)推出德語、韓語等各版本。2014年，二人再次接受東寶的委托，創(chuàng)作了以英國女王伊麗莎白一世生平為靈感的音樂劇《貝絲小姐》。除此之外，李維還曾為2016年的漫改音樂劇《王家的紋章》作曲。

這二位的最新作品，是由韓國音樂劇巨頭EMK打造、于今年年初首演的音樂劇《貝多芬》，這是EMK繼《瑪塔·哈麗》、《笑面人》等劇之后的又一部砸錢大制作。而兩位老爺子在近八十歲高齡仍能保持這樣旺盛的創(chuàng)作力，也著實令人敬佩。

讓我們再來看一看奧地利以外的德語及泛德語地區(qū)音樂劇。首先是德國（講了半天德奧只有奧沒有德），喜歡看劇的朋友們都知道德國戲劇相當(dāng)有名，柏林戲劇節(jié)更是被稱為世界三大戲劇節(jié)之一。跟“走群眾路線”的阿維尼翁戲劇節(jié)和狂歡節(jié)般的愛丁堡藝術(shù)節(jié)相比，柏林戲劇節(jié)時常給人以冷峻、怪誕的感覺。但這并不意味著德國人不喜歡“甜膩”、通俗化的音樂劇，事實上相當(dāng)多的德語音樂劇創(chuàng)作者和演員都來自于德國。“搞戲劇的去柏林，搞音樂的去維也納”，整個德奧地區(qū)容易給人留下這樣一種印象。

近水樓臺先得月，在維也納結(jié)束駐演的音樂劇，巡演往往會先選擇臨近的德國和瑞士，有時情況也會反過來，像前面提到的《德古拉》就是先在瑞士演，之后才來到奧地利。聯(lián)合制作也十分常見，像VBW幾乎所有的劇都有自己的德國版，比如埃森版的《伊麗莎白》、斯圖加特版的《蝴蝶夢》等等，而且都講德語的好處是演員可以在維也納演完再接著在德國演，國界完全不是問題。

也有不少音樂劇是在德國本土制作的，像是德奧觀眾非常熟悉的《路二》，這部劇就是在新天鵝堡劇院制作并演出的。從2016年開始，這部劇每年都會在當(dāng)?shù)伛v演一段時間，已然成為了這個著名景點的一部分。再比如近年在國內(nèi)也有一定知名度的《女教皇》、《腓特烈大帝》以及另一部“一粒沙”——《伊麗莎白-圣女傳奇》，這些音樂劇都是“made in Germany"。

值得一提的是，以上提到的劇首演都是在一些名不見經(jīng)傳的德國小城，往往以當(dāng)?shù)刂麣v史人物為題材，算得上是一種“地方文化特色展現(xiàn)”了。（這種模式總是讓我聯(lián)想到國內(nèi)的“xx千古情”，至于它們對當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)有沒有拉動作用，這我就不太清楚了。）

另一個周邊國家瑞士也有相當(dāng)豐富的資源。像前面曾多次提到的圣加侖劇院，憑借著比鄰德奧的得天獨厚的地理優(yōu)勢，長期跟德奧方面保持著密切合作，《基督山伯爵》、《唐·卡米洛和佩波尼》、《馬特洪峰》等音樂劇都是在這里首演。（瑞士西部可以看法劇，東部可以看德奧，未免也太幸福了吧。）

再有就是一些“泛德語區(qū)”，比如荷蘭、匈牙利、捷克等，這些國家的官方語言雖然不是德語，但因為歷史和地理原因總是跟德奧有著千絲萬縷的聯(lián)系。像大家熟悉的Pia、Maya是荷蘭人，“麻袋”Máté Kamarás則是匈牙利人。德語版的《三個火槍手》最初是荷蘭語，《梅耶林韻事》則最早是匈牙利語，諸如此類的例子還有很多。而關(guān)于這些國家的本土音樂劇我們在后面歐洲大陸匯總篇還會提到。

在結(jié)束這一部分之前，讓我們來看看德奧在中國。跟向全世界輸出“百老匯文化”的美國人和近年越來越看重中國市場的法國人比起來，奧地利人顯然更為“保守”和謹(jǐn)慎。雖然早在八九年前，《伊麗莎白》和《莫扎特》就來過上海文廣，但這么多年過去，僅僅舉辦過一次德gala，原本有傳言的《蝴蝶夢》也因為疫情而變得遙遙無期。更不走運的是，像中奧建交五十年、中德建交五十年這樣的重要文化交流窗口都正好趕上疫情，于是大家只好望明年的法劇而興嘆。

今年是引進(jìn)劇全面回歸的一年，繼法劇和百老匯之后，maya也宣布了9月底在上海開音樂會，未來我們或許可以期待一下在國內(nèi)看到更多的“原版德語音樂劇”。另一件令人驚喜的事情是，前一段時間上海文廣購買了《金銀島》的版權(quán)在b站限時播出。這是繼吳氏策劃引進(jìn)《我來自奧地利》之后，又一部德語音樂劇得以被正版引進(jìn)。在國內(nèi)德奧粉們吐槽了這么多年“德奧畫質(zhì)”、“上輩子做錯了什么這輩子入德奧坑”之后，或許屬于德奧的春天真的要來臨了。