混音學習：Lynda「動態(tài)處理器」學習筆記
在翻閱筆記的時候，看到之前學習Lynda Audio Foundations系列的動態(tài)處理器筆記，借此機會分享給大家。我覺得他們的視頻做得很精致，深入淺出，可以作為一個入門的學習資料。如果是想要把動態(tài)處理器真正用好，還是得大量的實踐與練習，以及學習更多的書籍內(nèi)容。
下面的筆記是對照著視頻的章節(jié)來做的，總體非常的濃縮，所以最好配合視頻一起食用，效果更佳。
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一. 什么是振幅
最開始介紹了聲音的amplitude以及frequency兩個要素，并且說明動態(tài)處理器主要是在處理聲音的amplitude。
二. 測量amplitude
使用DAW中的dBFS（Decibels Full Scales）測量dynamic range。對大多數(shù)人來說聲音增加3db才會有明顯的提升，但增加的越多，會越來越明顯。增加10db會大聲2倍，20db會有4倍的loudness。
三. 什么是dynamic range
0db感覺不到，120db達到痛閾。一般來說，Pop music整首歌的動態(tài)范圍只有8～10db，現(xiàn)代電影大概有20db。16bit記錄系統(tǒng)有96db的動態(tài)范圍，24bit具有144db的動態(tài)范圍，甚至超過了人耳的痛閾，所以24bit在錄音的時候可以適應更大的動態(tài)范圍，更少會clipping的情況。
四. 什么是動態(tài)處理器
介紹五種：壓縮器，限制器，消嘶器，擴展器/門限，瞬態(tài)整形器。
首先需要確定一個值，動態(tài)處理器開始工作，這個值就是閾值threshold。然后我們就需要設(shè)定，當達到閾值后，動態(tài)處理器要遵循怎樣的規(guī)則來工作。
五. 硬件和軟件動態(tài)處理器
最重要的是技術(shù)，不是選哪一個東西，動態(tài)處理器本質(zhì)上都是差不多按照近十年前的理念來設(shè)計的。不同動態(tài)處理器適合不同的樂器/人聲，有一些有音染，有一些很干凈。
六. 壓縮器
在錄音的時候，演奏/演唱的動態(tài)可能會很大，所以需要壓縮來均衡整體的動態(tài)范圍。
1）Threshold閾值：壓縮器開始工作的點，閾值通常用dBFS來測量，閾值處于0db的時候表示已經(jīng)處于digital clipping的地方了，不能再高了。當閾值越低，那么壓縮器開始工作的點就越低，就意味著有更多的聲音會被壓掉。
2）Ratio壓縮比：超過閾值部分的聲音會按照多少的比例進行壓縮。很多時候可以用XY軸的transfer curve來表示，X軸表示input level，Y軸表示output。Knee拐點表示壓縮器的響應開始變得非線性nonlinear，即開始壓縮。10:1的壓縮比就可以被看作是限制器了。
3）Gain Reduction壓縮量：表示被壓掉的量。一般在壓縮器的表上面會有一個指針來顯示壓縮量。
Makeup Gain增益補償：整體音量補償?shù)牧俊＿@里很重要的是，可以直接A/B壓縮前后的聲音對比，而不是僅僅因為聲音變大了，就更好聽了。
有些壓縮器的閾值是固定的，例如UA1176，所以這時候更重要的是去看壓縮量，到底壓了多少，然后用耳朵去聽變化。
4）Attack 啟動時間：壓縮器從無壓縮到達到完全壓縮狀態(tài)所需要的時間。Attack至少要在音頻完全decay之前grab它，如果Attack比聲音本身還慢，那就根本壓不倒。
Release 釋放時間：壓縮器從完全工作狀態(tài)到無壓縮狀態(tài)所需要的時間。 Release需要在下一個音頭出現(xiàn)之前就結(jié)束，如果Release太慢了，那么后面本身就小于閾值的部分也會被壓掉一定量。鼓一般在100ms之內(nèi)就完成了。
5）應用Attack & Release：很多人可能會覺得使用最快的A&R會是壓縮器最好的狀態(tài)，事實上這會讓壓縮器的使用痕跡特別明顯。
A太快了，會讓聲音變得鈍，失去了攻擊性，在軍鼓中Attack設(shè)置在1ms和5ms的位置會非常不一樣，尤其在閾值設(shè)置在很低的時候。A很快也有好處，可以讓信號的transient消失，更好的fit in the Mix，例如想要減弱民謠吉他擊弦的transient。
R在比較快的時候，可以更好的bringing out the sustain，把歌詞或者聲音的尾巴給拉出來，F(xiàn)ast Release Allows Natural Sustain。但如果在一個低頻上使用太快的釋放時間，會造成很臟的失真，所以一般來說對于低頻多的聲音，我們通常會使用20ms以上的釋放時間。
50ms的Attack對于vocal和bass可能是很好的，但對于持續(xù)時間只有100ms的軍鼓來說，就沒啥用。所以我們可以看看Daw上的時間，一個音符具體有多長，以及音符與音符之間的時長。130bpm相比起60bpm的音樂可能會需要更快的釋放時間。120bpm之下的8分音符是250ms，雖說R設(shè)置為bpm的相關(guān)時間，但更重要的還是用耳朵來判斷。因為很多壓縮器對于不同信號會有不同的反應時間，而不是僅僅數(shù)據(jù)上的設(shè)置。某些壓縮器有自動的A&R，更快的包絡(luò)信號，壓縮器自動用快的A&R，這種壓縮器特別適合用于透明的工作，聽不到太多明顯的壓縮痕跡，所以一定要去認真看看你的壓縮器的使用手冊。
總結(jié)：
Short Attack （1ms以內(nèi)）
Control transients and plosives
Reduce Bite and Brightness
Long Attack （1ms以上）
Allow more transients through compressor
1～10ms=給鼓Add bite or punch?
10～50ms=給非打擊樂器增加bite or punch
Short Release times
Inflate脹大 signals and add sustain
會給低頻造成pumping effects以及失真
Long Release
更少的壓縮痕跡
但釋放太慢，會影響下一個音頭
6）Knee，Hard Knee指的是信號達到閾值之后，立即達到Ratio的壓縮比，soft Knee指的是柔化了Ratio的比例，讓整個閾值Threshold的范圍變大，即閾值不再是一個點，而是一個范圍。dbx150A沒有Knee控制，但默認是軟knee，所以在vocal和Bass上很棒。在打擊樂上通常偏向于使用hard Knee；vocal、bass、guitar如果不想聽到過多的edge，我們偏向于用soft knee。同時我們在總線壓縮的時候，也會傾向于用soft Knee，因為可以把Mix glue together但是不有太多的壓縮痕跡。
7）壓縮vocal
Just make the singer like a star！Larger than life！一個不穩(wěn)定的vocal通常聽起來與伴奏不和，一會兒stick out一會兒被遮掩起來。
對于vocal來說，壓縮第一是做到簡單的動態(tài)控制，讓我們聽清楚歌詞在唱什么；第二是音色的塑造和穩(wěn)定 tonal shaping and firming。
（視頻）把閾值設(shè)置在聲音較大的位置，壓了6db，然后用增益補償回來這6db；Ratio是6:1，Attack是10ms，Release設(shè)置到讓聲音可以在歌詞之間恢復，使用soft knee來使壓縮緩慢的達到ratio，讓壓縮痕跡更透明。使用完壓縮之后再使用自動化，把section之間的平衡做好，以及細節(jié)的微調(diào)stick out或者fall bellow的部分。在混其他樂器的時候，可能會回來再檢查人聲壓縮的量，或者嘗試其他的壓縮器的壓縮效果。
8）壓縮軍鼓
Cut through the mix，通常被稱為envelope shaping 或者transient shaping包絡(luò)整形或者瞬態(tài)整形。
在軍鼓的壓縮中，通過對啟動時間的調(diào)整，可以允許最初的軍鼓的音頭保留下來，所以1～10ms的attack是很合適的。在增益補償之后，我們得到了一個更大的transient，因為sustain/body的部分被壓小了，所以音頭與body之間的動態(tài)范圍變大了。當閾值和ratio設(shè)置得更夸張，就可以把音頭的打擊與body之間的動態(tài)塑造得更大。?
當我們使用很小的Attack例如1ms，我們會把原始的一些音頭也給壓掉，然后通過快速的R，使得在回到soft decay section of the snare的地方就直接釋放回來，我們就可以使用增益補償來得到一個更大，更長的尾巴。這里需要通過T和R來壓掉較多的量。有時會把音頻分為shaper attack和sustain的部分，然后混合二者的比例。
9）使用壓縮器Preset
因為壓縮器并不知道有怎樣的信號輸入，所以幾乎所有的閾值和增益補償?shù)念A設(shè)都是錯的，所以要么會壓多或者壓少，甚至clipping。使用Preset的方法如下，例如waves C1 compressor：第一，調(diào)出preset之后，把閾值和增益補償都設(shè)置為0，然后播放音頻，調(diào)整閾值到想要的點，然后增益補償回去。例如4～6db的壓縮量，從這個量開始去聽。某些壓縮沒有閾值控制，所以需要通過控制輸入和輸出的量來達到目的，在這種情況下，主要就是通過gain reduction來判斷。
10）是否應該錄音的時候加壓縮
不建議這么做，因為如果沒有處理好，是不可逆的。除非：
第一，你明確自己要什么聲音，例如給一個演唱/演奏動態(tài)大的歌手加一個光壓縮；
第二，提高信號輸入的量，以達到較大的信噪比，但是在數(shù)字時代不需要這么做了；
第三，改變input sound，增加聲音的特征，tonal shaping，add colorization，character。
建議錄音從很少量的壓縮開始加，需要真正理解自己到底在做啥。
11）如何在壓縮下錄音
在硬件壓縮器下錄制Bass guitar， Bass-Pre Amp-硬件壓縮-DAW，在使用多個設(shè)備時，需要注意每一個階段都沒有clipping。
七. 限制器
1）超過10:1的ratio，和使用壓縮的目的一樣，限制動態(tài)，并且在不造成clipping的情況下增加信號的平均響度。一般限制器不會有ratio，因為一般是默認為無限大。
2）兩大類限制器：第一是超過10:1ratio的壓縮，這種適合用于控制動態(tài)非常大的演奏/演唱；第二是無限大ratio，這種經(jīng)常被叫做brick wall limiter磚墻限制器，無論輸入的信號有多大，輸出最終一定不會超過閾值，這種一般用于做響度。磚墻限制器一般都沒有Attack，因為不允許任何的信號超過閾值，Attack都是一瞬間甚至是提前判讀的。
如果限制器的使用太快，太激進，會產(chǎn)生明顯的痕跡，例如失真或者抽吸效應，這里也是尤其產(chǎn)生在低頻上。限制器嘗試著去trace低頻的振動，例如100Hz的音頻一秒振動100次，需要10ms來完成一個完整的振動，如果release設(shè)置比10ms還要快，那么低頻就沒辦法完整的振動，從而造成失真。這種痕跡通常是過多的閾值造成的，把R變慢，只是從明顯的失真變成明顯的抽吸感。
所以要避免這種抽吸感，尤其是低頻樂器例如kick & Bass，我們通常都使用自動化的釋放時間，或者把釋放時間設(shè)置為20ms以上。還是記住，壓縮前后的音量不要有變化，這樣才能判斷是否更好聽了。
3) 限制器的響度應用。為了提響度，限制器通常處于效果鏈的最后一環(huán)。首先將output設(shè)置到剛好位于0以下的位置，例如0.1db，然后拉低閾值，拉高補償增益。這里尤其要注意，不要把閾值拉的太低，否則會讓整個音樂失去生氣，甚至造成失真，失真之后拖長R會造成抽吸效應。
4）限制器的單軌處理應用。在某一些軌道，例如木吉他的擊弦，這些拍打的聲音可能會接近0db，吃掉太多的headroom，在這種情況下，任何不是瞬間attack的壓縮，都會導致一定程度上的transient的失真，quick transient escape the attack of the compressor。這時候就需要A & R都是瞬間的限制起來工作了，這些peak就不會pass though the compressor。我們需要把閾值和輸出都給同時調(diào)小，這時候?qū)τ趐eak的壓縮基本上就是沒有痕跡的。
5）使用限制器從而使得其他動態(tài)效果器更好的工作。在一個動態(tài)范圍非常大的信號下，這些peak會導致壓縮器過度工作，搶掉太多的真正想要壓縮的信號。所以我們通常在壓縮器之前加一個限制器，來創(chuàng)建一個layered compression signal flow。限制器會設(shè)置為一個較高的閾值，來捕獲這些hot spots。在這里我們需要link threshold和ceiling因為想聽到真正的變化，然后看我們的attenuated gain有多少db。這時，我們真正的壓縮才能夠更好的把每一個信號都處理好。壓縮器的工作狀態(tài)更加的均衡，而不是在peak上死命的壓。這樣可以使整個壓縮工作更加自然無暇，很多時候沒有一個效果器可以同時完成這兩項工作。
這個技巧在你需要把一個壓縮器的聲音特征給表現(xiàn)出來的時候是最好用的，例如你有一個電子管壓縮器，但是需要更多的動態(tài)控制。我們就可以用一個很快attack & release的壓縮器或者限制器來把動態(tài)給控制住，然后tube compressor就可以更好的在平均值上做染色。
大多數(shù)的壓縮器在工作too hard的時候，聽起來會很虛，分多幾個層次來壓縮，可以克服這種現(xiàn)象。在以后的混音中，如果遇到很多這樣的情況，例如吉他的pick聲，刮擦聲，或者vocal的噴氣聲，都可以用這樣的技巧來處理。
八. De-esser消嘶器
1）了解消嘶器，通常來說Deesser是一個基于頻段的壓縮器，只在特定的頻率內(nèi)進行壓縮，通常在6～8K的樣子。消嘶器有兩個重要參數(shù)一個是閾值，另一個是目標頻率。目標頻率決定了消嘶器在哪里去找signal來壓。
消嘶器在鼓上面其實也有應用，在不該太亮的地方太亮了，就可以用它來壓小一些。
2）人聲中消除“S”聲，在加入EQ就之前，就使用消嘶器，把這些不舒服的S聲去掉。最重要的是找到消嘶器工作的頻段，我們可以loop最明顯的S的地方，然后去找到對應的頻段，我們不想要消嘶器影響到正常的好的signal。
最好是使用分段式的消嘶器，而不是全頻段的工作，否則人聲會聽起來像口吃一樣，沒有S聲，并且非常的疲軟。當然我們也可以用一些音量的自動化，來進一步削弱一些嘶聲的問題。
一個好的檢測方式是在小的音箱上去聽，因為小音箱會更多的暴露高頻。
九. 降噪門
1）這里舉了通過降噪來解決鼓Mic里面的串音問題，在過去信噪比較大的年代，gate尤其重要，在壓縮之前，需要把這些噪音都給去掉。
Gate類似于壓縮，壓縮是把信號衰弱，Gate是允許信號通過，就像超市里面的自動門一樣。Attack指的是門打開需要的時間（允許正常的signal通過），Release就是正常的signal通過后需要多長時間來關(guān)閉（降噪）。Hold指的是讓門在指定時間內(nèi)都一直打開，無論信號是否小于閾值，可以防止過度反應以及抖動。?
并不是所有的軌道都需要降噪，因為串音會帶來一部分的粘合性，以及可以用編輯工具來解決bleed的問題，會比gate更加干凈。不要Gate太多vocal，因為會吃掉音頭和音尾。
十. 擴展器
1）擴展器是具有ratio的gate，可以理解為反向作用的壓縮器。擴展器可以更好的控制串音的量，而不是完全進行抹殺。擴展器和Gate都具有range control，可以控制閾值的上限和下限，使得在range的上下都保持線性處理，即都不會被壓縮。
十一. 降噪在Mix的應用
首先傾向于把降噪放在效果鏈的第一個，這樣就可以在處理音頻的時候，先把不想要的部分給去掉。軍鼓為例：首先確定Threshold，讓軍鼓進來，其他的串音擋在門外；接下來確定A&R，我們想要A足夠快，這樣可以保證Gate打開得足夠快，讓音頭都保留進來；R的設(shè)置取決于想要多aggressive的聲音，如果想要保留多一些尾音，就可以稍微吧R設(shè)置長一些，但又不至于串進來太多的音。
在需要保留ghost note的時候，可以復制一軌，其中一個hard gate，；另一個保留一些串音，然后blend taste。當然也可以用不同的Mic里面的串音來達到同樣的效果。
十二. 多帶壓縮器
其實多帶壓縮最好是在單軌處理，而不是母帶階段，只有無法回到混音階段的時候，才會把多帶壓縮作為母帶的最后處理手段。
例如壓縮一個808kick與Bass的例子，C4多帶壓縮，bypass其他的頻段只保留低頻，R設(shè)置在45ms這樣不會引起低頻的失真，Range，可以指定最大的壓縮量，這可以讓整個壓縮更加的平均。
十三. 瞬態(tài)整形器
用壓縮來改變鼓的包絡(luò)可能不是最理想的工具，因為壓縮器雖然可以改變信號的音頭，但是也會改變音頭以外的信號。Envelop shaper就可以在處理音頭attack或者音尾sustain的時候，不影響其他的部分。SPL transient designer很好用，只有attack和sustain兩個旋鈕，然我們可以單獨控制其中一個，并且不影響另外一個。
這里可以想象成，直接把音頭和sustain給分離單獨用音量的automation來處理了，非常干凈！壓縮很難做到。主要是處理打擊樂，節(jié)奏型樂器。
十四. 側(cè)鏈壓縮
首先把key signal send給被壓縮的Pad，然后選擇閾值來決定要多少壓縮量，抽吸的深度。然后選擇A & R來決定抽吸的快慢的狀態(tài)。側(cè)鏈也可以給Gate，他與壓縮形成完全相反的效果。
我們可以把key signal做改變，例如修正EQ，給kick做一個低切，這樣送給側(cè)鏈的信號就只有kick的低頻。這里需要自己多去實驗，包括嘗試不同的壓縮器。
我們也可以把軌道復制，然后拖前一些，讓側(cè)鏈壓縮可以“l(fā)ook ahead”進行壓縮。我覺得synthwave其實可以考慮使用這個技巧。這個軌道會需要用到Pre fader，這樣send有信號，且output沒有信號。
十五. EQ還是壓縮優(yōu)先
如果不想要某一個頻段，那么就是EQ優(yōu)先，因為我們不想要我們不需要的頻段來觸發(fā)我們的壓縮；在做加法的時候，我們會考慮，壓縮完的信號可能會比較平直，我們想要boost一些低頻或者高頻，那么我們會考慮先壓再EQ，否則你EQ完又壓，那其實boost的那部分也被壓了。最后，還是根據(jù)實際情況和需求來決定，沒有絕對先后順序。
十六. 總線壓縮
我們會在分軌上進行壓縮，例如鼓組。但也會在總線上壓縮，例如整套鼓。這里通常會用“glue things together”來形容，尤其是SSL 的總線壓縮，很出名。我們通過把整體的peak減少，然后和拉高低音量的信號，可以把整體的信號變得更肥大，整體的響度也會變大。即使很微妙，但是也很重要！
所以一般經(jīng)驗較多的混音師可以做到top down混音，首先就在總線加上壓縮，EQ等。然后再去處理單軌，這時候單軌可能并不需要那么多的壓縮。但如果用不好的話，可能適得其反，整體的音量和動態(tài)變得非常不好控制。通常來說，總線壓縮建議使用slow attack以及fast release，ratio小于2:1或者4：1，把整體的動態(tài)控制的痕跡做到透明。
在電音中如果需要抽吸效果，嘗試使用較慢的attack以及較快的release，并且壓足夠的量。
十七. 平行壓縮
這是一個兩全其美的辦法，即保證了信號的動態(tài)，openness，character，以及frequency response，同時又解決了overly dynamic的問題，信號很容易在Mix中丟失，尤其是在類似于副歌密度很大的Mix中。這就是一個簡單的加法，原來的peak保留了，然后body的體積增加了。
例如，一個鼓組在副歌密度很大的Mix中丟失了，我們?nèi)绻苯訅旱脑?，會壓掉鼓的動態(tài)，直接提音量的話很容易clipping，所以使用平行壓縮是一個好辦法，既保持了動態(tài)，又增加了體積和穩(wěn)定性，sustain會變長一些?？梢栽谒械姆周壣踔量偩€上使用這個技巧。當然壓縮本身的干濕比其實也是平行壓縮的一種。
需要注意的是，DAW的自動延遲補償是開啟的，否則會產(chǎn)生梳狀濾波。（這個我也不太懂）
十八. 使用老式壓縮的插件
UAD 1176，F(xiàn)ET Field Effect transistor 場效應管壓縮器，具有固定的閾值，所以是通過input來控制壓縮量。最初設(shè)計是為了模擬電子管，非常快速，干凈，可靠，有非常明亮的質(zhì)量。可以把任何東西的presence給帶出來，尤其是vocal。
比較特殊的是A和R是用數(shù)字來表示的，7表示最快，1表示最慢。但是1也只有800微妙，7有20微妙，幾乎是一瞬間。釋放是50～1200ms。
LA-2A，光學壓縮，AR都很慢，所以適合用于攻擊性較小的bass，vocal，guitar和總線壓縮?？梢宰龀鲐S富的諧波，來fatten信號，幫助把低頻/超低頻推向更容易聽見的中低頻，所以在Bass上使用特別好。用Peak reduction來確定壓縮量，然后用Gain來補償就好了。這里的Gain并不影響壓縮量，所以我們可以完全不壓縮，只拉高Gain來獲得一些好聽的諧波失真。
十九. 建立良好的使用壓縮習慣
控制transient而不是消除transient；
創(chuàng)造打擊感，而不是把響度拉到最滿；
不要把信號的EQ都給壓平了；
每個壓縮器都不同，多去實驗；
多用耳朵，不要盲信預設(shè)；
最透明的壓縮形式其實是音量控制和自動化；
把壓縮作為創(chuàng)造工具，用心去聽變化；
對比參考曲以及朋友老師的建議；
?( ′▽｀)? 如果對你有幫助的話！記得 ?點贊關(guān)注?? @BOHAN博涵
（知乎Ins油管：BOHAN博涵）原文出自我的知乎
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