寫在輝夜第三季完結(jié)

高考完終于重看完了一遍輝夜一到三季，憑借我高三學(xué)歷的粗薄知識結(jié)構(gòu)，還是有點能寫的。

(一)從白銀輝夜石上看意識形態(tài)的運作方式

意識形態(tài)是人類永遠(yuǎn)脫離不了的東西，人永遠(yuǎn)處于某種意識形態(tài)之中，如果有人聲稱自己脫離了意識形態(tài)，往往會被另一意識形態(tài)更根深蒂固。意識形態(tài)的運作方式我所知有三種，而劇中此三人被意識形態(tài)裹挾恰都是第二種：個體對主體臣服，甚至個體會按主體的特征反過來塑造自身。

比如白銀會長，在成為會長之前，他身上的人格面具氣息可以說幾乎沒有，但是在努力成為會長之后，白銀逐漸變得怯懦，因為“學(xué)生會長都應(yīng)該有學(xué)生會長的樣子”，白銀害怕自己的所為不符合人們對“學(xué)生會長”這一主體的期待視野，但比較好運的是，白銀開始在千花媽媽的幫助下以努力彌補各領(lǐng)域的不足，這種對主體的臣服反而起了積極作用。但輝夜與石上就沒那么好運了，輝夜對“四宮家女兒”的臣服塑造了以往被徹底異化的冰輝夜，石上對“跟蹤狂”臣服塑造了他的自卑，甚至這一主體根本就是虛幻的，沒有根基的。

反觀現(xiàn)實，意識形態(tài)的表現(xiàn)與運作隨處可見。消費社會的商品拜物教，有多少人消費是真正基于自己主體性的?又有多少人成為了商品的奴隸，通過自己購買的商品定義自己，顯得自己有品位?殊不知這種行為反而彰顯了自己心理深層的自卑，當(dāng)你要通過商品定義自己的時候，已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個前提，即“自己是否看起來有品位”這件事是需要，值得你爭辯的，真正自信的人，根本不會閃過哪怕一瞬這個想法，這才是真正的否定。又如家庭父母的意識形態(tài)直接建構(gòu)孩子的價值觀，甚至可能孩子未出生就已經(jīng)被影響了，諸如我的孩子要上什么什么大學(xué)，然后孩子達(dá)不到自己想象性建構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)對其大打出手，這難道不是家長自找的么?

人類就是這樣喜歡活在自己想象里的生物。

(二)輝夜劇情的推進方式

據(jù)我所知的結(jié)構(gòu)主義文本結(jié)構(gòu)，最接近的應(yīng)該是托多洛夫的敘事語法研究了。諸如輝夜這類日常番劇，原本的日常平衡狀態(tài)缺乏趣味，也無法將人物打出正常軌道，這時就需要一破壞平衡的外部力量，如白銀探病輝夜，第一季的花火大會篇，伴隨著每次平衡破壞的是學(xué)生會各人間新型關(guān)系的建構(gòu)(有點像視域融合?)，我們能夠看到白銀跟輝夜的關(guān)系在一次次平衡的破壞后穩(wěn)步拉近，隨后又歸于平衡。

(三)輝夜旁白對打破第四堵墻的嘗試

自從輝夜第一季開播后，大家都對輝夜的旁白津津樂道，是的，輝夜如此高分離不開旁白這一敘事視角的建構(gòu)。我個人認(rèn)為旁白的添加是對布萊希特“間離化”理論的一次嘗試，它不僅制造了間離化獨有的觀感，讓讀者感受到似乎文本內(nèi)部有一與自己相似的另一讀者陪伴自己，減輕了孤獨感，更契合其搞笑日常的主基調(diào)。也它也打破了舞臺與觀眾席間的第四堵墻，讓觀眾時刻意識到自己是在看劇，保留了讀者思考能力，同時它也建構(gòu)了一客觀上帝視角的敘事視角，這對調(diào)動讀者是極為重要的。總的來說，嘗試是成功的。

（四）圓形人物的成功塑造

輝夜的成功更離不開白銀輝夜等人物圓形的塑造，雖然我們總是喜歡把會長輝夜真妃概括為“傲嬌”，但劇中也塑造了會長，真妃非傲嬌的另一面性格，所稱“傲嬌”只是他們多層人格中的其中之一(符合心理學(xué)很好），只是便于辨認(rèn)的一符號而已，因此白銀等人絕不能以“傲嬌”一詞就能概括，不是扁平人物而是圓形人物。如花火大會篇，賞星星篇，會長的所為完全不符合傲嬌的傳統(tǒng)設(shè)定，由此復(fù)雜化他們的性格，也讓他們更接近真實，而不是符號化的扁平人物，得以展現(xiàn)社會，人性的復(fù)雜。

（五）以特殊人物形象構(gòu)造普遍形象

現(xiàn)實主義認(rèn)為，典型＝大多數(shù)，以此獲得代表性，但往往使作品流俗，平庸化概念化，因此創(chuàng)作不應(yīng)躲避人物的特殊性。如魯迅筆下的祥林嫂，她的經(jīng)歷明明是特殊的，是少數(shù)人的，她的情感體驗也理應(yīng)是特殊的，為什么她反而能引發(fā)人們普遍性的情感共鳴?關(guān)鍵在于環(huán)境的塑造，魯迅塑造了一吃人的社會，把任何人丟入此環(huán)境中都會獲得相似甚至相同的結(jié)局。輝夜亦如此，制作組花筆墨展現(xiàn)了四宮家家訓(xùn)的一角，那是極端異化，工具理性異常發(fā)達(dá)的環(huán)境，任何人丟入此環(huán)境中都難免落得與冰輝夜一樣，甚至有的人完全不處于這種環(huán)境中，但他仍然被徹底異化，由此輝夜這一人物形象獲得了經(jīng)典性，普遍性，也就能產(chǎn)生觀眾普遍性的情感體驗，而非獨特的。

(六)人格面具

即按社會期待表現(xiàn)的外層假象，本作重點突出的主題，白銀與輝夜如此糾結(jié)的癥結(jié)就是人格面具。人格面具被榮格納入了原型之一，按原型批評，榮格反對了弗洛伊德的“白日夢說”，認(rèn)為作家創(chuàng)作是由集體無意識主導(dǎo)的，由集體無意識創(chuàng)作的作品往往更加宏大，更容易引起共鳴，輝夜藉由人格面具這一原型，寫出社會的某種集體無意識，反應(yīng)的是社會層面的普遍問題，而不局限于個人的小情小愛，造就了輝夜的成功。

（七）由石上彌子看弗洛姆與此在的沉淪

石上因為被誣陷冠以“跟蹤狂”之名，彌子因為與眾不同被他人中傷排擠，看得很來氣吧，但實際上大多數(shù)人都在現(xiàn)實扮演著劇中的“路人”角色，一部分人屬于所謂“平庸之惡”，自欺欺人地認(rèn)為靠不管閑事的態(tài)度就能與周圍斷絕聯(lián)系，殊不知無視這一冷漠的行為本身即是一種惡；另一部分則是假借正義之名跟風(fēng)，毫無自己主觀思考能力，類似會長，燕學(xué)姐的人少之又少。事實上，這是一逃避自由的心理機制，自由這一概念伴隨個體而產(chǎn)生，既讓主體擺脫束縛，主體成為命運主宰，但同時也讓主體失去了歸屬感與安全感。如何解決?正向的解決方法自然是完善人格，重新建立與社會的聯(lián)系，但這又難又累，于是大多數(shù)人選擇了其二：放棄個體獨立，諸如威權(quán)主義，破壞欲。而劇中表現(xiàn)出的是人們的機械趨同，即變得與大多數(shù)人一樣，從而融入環(huán)境，不需為自己的觀點負(fù)責(zé)，沒有風(fēng)險，得以獲得安全感，讓自我表現(xiàn)的很正常，而相反，那些堅持自我的人卻顯得很不正常，甚至整個社會都是不正常的，例如納粹。但有些趨同可能是基于自己思考的，但或許只是你以為是你自己的想法，事實上是被社會灌輸?shù)?，你以為是你的個性，實則是他人建構(gòu)的。

于是弗洛姆說“一個所謂能適應(yīng)社會的正常人，遠(yuǎn)不如一個人類價值意義上的精神病患者更健康?！?/p>

海德格爾區(qū)分了此在的本真狀態(tài)和非本真狀態(tài)，很明顯，上述的路人們即處于非本真狀態(tài)，他們沉淪，喪失自我，隨波逐流，習(xí)慣于用標(biāo)簽定義自身，焦點總放在“你是什么樣子”，而非“你可以是什么樣”。當(dāng)然，此在可以一生沉淪下去，但最終的最終，死亡是此在必須獨自面對的，認(rèn)識到這點，此在方可以向死而生了。舉個栗子，人喜歡八卦，只是看熱鬧，但醫(yī)生告知你你還能活兩天，你還會去八卦么，你不會，你會開始籌劃自己。

于是薩特開始呼吁：存在先于本質(zhì)，此在應(yīng)該活成自為的存在，像白銀一樣，永遠(yuǎn)處于對現(xiàn)狀的否定狀態(tài)中，想改變些什么。

劇中石上與彌子對待此在沉淪的態(tài)度是背道而馳的，石上選擇對其屈服，彌子選擇抗?fàn)帲怂坪跏窍嗨频?，但又是互補的。（不過我還是站石燕）

（八）客觀看待篇 拉康鏡像理論

藤原曾批判會長沒有客觀看待自己，我對此持否定態(tài)度，人不可能客觀看待自己。主體對自己的認(rèn)識只能通過一個個外部鏡像，即他人的評價等，一旦與外界發(fā)生聯(lián)系，主體即被定義，就容易對其屈服，造成此在的沉淪。這些鏡像往往也是不靠譜的，因為大多評價是共時性的，總是依據(jù)現(xiàn)在主體的某狀態(tài)粗暴地概括了其過去與未來，而非歷時性的，但往往歷時性的鏡像才有價值，但又有誰會麻煩自己呢?（笑）

由此，自由是一能力，而非外在人給予的，若將一不自由的人放于荒野，他仍不自由，而若一人自由，將他放入監(jiān)獄中，他仍是自由的。

第三季最終話，會長沒有了設(shè)定上的“非傲嬌期”，輝夜也沒了任何準(zhǔn)備，二人都脫下了人格面具。

期待第四季。