馬新林寫意重彩山水的時代探索

澳門城市大學(xué)

藝術(shù)教育研究中心博士生 ｜ 梁騰

以筆墨語言傳達(dá)對民族文化精神的闡釋與反思，詩書畫印一體的藝術(shù)形式在新時代條件下重新煥發(fā)新的光彩。像馬新林先生這樣，一手以書入畫，一手深入生活的創(chuàng)作方式，在新時代中國畫土發(fā)展中有著不同尋常的意義?！坝兄链?，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極?！迸颂靿巯壬@段論述給從藝者指明了方向。如果將這段語意對照馬新林的藝術(shù)之路，幾乎可以作為其藝術(shù)的注腳。

馬新林《秋在萬山深處紅》中國畫240cm×240cm ?2021年??

一

馬新林1956年出生于山東濟(jì)南。作為齊魯大地上生長起來的他，重倫理、尊傳統(tǒng)、求革新，齊魯文化背景令其作品中帶有剛健、中和、正大氣象。馬新林自幼喜愛繪畫，對書法篆刻的追求也一直不離他的藝術(shù)道路。他初中、高中開始接觸水彩、油畫和中國畫，后來成為下鄉(xiāng)知識青年。農(nóng)村三年沒有條件畫畫，反倒促成了他書法篆刻的成績。他曾說：“一開始是生活條件不允許我畫那么多畫，那么就在書法、篆刻方面下更多的功夫，也是為了打基礎(chǔ)，練自己的筆性和心性?！痹诖髮W(xué)階段，其繪畫和書法、篆刻同修，每到寒暑假便到山東泰安，請益當(dāng)時的篆刻家、書法家朱復(fù)勘。1984年，馬新林就在“首屆中原書法大賽”中獲獎，而后又先后參加了1987年的“第三屆全國書法篆刻展覽”、1995年的“第六屆全國美術(shù)書法作品展覽”和西泠印社“第三屆篆刻作品展覽”等，讓他在書法篆刻界嶄露頭角。

對于在20世紀(jì)后期教育體系中成長起來的一輩，馬新林與其他同時期畫家不同的是他不平坦的藝術(shù)之路。他上過山、下過鄉(xiāng)，當(dāng)過兵、教過書，做過大隊書記和縣知青辦副主任，同時還曾接受著師徒授受方式的學(xué)習(xí)。1983年，馬新林參加孫其峰先生開辦的花鳥畫學(xué)習(xí)班，便因勤懇聰慧入孫先生門下，在其教導(dǎo)下慢慢成長起來，之后便將更多精力轉(zhuǎn)移到繪畫上。

如果說入孫其峰門下是馬新林繪畫轉(zhuǎn)向的契機(jī)，那么到廣州美術(shù)學(xué)院求學(xué)是其藝術(shù)歷程中的另一個轉(zhuǎn)折點。1989年，已是高等院校講師的馬新林為了其藝術(shù)理想，舍棄原專業(yè)，入讀廣州美院中國畫系碩士研究生。在尚濤教授指導(dǎo)下歷時三年完成了中國畫專業(yè)文學(xué)碩士學(xué)位的學(xué)習(xí)。他曾多次感嘆在嶺南求學(xué)的經(jīng)歷——“我在校期間經(jīng)常得到關(guān)山月、黎雄才、楊之光、陳少豐、王肇民、梁世雄、陳金章等先生的面授，畢業(yè)論文《魚山刻石之我見》獲當(dāng)年最高分，并被馬國權(quán)先生推薦到大公報發(fā)表。黎雄才先生還特意為自己碩士研究生畢業(yè)作品展題寫了展標(biāo)，關(guān)山月先生親自為自己頒發(fā)畢業(yè)證書，并意欲讓我留校任教?！睆膹V州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，馬新林被分配到中國人民革命軍事博物館創(chuàng)作室擔(dān)任研究員，開始了他的藝術(shù)創(chuàng)作的旅程。

馬新林《起舞》中國畫?93cm×49cm ?1982年??

馬新林《菲律賓馬尼拉大教堂印象》中國畫?68cm×48cm ?2019年

馬新林先生曾自述：“生于齊，長于魯，問學(xué)于中原，求藝于嶺南，客居于京華。”豐富的人生閱歷不但磨礪了他的個人意志，更為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了生活滋養(yǎng)。可以想見，28年的軍旅生涯，為其骨子里滲進(jìn)了一股有別于傳統(tǒng)意義上中國畫家的“至大、至剛、至中、至正”之氣，他主張“畫畫既要有大刀闊斧的痛快筆墨以追其氣勢，又要有娓娓道來的細(xì)節(jié)描寫以求其趣味，兩者相輔相成，佳作備矣”。在其后的履歷中，他調(diào)入中國美協(xié)任會員部主任、創(chuàng)作中心主任，后又入中央文史研究館書畫院任執(zhí)行院長，并受聘中央文史研究館首批特約研究員。繁忙的工作之余，他亦輾轉(zhuǎn)于不同的教席以傳道授業(yè)，教學(xué)相長的路徑使得讓馬先生的藝術(shù)之路越發(fā)寬廣，無論是題材還是風(fēng)格，都表現(xiàn)出了他對傳統(tǒng)的根植和對當(dāng)下美術(shù)界發(fā)展的探索。

2012年，中國美協(xié)主辦的“馬新林中國畫展”在深圳關(guān)山月美術(shù)館舉辦。這次展覽展出的150余件作品是馬新林在國內(nèi)畫壇的首次集中亮相，在其藝術(shù)之路上具有重要意義。雖然馬新林一直于繪畫不曾間斷，但其畫名常被其早年書法和篆刻的成就所掩，加之在先生們的耳提面命之下，總以為難以望其項背，其繪畫作品便鮮被大眾所熟知。故而這次展出的作品讓他的繪畫得以與其書法、篆刻并駕。因展出的成功，同年該展覽又被邀請到珠海美術(shù)館舉辦。這兩次展覽的作品大致分為四類，也涵蓋了他在繪畫上的探索方向：一、早期的寫意人物畫作；二、致力傳統(tǒng)的寫意花鳥畫；三、描繪新時代山河面貌的山水寫生；四、主題性創(chuàng)作。

馬新林《獨占一枝春》中國畫?136cm×68cm ?2008年??

二

花鳥畫在中國諸多繪畫門類中，廣闊而晴朗的未來是足以能夠讓我們?yōu)橹癫毮康?。作為孫其峰的入室弟子，馬新林早年主攻花鳥畫，常年的書法功底讓他得以在寫意的風(fēng)格中，展現(xiàn)出用筆的清剛雄渾，加之墨色變幻，小意境中常顯現(xiàn)大乾坤。

毋庸置疑，花鳥畫在歷史發(fā)展中幾經(jīng)變易，然其筆墨結(jié)構(gòu)和寫意精神是始終沒有改變的。探其究竟，是花鳥畫當(dāng)中蘊含著的深厚哲理和文化底蘊，以及呈現(xiàn)出的民族文化精神令這一古老畫種綿延不絕。顯然，馬新林以書入畫和對同一題材的反復(fù)研究皆暗含了這一精神。在他多年來的創(chuàng)作中，梅花和柿子是其作品中時常能夠見到的題材。不論是以梅花為題材的《獨占一枝春》《晴雪》等，還是《玉立》《高潔》等荷花題材，它們在馬新林的作品中被一而再、再而三地去表現(xiàn)。同時他也開拓了如《艷陽》《秋鳴》等紅葉題材和《暢游》《秋風(fēng)勁》等蘆葦蕩題材。對于其他的桂花、紫藤、蘭竹等傳統(tǒng)題材他也并非淺嘗輒止，而是同樣地以精益求精的態(tài)度孜孜以求。當(dāng)然，這些反復(fù)并非一成不變，隨著筆墨的乖合和理念的變化，同一題材的反復(fù)在他筆下成了造就一個經(jīng)典題材的必要功課。

誠然，花鳥畫發(fā)展的原動力，體現(xiàn)在于民族文化之上，尤其是其傳達(dá)出的擬人和表情的寓意性。近年馬新林先生以柿子為主題，創(chuàng)作出了《碩果累累》《秋在萬山深處紅》《曬秋圖》等系列作品。《芥子園畫譜》有載：“古詩人比興，多取鳥獸草木。而草蟲之微細(xì)，亦加寓意焉?！被B畫在長期的演變及發(fā)展過程中，一方面，通過詩詞意象或抒情、或言志；另一方面，其由圖騰演化成民俗文化的一部分，呈現(xiàn)出人們喜聞樂見的題材。馬新林2021年發(fā)表在人民日報上的作品《碩果累累》，掛滿八尺條幅的紅柿，正是這一傳統(tǒng)文化寓意的衍生，寓意著“好事連連”。作品以寓興、寫意為歸依的創(chuàng)作理念，在秉承五代、北宋以降的寫生基礎(chǔ)之上，深得其師孫其峰“不求形似、不離形似、貌離神合、似非而是”之畫理三昧，讓柿子這一傳統(tǒng)題材化作對新時代的美好寓意。

馬新林《相映》中國畫?68cm×45cm ?2014年

長期以來，花鳥畫除了表達(dá)人們的志趣和精神外，同樣也肩負(fù)著新時代的審美需求。在中華人民共和國美術(shù)創(chuàng)作中，“豐收”無疑是不可繞過的主題，藝術(shù)家常以不同的形式表現(xiàn)對豐收的喜悅，反映從饑荒到溫飽再到小康的過程。同樣是以紅柿為題材，2021年創(chuàng)作的《秋在萬山深處紅》雖是打破了傳統(tǒng)花鳥畫的折枝方式，但以豐碑式的構(gòu)圖借柿子所具有的祥瑞寓意來表現(xiàn)豐收季節(jié)。而同年創(chuàng)作的另一幅《曬秋圖》，是他多次深入太行山寫生的所感、所得，從另一角度表現(xiàn)了與豐收相關(guān)的景象。畫面聳立的太行石壁和石壁上的農(nóng)舍表現(xiàn)了地域上的特點，在赭石的籠罩下奠定了祥和的基調(diào)，通過近景曬場上兩位農(nóng)人曬柿、拾柿這一具體的過程來展現(xiàn)豐收的成果，因此多了幾分新時代農(nóng)人的新境。

馬新林始終認(rèn)為：“美的創(chuàng)造、傳播和繼承，需帶有著本民族、本時代的情感需要，在題材之外更是要不斷深化其原有的精神內(nèi)蘊?；B畫作為民族心靈格式，在現(xiàn)代文明的背景下依然能夠持續(xù)發(fā)揮其抒情功能。不同的是，在全球化的大時代背景下變得更為多元，也鐫刻下這個時代獨有的印跡，因而構(gòu)成了其他時代、其他畫種不能取代的獨特性?！睍r代發(fā)展至今，花鳥畫這一傳統(tǒng)樣式非但沒有被現(xiàn)代藝術(shù)形式所同化，馬新林通過花鳥畫反映新時代現(xiàn)實主題的探索和實踐，反而印證了傳統(tǒng)花鳥畫富于強(qiáng)大活性的自身原動力。

馬新林《魏塔村秋韻》中國畫??200cm×200cm ?2011年

三

馬新林嘗為工作而行走四方，足跡遍布全國，不論五岳山川還是農(nóng)家村舍，所到之處必以山水記錄。故而，寫生作品從另一角度也反映了他的學(xué)術(shù)探索歷程。在馬先生看來，“不概念、有生氣、表文心”是寫生需要看重的。他認(rèn)為，山水畫寫生并不是以形貌高低為目標(biāo)，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是風(fēng)神逸氣。

2009年至2011年，為瞻仰革命圣地，馬新林多次往返陜甘寧和井岡山等地，寫就了《甘南扎尕那》《甘肅通渭圣會寧途中》《陜西靖邊統(tǒng)萬城》《陜西安塞》《井岡山茨坪》等一批表現(xiàn)革命圣地的作品，以此創(chuàng)作了《延安頌》并在第十二屆全國美展中亮相。2012年，馬新林先生抵達(dá)廣西龍勝縣、三江縣，創(chuàng)作了《三江》《龍脊平安村》等寫生長卷，描繪紅軍長征走過之路。2016年又重走長征路，赴寧夏六盤山等地區(qū)采風(fēng)，完成《六盤山》等系列寫生作品。在這批寫生中，我們不難看到當(dāng)中通過獨特視域、情懷氣度和精神學(xué)養(yǎng)，反映革命浪漫主義的寫生路徑。也正因為有了這些寫生的積累，2018年，他完成了鴻篇巨制——《革命圣地，時代之光》?？梢哉f，這些作品是他“文心”中“家國情懷”的體現(xiàn)。

馬新林《甘南扎尕那》中國畫?45cm×68cm ?2010年

如果說《革命圣地，時代之光》反映出的馬新林作為一名軍人的拳拳赤子之心，那么，同年為上合組織青島峰會主會場創(chuàng)作的另一幅巨制《嶗山秋韻圖》，則是其對故鄉(xiāng)的眷戀。畫面描繪嶗山深秋景色，立壁觀覽，身臨其境，引人入勝。山間點綴亭宇，近樹沉雄，遠(yuǎn)樹含煙，布置疏密得當(dāng)，層次分明。他敘述了當(dāng)時創(chuàng)作的心境——“嶗山的秋來得深、來得厚、來得濃烈，山海草木皆關(guān)情。登臨嶗山之巔，滔滔黃海碧波萬頃，綿延起伏的山脈層林盡染。綿亙數(shù)百里的壯觀景象代表著建黨百年來家鄉(xiāng)日新月異的新面貌，是我想傳達(dá)給觀者的身心感受。為表現(xiàn)日出時秋紅中彌漫著金色的光芒，我特意在畫面的背景貼了大面積純金箔，而在色彩上則部分地使用了巖彩顏料，這樣做的目的不但為了讓畫面增加厚度，嶗山秋的氣息更加高邁、厚重、濃烈，還為了使畫面今后歷久彌新不會變色?！彼麑枢l(xiāng)的這份初心和深情，通過筆墨傾注到作品之中，也成為他探索寫意重彩山水畫風(fēng)格的開端。

四

以寫意重彩表現(xiàn)山水畫的時代性和新語境是馬新林所追求的，也是發(fā)自于他內(nèi)心為尋求山水畫色彩突破的主觀能動。探索傳統(tǒng)色彩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換成為馬新林先生在山水畫中實踐的課題。

2019年，傳統(tǒng)色彩的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換這一課題探索在其菲律賓的寫生系列中得以充分呈現(xiàn)。與我們所看到的中國傳統(tǒng)建筑色彩風(fēng)格不同，菲律賓由于近500年的殖民史影響，建筑群鮮艷的顏色混搭充斥著大街小巷，對比強(qiáng)烈還異常和諧，且每種顏色都有一定的象征性，形成了獨特的“菲律賓調(diào)色板”現(xiàn)象。面對異域色彩，如何用我們傳統(tǒng)的技法來表現(xiàn)異國的色彩和情調(diào)？它們之間的差異，古人亦無可師之跡，如何才能穿透表象找到兩者藝術(shù)本質(zhì)之間的契合點，進(jìn)而形成新的藝術(shù)語境？這是放在馬新林先生面前的思考。

中國畫所追求的是“色不礙墨，墨不礙色”。前賢之中，鮮見以色彩為主的山水寫生，即便是古人的大小青綠和重彩、壁畫，在臨學(xué)和創(chuàng)作能夠師法的也并不多見。尤其是“面對菲律賓馬尼拉市燈紅酒綠中如此任性、鮮見的繁復(fù)色彩，除用水墨樣式或照貓畫虎‘以色寫色’外，找不到更好的表現(xiàn)方式，總感覺畫了半天畫的還不是菲律賓”。在馬新林菲律賓寫生系列部分作品中，看到了一位畫者在瓶頸中的糾結(jié)與苦惱。隨著時日的增加和多次嘗試，他發(fā)現(xiàn)馬尼拉作為菲律賓首都，其街頭彩繪幾乎能夠代表整個菲律賓這片土地上的色彩及文化意識。因此，他力求通過主觀精神感悟的色彩來表達(dá)人生經(jīng)歷、情感體驗，嘗試用一種全新的中國畫色彩語言來述說西式菲律賓印象，駕馭色彩的“混搭”。

馬新林《菲律賓馬尼拉圣保羅大學(xué)》中國畫?48cm×68cm? 2019年

于此，“師造化”成為此次馬新林面對不同的色彩體系時，最直接且行之有效的方法，誕生了諸如《菲律賓馬尼拉圣保羅大學(xué)》《南亞的艷陽》《綠色如染今又是》等暗含中國畫筆墨的色彩寫生作品。誠如他在速寫本中寫下的：“書寫性固然是中國畫寫意精神的根本，往極致處求寫意精神也是我們這一輩畫人的初心，更是使命。然而，我們當(dāng)代畫家應(yīng)該如何喚醒中國畫色彩使之更具當(dāng)代性，也就是，怎樣在我們自身文脈中衍生多元的視覺感受，創(chuàng)造新的藝術(shù)語言和面目，而不是一味懶惰地躺在前輩的功勞簿上獨享其成、不思進(jìn)取?！闭\然，李可染、傅抱石、關(guān)山月、黎雄才等前輩為我們提供了寫生山水的范式，他們以自身筆墨將山水寫生推向了一個高潮。然而，當(dāng)我們面對異域景觀之時，傳統(tǒng)青綠、重彩又將如何注入山水寫生之中？相信馬新林的這批寫生作品為我們提供了一個新的思路。

馬新林認(rèn)為：“作畫用的是心力而非體力，畫畫到后來就是畫學(xué)問了。畫家可以性格各異，風(fēng)格百出：或粗眉大眼，雄渾壯闊；或小家碧玉，精到秀逸；但是讀書攢學(xué)問，既是對畫家一致的要求，也是我對自己終生的要求?！边@是源于馬新林的“文心”，也是源于其對傳統(tǒng)文化的選擇。