新絳稷益廟正殿壁畫(huà)之農(nóng)業(yè)科技及民俗文化考

文/史宏蕾Shi Hong-lei

《山西檔案》 2013年

摘要：新絳稷益廟正殿繪制是以反映古代農(nóng)業(yè)與社會(huì)歷史為主要題材的宗教祭祀類壁畫(huà)。壁面的東西墻除主體“三圣”圖像外，繪制了大量古代農(nóng)事場(chǎng)景，包括“燒荒狩獵圖”與“教民稼稽圖”等，其中折射出大量的古代農(nóng)業(yè)信息。稷益廟正殿壁畫(huà)在圖式與繪畫(huà)語(yǔ)言方面同樣承接了宋元壁畫(huà)風(fēng)格，繪制精細(xì)工麗、技藝超群、卓爾不凡。在民俗語(yǔ)意的表達(dá)上以華麗的色彩和真實(shí)的再現(xiàn)將明代市井風(fēng)貌與社會(huì)圖景完美地予以表現(xiàn)。稷益廟壁畫(huà)是明代壁畫(huà)藝術(shù)的典范之作。

關(guān)鍵詞：新絳稷益廟；寺觀壁畫(huà)；繪畫(huà)藝術(shù)；民俗特征；農(nóng)業(yè)科技

中圖分類號(hào)：K248

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-9652(2013)06-0017-06

新絳稷益廟坐落于新絳縣西南陽(yáng)王鎮(zhèn)，始建年代不詳，現(xiàn)存正殿據(jù)殿內(nèi)脊博題記知其重修于明弘治

十五年(1502)。正殿壁畫(huà)繪制年代，據(jù)南壁西隅上部題記，“為山西翼城縣畫(huà)師常儒及其兩子常來(lái)、常耜與門(mén)徒張細(xì)，絳州畫(huà)師陳圓及姬陳文、門(mén)徒劉崇德，七人所繪，完成于明正德二年(1507)秋九月十五”凹，知其繪制完成于明正德二年。稷益廟正殿壁畫(huà)所含內(nèi)容豐富，尤以反映古代農(nóng)業(yè)民俗的信息為多?？傮w看是以反映古代農(nóng)業(yè)與社會(huì)歷史為主要題材的宗教祭祀類壁畫(huà)。

一、稷益廟正殿壁畫(huà)的圖式表達(dá)與祭祀內(nèi)容

稷益廟正殿“在東西山墻上繪制有高5.56米、寬8.26米的巨幅壁畫(huà)”(圖1)、(圖2),南壁畫(huà)則分列于正門(mén)兩端“高度5.51米，寬度2.87米”,2東西兩壁是正殿壁畫(huà)的主體。東壁中央繪制了上古時(shí)期的三圣，“伏羲、神農(nóng)、黃帝”,三位創(chuàng)世神祇頭戴冠冕，身著龍袍端坐中央。三圣的兩側(cè)分列有持花仕女和卷簾仕女。下方左右分列持寶仕女，手中捧著玉石、珊瑚、首烏。仕女的安排為上左兩人，上右一人，下左兩人，下右三人，(圖3)這樣是為了求得在均衡中變化。分列持寶仕女兩端的是文武百官和護(hù)法神將，人人表情嚴(yán)肅，手持笏板而立。武將英姿颯爽，威儀有度。畫(huà)面正中描繪的是神女姜嫖，姿態(tài)婀娜。(圖4)與殿內(nèi)眾臣呼應(yīng)，為了調(diào)節(jié)氣氛，畫(huà)家在姜姬下方繪制一名持令旗的使者，步履匆匆，右手拿一根禾苗隨風(fēng)飄動(dòng)。這一人物將整個(gè)寂靜的大殿瞬間點(diǎn)燃，觀之，其稟報(bào)之情必為農(nóng)事。東壁左右兩側(cè)是整墻壁畫(huà)最為精彩之所在。左邊自上而下繪制了持弓獵戶、握劍獵戶和擔(dān)鹿獵戶。再向下有持拍農(nóng)夫、扛樹(shù)(苗)農(nóng)夫、捧籠農(nóng)夫和縛蝗農(nóng)夫。這些人物都是當(dāng)時(shí)以農(nóng)獵為生的勞動(dòng)人民典型代表。此圖描繪的是百姓手拿祭品前往稷王廟拜祭的場(chǎng)面。畫(huà)面當(dāng)中最為焦點(diǎn)的當(dāng)數(shù)下方捆縛蝗蟲(chóng)精的情節(jié)。畫(huà)面當(dāng)中的蝗蟲(chóng)精進(jìn)行了強(qiáng)烈的夸張，其形體與人等高，蝗口張大，滿嘴利牙，雙爪猛蹬，作沖狀。兩位農(nóng)夫身材高大，咬牙瞪目，一拉一捆，將蝗蟲(chóng)精牢牢擒拿。畫(huà)面氣氛緊張，劍拔弩張之勢(shì)躍然壁上。畫(huà)面右側(cè)上方是一組連環(huán)畫(huà)，描繪了《詩(shī)經(jīng)·生民》里姜娜遺棄后稷的故事。畫(huà)面從姜娜生子、出生沐浴開(kāi)始到鄰里看望、誕置山林、禽鳥(niǎo)護(hù)之、樵夫發(fā)現(xiàn)、牛馬不踐、馬拉回家、母子團(tuán)圓為止。整個(gè)場(chǎng)景為六個(gè)故事情節(jié)，畫(huà)家利用人物的穿插，巧妙地將其安排在四個(gè)場(chǎng)景之中。右下方有一組很有意思的宮廷君王圖，描繪了稷王穿常服出游，宮娥嬪妃前后相擁，一幅其樂(lè)融融的民俗風(fēng)情。這種構(gòu)圖起到了緩解畫(huà)面左壁捆蝗圖中的驚心態(tài)勢(shì)，使得畫(huà)面更為張弛有度。

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正殿西壁，構(gòu)圖與東壁基本相近，中央為三圣造型，分別是大禹、后稷、伯益。后稷的形象最好辨認(rèn)，手中持禾。位列中間的自然是大禹帝，在其背后繪制了“怒濤駭浪圖”,表現(xiàn)其一生致力于治理水患的豐功偉績(jī)。同時(shí)，后稷與伯益分列左右，手持麥穗，神態(tài)安詳。西壁的整體構(gòu)圖以上、中、下三段承接了天、地、水、鬼神眾的描繪。這種構(gòu)圖在明代以來(lái)的水陸寺觀壁畫(huà)中比較常見(jiàn)。而一般的佛教和道教繪畫(huà)并不會(huì)將如此多的信息放置其中，可見(jiàn)，雖然圖像樣式參照了宗教繪畫(huà)的表現(xiàn)模式，由于大量民俗神祇的加入勢(shì)必導(dǎo)致圖像信息量的擴(kuò)展，而這種表現(xiàn)形式正是中國(guó)宗教繪畫(huà)藝術(shù)神祇不斷增多的主要根源之一

西壁畫(huà)面左上方描繪了天界諸神進(jìn)天門(mén)入祭壇祭拜的過(guò)程，眾神由天門(mén)而入，呈蛇形行進(jìn)。有在門(mén)外剛至互相寒暄的神祇，還有進(jìn)入天門(mén)接近祭壇的神祇。隊(duì)伍之中旌旗飄揚(yáng)，嘆為觀止。這一部分主要是對(duì)上界神祇的刻畫(huà)。畫(huà)面中間左邊繪有往古帝王將相眾、往古伽藍(lán)護(hù)法眾。往古帝王將相眾當(dāng)中有唐太宗、宋太祖。往古伽藍(lán)護(hù)法眾當(dāng)中有關(guān)羽和蘇武。此外，在畫(huà)面的左下方和右上方分別繪制了兩組祭拜圖，左下方為帝王拜圣圖，此圖人物眾多，參拜領(lǐng)首之人身著帝服冠旒，率領(lǐng)百官朝拜三圣牌位。牌位正中為“吳天玉皇上帝位”,左邊為“始祖后稷神位”,由于整體人物呈45度角參拜，因此右邊的牌位只能看到背面，根據(jù)推斷應(yīng)該是“始祖伯益神位”

(圖5)。此組圖最有趣的在畫(huà)面左側(cè)，四位祭祀人在焚燒祭品表紙，火光沖天，有兩個(gè)小童一坐地仰頭觀望，另一位手指向天，似有神跡之事出現(xiàn)，饒有情

趣。(圖6)位于右上方的祭祀圖，排列有11位文武官員在祭拜后稷和姜嫖，可見(jiàn)對(duì)于農(nóng)神的祭祀是國(guó)家祭禮中重要的組成部分。而中間此段展現(xiàn)的是人間百官。壁面下部濾漫較重，但從殘存的四海龍王眾來(lái)看表現(xiàn)極為精彩。由于壁面殘毀只存有三位龍王，其身

后的蝦兵蟹將刻畫(huà)最為傳神，(圖7)畫(huà)家將擬人手法

與這些海中動(dòng)物進(jìn)行結(jié)合，塑造出十余只活靈活現(xiàn)的水中精怪。結(jié)構(gòu)細(xì)致，形態(tài)生動(dòng)，充滿了童話般的想象力。西壁下方右側(cè)則與水族相對(duì)應(yīng)描繪了一幅地獄世界圖。其中羅列包括了十大閻羅、陰司三曹和諸大羅剎眾及牛頭馬面，陰森恐怖的氣氛與水族世界共同構(gòu)成下界神祇的表現(xiàn)。這是古代中國(guó)人宇宙觀的雛形表達(dá)，也是人類對(duì)已知世界的無(wú)限想象與放大。雖然虛幻但充滿了智慧。正是這樣的延伸才使得如此古板的宗教世界燦露出人性的光芒。

西壁右上方繪制了一幅燒荒狩獵圖，畫(huà)面描繪了遠(yuǎn)古農(nóng)耕文化的開(kāi)始階段。圖中后稷在向百姓傳授著開(kāi)荒辟土、建立家園的情景，后稷親自指揮民眾進(jìn)行開(kāi)荒。其中的場(chǎng)景當(dāng)中前后疏密布局了17個(gè)人，這些人或鋸、或斫、或砍，將茂密的森林用大火燃盡以獲得可以耕種的富饒土地。在圖中二十余只野獸奔突于叢林之中，其間，獵人進(jìn)行了撲殺和狩獵。場(chǎng)景激蕩充滿冒險(xiǎn)的情節(jié)。這種表現(xiàn)既是原始社會(huì)農(nóng)耕文化的真實(shí)表達(dá)，同時(shí)是人類向自然挑戰(zhàn)的精神開(kāi)拓。在此圖的下方描繪了教民稼穡圖，“圖中描繪了十個(gè)場(chǎng)景，分別是：收割糧食、運(yùn)輸莊禾、堆砌谷垛、清掃麥場(chǎng)、碾打糧食、兜裝糧食、驢馱糧食、背運(yùn)材禾、田間送飯和農(nóng)夫休憩。十個(gè)畫(huà)面即能獨(dú)立成畫(huà)，同時(shí)又聯(lián)系緊密。畫(huà)面中洋溢著晉南自古以來(lái)農(nóng)作的文明史，富有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義”網(wǎng)。這兩幅圖的描繪展現(xiàn)出了中國(guó)古代農(nóng)業(yè)發(fā)展史的歷程，同時(shí)也是古代農(nóng)業(yè)科技的再現(xiàn)，具有極高的農(nóng)業(yè)考古價(jià)值。

正殿南壁東西兩隅則是描繪了地獄世界諸鬼神。(圖8)從張大帝到酆都獄門(mén)，人物鬼卒行走于嶙峋怪石與蜿蜒山路之間，利用“S”型構(gòu)圖，將“出游圖”與“奔赴黃泉圖”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。使得本來(lái)分列于兩邊的畫(huà)面在形式的表達(dá)當(dāng)中得以首尾相接，當(dāng)人站在一定的空間當(dāng)中，這種“虛”的承接方式使得畫(huà)面含蓄溫婉、藝術(shù)性極強(qiáng)。除此以外，地獄世界的描繪一般多出于佛教壁畫(huà)當(dāng)中，此類教化主要是為了加強(qiáng)對(duì)崇信者的威慨力。作為一殿農(nóng)業(yè)祭祀壁畫(huà)，并未脫出對(duì)整體壁畫(huà)語(yǔ)言與圖式的描摹與眷寫(xiě)。農(nóng)業(yè)作為人賴以生存的生活方式，并不具備成為高度的、規(guī)模式的宗教語(yǔ)意，雖然人們不能夠離開(kāi)對(duì)農(nóng)業(yè)的依賴，但單薄的精神控制力只能夠借助佛教的樣式進(jìn)行表達(dá)，這是體現(xiàn)其下層精神價(jià)值訴求最為有力的見(jiàn)證。

南壁東側(cè)繪制張大帝赴會(huì)朝圣圖，畫(huà)面中的張大帝頭戴東坡巾，羽扇白髯，飄飄神仙老者樣。(圖9)前面二鬼扛斧，為開(kāi)山辟路之引路鬼卒，身后和側(cè)旁有持印仙童和舉幡鬼卒相伴。身后逶迤盤(pán)曲緊隨著48位部眾，場(chǎng)面聲勢(shì)浩大。隊(duì)伍的尾部是三處歇山式宮殿建筑被云霧盤(pán)繞。從其門(mén)廳的匾額來(lái)看(上書(shū)伺山張大帝)為張大帝的行宮。整壁畫(huà)面煙波浩蕩、怪石嶙峋。人物雖是整齊排列，但其間交頭接耳、相互顧盼使得畫(huà)面如活動(dòng)一般熙熙攘攘、人聲鼎沸。而畫(huà)面中的宮殿只作屋頂處理也是畫(huà)家之匠心獨(dú)運(yùn)。如此處理使得人群在山峰之間穿行浩浩蕩蕩、難見(jiàn)其尾。此外，在畫(huà)面的左上角，有兩名差衙押解著身帶枷鎖的五名囚犯搖旗怒喝，甚是兇惡。(圖10)這與山間行進(jìn)的掌簿判官?gòu)埓蟮鄞让忌颇繕有纬甚r明對(duì)比。一邊是掌管生死的判官神態(tài)和藹，另一邊是人間官吏的怒目?jī)瓷?，這樣的場(chǎng)景富有強(qiáng)烈的戲劇效果，也是畫(huà)家在壁畫(huà)首端的情感宣泄。南壁西側(cè)雖然也是對(duì)地獄諸神的描繪，但在表現(xiàn)上與東側(cè)表現(xiàn)出截然不同的氣氛。在人物的表達(dá)上，突出了鬼卒兇惡的表情和神態(tài)。山水圖式上，不同的皴法勾勒出不一樣的情境，一邊是仙氣氙氬，舒展流暢；一邊是低沉昏暗、極度陰冷。這種對(duì)比的手法將地獄世界描繪出兩種不同的境地，同時(shí)也在向世人傳遞著一種因果報(bào)應(yīng)，階層無(wú)處不在的道理。而在功能上勸誡著人們棄惡揚(yáng)善，勿逆施倒行。

整個(gè)四墻的壁畫(huà)除了在首尾上暗含著“出”和“入”的關(guān)系外，構(gòu)圖當(dāng)中也承載著許多中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言。稷益廟壁畫(huà)共有五種大的構(gòu)圖形式，其中有兩種在整個(gè)南壁的東西兩墻得以展現(xiàn)。其南壁東墻的張大帝赴會(huì)朝圣圖應(yīng)用的構(gòu)圖形式為“S”形，南壁西墻的“酆都獄門(mén)”運(yùn)用了“引”、“堵”、“回”、“伸”的螺旋狀構(gòu)圖，這樣的旋轉(zhuǎn)式繪制可以將故事情節(jié)更為巧妙地進(jìn)行“講述”,也能夠有指向性地引領(lǐng)觀者“閱讀”。此外，還有“千官列雁式構(gòu)圖”、“△”構(gòu)圖和“U”形構(gòu)圖。而“千官列雁式構(gòu)圖”的表現(xiàn)形式在寺觀壁畫(huà)中隨處可見(jiàn)，最為著名的永樂(lè)宮壁畫(huà)就是采用這種構(gòu)圖，其構(gòu)圖特點(diǎn)是神祇在行進(jìn)當(dāng)中如行云流水般前進(jìn)，適合表現(xiàn)群體神祇人物?！啊鳌睒?gòu)圖是繪畫(huà)中較為常見(jiàn)的一種構(gòu)圖語(yǔ)言，能夠賦予畫(huà)面的穩(wěn)定表現(xiàn)力，就像東、西壁三圣圖與文武百官圖。三圣的位置呈三角形排列，文武百官依次按

放射狀延長(zhǎng)，形成一個(gè)大的三角形。通過(guò)構(gòu)圖的表現(xiàn)，既能將封建社會(huì)“江山穩(wěn)固”的寓意滲透其中，同時(shí)也是對(duì)皇權(quán)最好的“注釋”。

二、稷益廟壁畫(huà)的民俗語(yǔ)意及農(nóng)業(yè)科技表達(dá)

作為文明發(fā)源地，晉南自古都是以農(nóng)業(yè)為主要的生產(chǎn)方式繁衍生息，在這種依賴和相互作用的影響下，祭祀農(nóng)神逐漸成為當(dāng)?shù)丶s定俗成的一種祭祀習(xí)慣，而“民間對(duì)大圣大賢的崇拜更多的是用傳統(tǒng)的廟祀形式對(duì)圣人賢人的追念，是民間崇拜的獨(dú)特形式”。后稷的地望問(wèn)題雖然仍是一種傳說(shuō)，或是一種假想，但地域廣泛的信仰推動(dòng)著一代又一代后人成為后稷的擁躉者，最終使其發(fā)展成為農(nóng)業(yè)始祖，與神農(nóng)并列延續(xù)著中國(guó)農(nóng)神文化的傳說(shuō)。除此二者外，還有一位農(nóng)神就是“田祖”叔均，后稷應(yīng)為田祖之叔輩或祖輩，又有“始耕田者，謂之神農(nóng)”H之稱。究其真實(shí)性，如同其他兩位遠(yuǎn)古神話農(nóng)神一樣無(wú)可考證，此類神祇人物無(wú)非皆是勞動(dòng)者口口相傳，將很多先圣之事跡放諸于一人之身的結(jié)果。雖然人物未必真實(shí)，但“神農(nóng)文化代表了‘百草、稼穡和耕種’三種農(nóng)業(yè)形式。同時(shí)，更大化的將稷益廟壁畫(huà)的神祇人物譜系進(jìn)行了延伸”。

在民俗語(yǔ)意的表達(dá)中，東、西兩壁共有六幅圖進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)。首先第一幅圖就是位于東壁左上方的《伎樂(lè)圖》,圖中共有4人，中心位置是兩名身著華服的女子端坐飲酒。后有侍女侍立，在畫(huà)面右側(cè)是伎樂(lè)為兩名女子進(jìn)行表演，整個(gè)樓閣布置了帷幔隔斷，極其奢華。而從圖中不難看出，此時(shí)的社會(huì)女子并非大門(mén)不出、二門(mén)不邁，能夠參與到社會(huì)活動(dòng)當(dāng)中，甚至于此種飲酒作樂(lè)之事并未只對(duì)男性開(kāi)放。從另一個(gè)側(cè)面來(lái)看，當(dāng)時(shí)的社會(huì)并不封閉。第二幅圖位于《伎樂(lè)圖》右側(cè)，描繪了一位侍女酒水澆花的情景，圖中的一位侍女安靜地彎下身體來(lái)汲水，另外一名侍女則是正在澆花，整個(gè)畫(huà)面靜謐愜意，體現(xiàn)出一種安逸閑適的宮廷生活。這兩幅圖雖然各自獨(dú)立實(shí)則又暗自聯(lián)系，動(dòng)靜虛實(shí)使得這幅生活場(chǎng)景真實(shí)而富有情趣。東壁右側(cè)還有一幅描繪后稷降生、被棄、受庇、拾回等連環(huán)式圖景。這幅圖從后稷出生到拾回將人物、車馬、禽獸、山水、建筑等進(jìn)行了全面的表現(xiàn)，詳細(xì)地對(duì)明代生育這一最為重要的人類繁衍方式進(jìn)行了圖像記載。同時(shí)，后稷出生這一圖像借鑒了佛教本生故事的圖式關(guān)系，并且，這一傳說(shuō)在晉南流傳十分廣泛，在聞喜、稷山、萬(wàn)榮等地都有相關(guān)地名對(duì)其進(jìn)行紀(jì)念，而諸如剪紙等其他藝術(shù)形式也將這一傳說(shuō)進(jìn)行了記載。西壁最為主要的就是左上方兩幅反映古代農(nóng)業(yè)發(fā)展的壁畫(huà)，一幅是“燒荒狩獵圖”,另外一幅是“教民稼穡圖”。在這兩幅圖中，對(duì)早期作物的耕種、收割、脫粒、儲(chǔ)藏等一整系列農(nóng)事生產(chǎn)活動(dòng)進(jìn)行了全面記載。其中，還有大量生活場(chǎng)景，比如，在《除草圖》中描繪了一名婦女肩挑陶飯罐身后尾隨一個(gè)孩童為地里的父親送飯的場(chǎng)景，場(chǎng)面洋溢著一種妻賢子孝，濃濃的農(nóng)家情誼。這種真實(shí)是畫(huà)者發(fā)自內(nèi)心地對(duì)生活觀察的結(jié)果，并非是臆想或是使用了夸張的手法?？梢钥闯觯囆g(shù)確實(shí)來(lái)源于對(duì)生活的細(xì)致觀察。當(dāng)然，畫(huà)面既是表現(xiàn)農(nóng)耕文化就少不了對(duì)農(nóng)業(yè)耕種方法和農(nóng)具的細(xì)致刻畫(huà)。畫(huà)面中的勞動(dòng)者，或彎腰播種、除草、或手持簸箕、笤帚進(jìn)行脫粒掃場(chǎng)，這些對(duì)農(nóng)事技術(shù)的準(zhǔn)確描繪可以比較出與現(xiàn)代農(nóng)業(yè)耕種的差別。此外，在這兩幅圖中還繪制有大量的古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，包括有犁、碾、锝、鋤、錢(qián)、鏗、鏟、耙、笤帚、簸箕等農(nóng)具?！斑@些工具包括整地機(jī)械，中耕除草機(jī)械，收獲及脫粒機(jī)械，完整的再現(xiàn)了中國(guó)古代農(nóng)業(yè)耕作加工體系”。這兩幅圖無(wú)論從農(nóng)業(yè)科技或民俗生態(tài)方面都是極具寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的作品，這種記錄是市井風(fēng)情的真情實(shí)感，是對(duì)生活極度熱愛(ài)的真實(shí)表露。東壁除這兩幅圖外，還有一幅《宴樂(lè)圖》非常巧妙，畫(huà)面中并沒(méi)有繪制觥籌交錯(cuò)的宴樂(lè)場(chǎng)景，而是通過(guò)腳步輕盈迅速，手捧各種食器的侍女來(lái)反映樓中飲宴之熱鬧與盛大，這種含蓄的表達(dá)滲透出畫(huà)者高超的藝術(shù)修養(yǎng)與悟性，對(duì)藝術(shù)規(guī)律與生活的表現(xiàn)完全是將宋代院體畫(huà)師極盡巧妙的構(gòu)思融入其中。因此，作品是輕松的，但又令人感動(dòng)。稷益廟是以農(nóng)業(yè)祭祀為功能與要旨的神廟，這種祭祀的源起應(yīng)該是始于商周的“大蠟祭祀”,“因其祭祀的種類有八種，又稱‘八蠟’”16875。這八種祭祀則是勞動(dòng)人民長(zhǎng)期實(shí)踐過(guò)程積累的認(rèn)知。農(nóng)業(yè)災(zāi)害當(dāng)中除了不可抗力的冰霜雨雹外，病蟲(chóng)害本身就是其主要的受災(zāi)方式。這種災(zāi)害并非單純的天災(zāi)，因此，早期農(nóng)業(yè)除了人為地進(jìn)行抵御防治外，將祭祀此種災(zāi)害之神放置于顯著位置是十分普遍的現(xiàn)象。在農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)的地區(qū)，都會(huì)有八蠟廟與劉猛將軍祠及六郎廟等，這些下界神祇都是事關(guān)農(nóng)事中的除蝗掃蟲(chóng)之事。廣泛的信仰如同各地對(duì)龍王的信仰一般普及。在稷益廟東壁朝圣圖中有一組“劉猛縛蝗圖”就是對(duì)其的表現(xiàn)。畫(huà)中身著紅衣的大漢即是劉猛，與另一名自衣大漢雙手用力將一只身長(zhǎng)一米開(kāi)外的巨大蝗蟲(chóng)抓住，但蝗蟲(chóng)顯然不想受其控制，正在雙腿蹬地掙扎反抗，(圖11)雙方在角力的過(guò)程中互不相讓，拼盡全力，場(chǎng)面驚心動(dòng)魄，極具戲劇性。當(dāng)然，蝗蟲(chóng)是經(jīng)過(guò)數(shù)百倍放大的藝術(shù)加工品，如此巨大的蝗蟲(chóng)精是勞動(dòng)者對(duì)蟲(chóng)害恐懼的心理想象，雖然是夸張的、感性的，折射出的卻是當(dāng)?shù)鼗葹?zāi)泛濫的真實(shí)寫(xiě)照。 “在明代史料中記載了大量關(guān)于晉南遭受蝗災(zāi)的信息"。

π43)“而經(jīng)過(guò)考證發(fā)現(xiàn)東壁壁畫(huà)所描繪的“蝗蟲(chóng)精’學(xué)名是棉蝗”2,華北地區(qū)是其主要的繁殖生息地(圖12)。此外，在圖上方還有一幅“抓蟲(chóng)圖”,圖中繪制了一名頭戴方形幞頭的老人單手抓住一只巨型大蟲(chóng)，蟲(chóng)子同樣是在老人手中掙扎。另一老者則是目不轉(zhuǎn)睛地瞪著蟲(chóng)子，手中握一柄鐵制鏟形物，幾欲將其打死(圖13)。而這種害蟲(chóng)的學(xué)名被稱為華北螻蛄，又叫蜊蜊蛄(圖14),是華北地區(qū)最為常見(jiàn)的害蟲(chóng)，此種害蟲(chóng)專吃植物的根莖，雖然體型極度微小，但危害極大。畫(huà)家將如此微小的害蟲(chóng)同樣做了夸張的藝術(shù)加工，使其在視覺(jué)上更能夠觸動(dòng)人心。同時(shí)，將此兩種害蟲(chóng)放置于祭祀當(dāng)中，令民眾有種復(fù)仇般的快感。祭祀的要義不僅是禳災(zāi)祈福，更多的是通過(guò)祭祀提醒民眾在農(nóng)事生產(chǎn)活動(dòng)中加強(qiáng)對(duì)此類災(zāi)害的防治與控制。在勞動(dòng)者心中非常清楚，上天的幫助是極為有限的，只有通過(guò)不斷的斗爭(zhēng)才能真正地與自然和諧共處，即生存的權(quán)利掌握在人類自己手中。而古代勞動(dòng)人民正是通過(guò)對(duì)自然的觀察和研究逐漸掌握了與自然平等相處的條件，這就是古代農(nóng)業(yè)科技發(fā)展史的演進(jìn)過(guò)程。

稷益廟正殿壁畫(huà)擁有如此多的藝術(shù)科學(xué)價(jià)值，是寺觀壁畫(huà)藝術(shù)中的一支奇葩。但這只是冰山一角，作為一殿融合了當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、歷史、文化、科技于一體的民俗類神廟壁畫(huà)其信息資源量實(shí)在太大了。壁畫(huà)無(wú)論是從造型特征或賦色技法都代表了當(dāng)時(shí)壁畫(huà)繪制的高峰。而其藏身于陽(yáng)王鎮(zhèn)如此偏僻之所在并非表明其價(jià)值的低下，相反，高超的繪制工藝和對(duì)生活的極度描繪使得此殿壁畫(huà)的作者勢(shì)必名流千古。雖然他們不是宮廷畫(huà)師，不是社會(huì)名家，但如此表現(xiàn)充分、盡善盡美之作告訴我們，中國(guó)之巨匠深藏于民間，他們是真正用生命來(lái)圖繪歷史的藝術(shù)巨擎。

(本文為2012年山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題“山西水陸寺觀壁畫(huà)圖證與科技文化研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：[2012]185;2012年太原科技大學(xué)教改項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中的應(yīng)用”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：201237;2013年山西省高等學(xué)校教學(xué)改革項(xiàng)目“將山西壁畫(huà)藝術(shù)引入藝術(shù)類課程的教學(xué)研究與實(shí)踐”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：J2013148;山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十二五”規(guī)劃2013年度課題“山西明代寺觀壁畫(huà)中的科技圖像價(jià)值研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：晉規(guī)辦字[2013]2號(hào)文件)

(責(zé)任編輯：楊學(xué)勇)

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