秦 天 柱

四川省詩書畫院專職畫家

國家一級美術(shù)師

曾任：

四川省詩書畫院副院長

中國美術(shù)家協(xié)會理事

四川省美術(shù)家協(xié)會副主席

現(xiàn)任：

四川省美術(shù)家協(xié)會顧問

四川省中國畫學會副會長

四川省政協(xié)書畫副院長

四川省詩書畫院藝委會委員、學術(shù)委員會主任

秦天柱

秦天柱花鳥畫的藝術(shù)追求和美學特征

□ 曹玉林

在當代多元并茂、各擅勝場的花鳥畫壇上，四川畫家秦天柱無疑是一位秀出同儕、獨具面目的重要畫家。他不但以其清靈淡雅，疏朗簡約的畫風，一反當下以大（尺幅大）、密（物象密）、滿（構(gòu)圖滿）而實則?。饩中。⑷酰üP力弱）、碎（景物碎）為標志的時風流弊，重新肯定了中國畫以少勝多的價值原則，而且重意境、重構(gòu)成，將中國畫精神性的文化內(nèi)涵與現(xiàn)代社會強調(diào)視覺效果的美學取向融為一體，成功地創(chuàng)造出了一種既與傳統(tǒng)的花鳥畫在面貌上有著明顯差異，卻又遙接歷史文脈，符合中國文化種姓和藝術(shù)本質(zhì)的花鳥畫新體格。

這種花鳥畫新體格，是當代中國畫體格轉(zhuǎn)型過程中的新收藏和新進展，對于當代彷徨于歧路的花鳥畫創(chuàng)作有著普遍的啟示意義。為了更好地理解和把握秦天柱的這種整合筆墨與圖式，熔鑄構(gòu)成和意境的花鳥畫新體格，我們不妨先來回溯一下迄今為止的花鳥畫演化歷史。

眾所周知，中國的花鳥畫發(fā)軔得很早，但真正的成熟卻來得較遲。畫史上著名的“黃徐體異”之說，可謂是這種花鳥畫獨立成科并趨于成熟的重要標志?！包S徐體異”是一個精神與形態(tài)相互連鎖的復合命題，不但包括了繪畫所指系統(tǒng)方面的內(nèi)容蘊含，而且包括了繪畫能指系統(tǒng)方面的形式手段。這種區(qū)別經(jīng)過后來的不斷演化，至宋元以降，終于形成了工筆與意筆的兩大分野。工筆花鳥畫的黃金時代在宋代，宋徽宗趙佶主導下的宣和畫院以形寫神，審物不茍，工致端麗，精妙絕倫，為畫壇樹立了不朽典范，令后人至今很難企及。相對而言，意筆花鳥畫尤其是大寫意花鳥畫的黃金時代則出現(xiàn)的很遲。

雖然意筆花鳥畫早在宋代少數(shù)畫家（如法常、仲仁）的筆下已有所濫觴，但真正將其發(fā)揮到極致者，則應歸功于晚明的青藤徐渭。被袁宏道稱為“英雄失路，托足無門之悲”的徐渭才情發(fā)越，嫉俗破格，將蘊含于文人畫家主體性原則中的書法化形式構(gòu)成和審美理想，外化為振筆直遂，任性而發(fā)的花鳥畫新節(jié)律，開創(chuàng)出一種姿肆縱橫，酣暢淋漓的花鳥畫新畫風。

這種以大寫意名之的新畫風，和原來的那種精致端麗的工筆畫法齊頭并進，相互映發(fā)，演繹出無數(shù)動人篇章。然而令人始料不及的是，甘瓜苦蒂，天下物無全美。由于中國走的是一條程式化的道路，不但那種技術(shù)性較強的工筆畫因技術(shù)的確定性和操作性使然，在技術(shù)達到一定高度之后，便很難再有較大的發(fā)展，不免會陷入蹈襲覆轍、千人一面的泥潭而無力自拔，而且即使是原本最具主體性、創(chuàng)造性的大寫意畫法，也因程式化的慣性作用，出現(xiàn)了某種程度的單一化和雷同化的趨勢。

這種不論工筆和意筆都不同程度存在的雷同化趨勢，對于當代的花鳥畫創(chuàng)作是一個巨大的威脅和嚴峻的挑戰(zhàn)，而如何沖破程式化的羅網(wǎng)，在堅持中國畫種姓原則和藝術(shù)本質(zhì)的前提下，殺出一條血路，成為一條“透網(wǎng)”之“鱗”，便成了擺在今天花鳥畫家前面的一個棘手的課題。秦天柱的花鳥畫創(chuàng)作，無疑在這方面為我們提供了有益的啟示。

秦天柱的花鳥畫極具個人面目，無論是巨幅大幛，還是冊頁小品，皆有著強烈的個人風格。這種風格若概言之，便是構(gòu)圖清靈、簡約，設(shè)色亮麗、明快，筆墨凝練、舒展，意境雋永、開闊，既有著一定的形式感和抽象意味，又有著濃郁的詩意和中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神，以致無論在任何一個大型的畫展上，我們都可以一眼便將它認出來。

當然，有無個人面目并不是評判中國畫水平高低的唯一標準，應為個人面目與藝術(shù)美感之間沒有必然的聯(lián)系，這正如古人之所謂“因奇而求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀必呈”。在這方面，不論是古代還是當代，都有許多反面的教訓。因此，只有實現(xiàn)個人面目與藝術(shù)美感的高度統(tǒng)一，才是我們所要致力追求的目標，而秦天柱的花鳥畫也恰恰正是在這一點上體現(xiàn)出他的學術(shù)價值和啟示意義來。為了敘述的方便，我們不妨從以下兩個方面，來粗略地分析一下秦天柱花鳥畫的藝術(shù)追求和美學特征：

一、?秦天柱的筆墨是清新的、靈動的，其化圓為方，方圓結(jié)合，大寫與小寫、沒骨“臨事制宜，從意適便”的做法，使他成功地沖破了傳統(tǒng)的花鳥畫程式化的束縛，獲得了最大限度的自由，此外，再加之其明麗淡雅的設(shè)色，別具一格的造型，從而進一步強化了在繪畫語言上的創(chuàng)新。

我們知道，繪畫的語言指的是構(gòu)成繪畫的線條、形體、色彩等形式組織。當然，這只是一種比喻，因為繪畫的語言不像生活中真正的“語言”那樣具有確切的語義，將他們稱為“語言”，只是意味著畫家主要是通過它們來“講述”（實為表現(xiàn)）一定的內(nèi)容，傳達一定的情感。因此，“語言”的質(zhì)量對于畫家而言，不能不是一個至關(guān)重要的問題。

秦天柱的繪畫語言無疑是十分出色的。不過，這種“出色”主要的并不是變現(xiàn)在他的筆墨有著書法的形式因素和美學特征上——雖然他在這方面也是令人稱道的，而是主要表現(xiàn)在他的用筆畫圓為方，方圓結(jié)合（秦天柱的書法也有這一特點），改變了人們所司空見慣的柔曲圓潤的用筆習慣和思維定勢，而大量地采用了方折勁挺的線條和塊面。這些方折的線條和塊面既有骨力，又有彈性的韻致；即不違中國畫書法性用筆的原則，但卻又在視覺效果上與傳統(tǒng)的中國畫有著明顯的區(qū)別，呈現(xiàn)出一種令人耳目一新的現(xiàn)代風貌。

對于繪畫的體格，秦天柱有著自己獨特的看法，一次在回答別人問其作品因歸于那一路時，秦天柱說：“我覺得是大寫與小寫相結(jié)合，沒骨與勾勒相對比。至于這究竟應歸功于哪一路，我并沒有想過?！鼻靥熘J為，“就畫而言,我覺得在許多方面都要鍛煉，大到丈二，小到方寸，放在潑墨，收到工筆，粗細都來”（《半醒齋訪談錄》）。對照秦天柱的花鳥畫，確如其言，該工的時候工，該寫的時候?qū)懀芾炫c粗細入微相得益彰，率意而發(fā)與慘淡經(jīng)營并行不悖，即不為先驗性的定見所囿，又不為程序化的藩籬所限，更很難用工筆、寫意、眉骨或大寫意、小寫意一類單項度的概念去機械套比，一切都是隨機生發(fā)、靈活運用，服從于畫面整體的藝術(shù)效果。這樣就使得秦天柱超越了中國畫傳統(tǒng)體格的局限，贏得了更多的主動和很更大的自由，從而為其實現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，奠定了堅實的基礎(chǔ)。

除了在用筆上畫圓為方，方圓結(jié)合以及熔工、寫、沒骨一爐外，秦天柱在繪畫語言上的另外兩個特點變現(xiàn)在他的設(shè)色和造型方面。秦天柱的設(shè)色是淡雅的，明麗的。這種“淡雅”和“明麗” 既與自然界的固然色迥然而異，又與傳統(tǒng)花鳥畫的“隨類賦彩”有著很大區(qū)別，豐富、清新、明快、鮮亮，達到了很高的境界，折射出秦天柱在美學取向上的高品位。從秦天柱作品的畫面上，人們能感受到一種詩的意境和氛圍。這種詩的意境和氛圍，在很大程度上便是由這種淡雅而明麗的色彩所提供的。不過，與設(shè)色相比，秦天柱的造型更有特點。

美術(shù)界前輩蔡若虹曾言：“吳作人的牦牛、秦天柱的小鳥、黃胄的馴驢駿馬，都是以生動活潑的形象令人矚目?！眳亲魅恕ⅫS胄皆當代花壇之赫赫大家，將秦天柱所創(chuàng)造的小鳥形象與吳、黃相并舉，可見其評價之高。其實在秦天柱的筆下，不光是小鳥，而且有較大的禽類，如鶴、鷹和比禽鳥更小的草蟲如蟈蟈、蚱蜢、知了、蟋蟀、蜻蜓等，也都形神兼?zhèn)洌铎`活現(xiàn)，極具個性，反映出畫家非同凡響的造型能力。

此外，秦天柱所畫的畫花卉樹木也都很有特色，這其中尤其是樹木，枯蔓錯綜纏繞，軀干虬曲扭結(jié)，充滿了韻律、節(jié)奏和動感，令人觀之贊嘆不已，這顯然與其注意對生活的觀察不無關(guān)系。秦天柱的這種將傳統(tǒng)花鳥畫通過所化之物的人格寓意來托物言志，展現(xiàn)主體精神的做法，為易于通過個性化的視覺形象予以實現(xiàn)，顯然是十分高明的也是更加符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和繪畫形式自律原則的，這和那些重復蹈襲，只知摭拾前人牙慧者的千篇一律、千人一面相比，其間的差別實不可以道里計。

二、秦天柱的花鳥畫極為強調(diào)畫面構(gòu)成，或換言之，秦天柱對于作品的章法結(jié)構(gòu)予以空前的重視，其造險、破險的意識和能力令人擊節(jié)。這種大開大闔，置之死地而后生的畫面構(gòu)成，使得秦天柱的花鳥畫不但能夠獲得具有現(xiàn)代美學趣味的視覺張力，而且能夠獲得充滿傳統(tǒng)文化底蘊的詩畫意境。

所謂畫面結(jié)構(gòu)，古人往往又加將其稱為“經(jīng)營位置”，在謝赫所總結(jié)的“六法”中占有重要的一席。清人笪重光謂：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！保ā懂嬻堋罚╇m然說的是山水畫，但對于花鳥畫也同樣適用。秦天柱對于作品的構(gòu)成是極為講究的。我們看秦天柱的作品，不論大小其構(gòu)成皆別具一格，這顯然是經(jīng)過畫家苦心經(jīng)營的，但是這種“經(jīng)營”卻十分自然、隱蔽，有時甚至是不露絲毫痕跡。經(jīng)營，尤其是對作品中物象位置的經(jīng)營，是藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的意匠過程。從某種意義上說，自然界中的物象，只有感動了畫家，才能成為心象，并經(jīng)過這種意匠過程的提煉和升華，最終落實到畫面上成為獨具個性的意象。因此，不講究構(gòu)成，缺乏經(jīng)營的繪畫，只是物象的鋪陳和羅列，是很難成為真正的藝術(shù)品的。

秦天柱在畫面構(gòu)成方面主要有以下三個特點：其一是造險破險，出奇破勝；其二是在對比中求效果，在反差中見張力；其三是局部服從整體，做減法，以少勝多。先看第一點。所謂造險破險，若換一句話說，也就是打破平衡，然后通過各種手段在新的基礎(chǔ)上實現(xiàn)新的平衡。

我們知道，對于包括花鳥畫在內(nèi)的繪畫創(chuàng)作而言，不打破平衡，便無以產(chǎn)生動感，會呆板、平庸，缺乏生氣；而不實現(xiàn)新的平衡，又無以產(chǎn)生美感，會扭曲、丑陋，有悖常理。因此造險和破險是一個問題的兩個方面。當然，這其中后一個平衡絕不是前一個平衡的簡單重復，而是對前一個平衡的超越和升華。

我們看秦天柱的花鳥畫，這種造險、破險的成功范例是不勝枚舉的。如《古榕白鷺》，一截粗壯的榕樹軀干橫亙于畫面中間，突兀、反常，顯然是在造險，然而秦天柱卻巧妙地讓兩個白鷺立于樹干之上，白鷺之“縱”于古榕之“橫”構(gòu)成了一種優(yōu)美的和弦，令人賞心悅目，便輕輕地化解了這種反常，達到了出奇制勝破險的目的。再如《竹林春曉》，畫面的一側(cè)全是竹葉，而另一側(cè)卻又全是竹竿，如此奇怪的安排，似乎是匪夷所思的，這顯然也是在造險，但秦天柱卻別具匠心地在此二者之間，安排了一只小鳥立于一根半截的竹竿之上作為過渡，另外又讓一根長滿竹葉的細枝從竹葉的一側(cè)，延伸到竹竿的一側(cè)，仿佛是搭起了一座連接此岸與彼岸的橋梁，這樣，便不僅化解了原來的險情，而且達到了出奇制勝的目的。在這幅作品中，立于竹竿上的小鳥和連結(jié)兩側(cè)的細枝，顯然是作品的“畫眼”。

再看第二點：對比和反差。對比是藝術(shù)創(chuàng)作的一種重要手段，在對比中能夠產(chǎn)生反差，而在反差中又可以突出效果，因此秦天柱也常常運用對比的手法來經(jīng)營自己的畫面構(gòu)成，實現(xiàn)自己的審美理想。在這一方面，也有很多成功的例子，如在《長青圖》，畫面下方樹干形態(tài)的蒼骨遒勁，曲折繁復與畫面上方仙鶴線條的舒展流暢，單純洗練，形成了一種曲與直、繁與簡的對比；在《竹雀圖》中，作為背景的竹林所用的表現(xiàn)手法是寫意，粗疏、簡淡，雖草草而成然其意已足，而作為畫面主體的鳥雀的表現(xiàn)手法卻是工筆，謹嚴精致，一絲不茍，形神兼?zhèn)?，二者形成了一種寫與工、粗與細的對比；再如《竹溪孤鶴圖》鶴兩邊竹叢面積的大小不同，以形成了一種對比，而竹子的繁盛茂密與孤鶴的煢煢孑立則形成了又一種對比，前者是面積大小的對比，后者是群體與個體的對比，兩種對比顯出兩種不同的反差，期間所蘊含的巨大張力，充分地反映了秦天柱出色的構(gòu)圖能力。

最后，我們再來看第三點：局部服從整體和以少勝多。與前兩點相比，秦天柱在這方面表現(xiàn)得更為突出，也更為值得肯定和欣賞。人們看秦天柱的花鳥畫，常常會產(chǎn)生的第一印象便是畫面簡潔。簡潔是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種極高境界，它要求舍棄一切與表現(xiàn)對象本質(zhì)（此處所謂“本質(zhì)”指的是表現(xiàn)對象的藝術(shù)本質(zhì)，它即包括對象自身的形神，也包括畫家對對象的理解和藝術(shù)創(chuàng)造）無關(guān)的或關(guān)系不大的枝蔓和細節(jié)，而直抉其神髓。

清人程正揆為：“畫不難為繁，難于用減，減之力更大于繁。非以境減，減以比；所謂‘弄一車兵器，不若寸鐵殺人’者也?！保ā肚逑z稿》）秦天柱的畫便有力地實踐了這一創(chuàng)作原理。秦天柱的作品很少有繁瑣的背景，而是將視線完全鎖定于所要表現(xiàn)的對象，畫面潔凈、顯豁、單純概括，最大限度地突出畫面的整體效果，能夠一下子抓住觀眾的眼球。更有甚者，為了強調(diào)鳥的動態(tài)和神韻，秦天柱花鳥有時甚者不畫眼睛，唯恐細節(jié)的突出會分散觀眾的視線，妨礙畫面的整體效果。正是由于秦天柱堅持這種局部服從整體的創(chuàng)作原則，在經(jīng)營畫面的構(gòu)成時用“減法”，而不是用“加法”，終于達到了以“少少許勝多多許”的目的，獲得了令人賞心悅目的詩畫意境。

除了以上所述，還有一點需要指出的是，秦天柱的花鳥畫有著較強的形式感，或換言之，帶有某種裝飾性甚者是抽象意味，但卻又絕不是工藝化和圖案化。這是因為秦天柱的花鳥畫不但講究構(gòu)成，而且講究筆墨，而筆墨的隨機性、偶然性和抒情性，恰恰是克服工藝化和圖案化的一帖良藥。由于秦天柱的花鳥畫是對筆墨與圖式的有機整合，構(gòu)成與意境的全面熔鑄，故而不斷避免了各種新老程式化或圖案化的困擾，而且取得了傳統(tǒng)中國畫的精神性文化內(nèi)涵和現(xiàn)代社會視覺化效果相互映發(fā)，相得益彰的可喜佳績。

當然，作為一位有抱負的創(chuàng)格型畫家，秦天柱花鳥畫的藝術(shù)追求和美學特征還遠不止上述諸點。但僅從以上所述，便也可以從中看出其非同凡響的學術(shù)價值和啟示意義了，因此我們有理由相信，隨著時間的推移，秦天柱在今后的創(chuàng)作道路上，一定能有更大的收獲，給人們帶來更多的驚喜。