就在投影即將開始時，居伊-歐內(nèi)斯特·德波應(yīng)該走上舞臺并做一些介紹性發(fā)言。

如果他這樣做了，他只會說：

“沒有電影。電影已經(jīng)死了。更多的電影是不可能的。如果你愿意，我們可以繼續(xù)討論?！?/p>

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德波在1940年代后期住在戛納時，從小就開始對電影感興趣（或者可能是對電影的憎恨）。

德波回憶說，在他年輕的時候，除了看電影之外，他被允許做很少的事情。他說，他經(jīng)常會在電影放映中途離開回家，因?yàn)殡娪敖?jīng)常讓他感到厭煩。

德波加入萊特里主義者時，伊西多爾·伊蘇正在制作電影，萊特里主義者試圖通過負(fù)面批評來破壞查理·卓別林的巴黎之行。

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開篇這句話是在居伊德波1952年的電影處女作《為薩德嚎叫》（Hurlements en faveur de Sade/Howls for Sade）的開場畫外音序列中宣布的，這部電影由交替的黑白屏幕和引用文本片段的閱讀組成。長時間的沉默將說話的各個部分分開，影片以24分鐘的黑色沉默結(jié)束。據(jù)報道，人們變得憤怒并離開了這部電影的放映。劇本由從各種來源挪用的引文組成，并制成帶有非線性敘事的蒙太奇。

這句話恰如其分地介紹了他自稱的“否定風(fēng)格”，既抓住了這種模式的革命欲望，也抓住了這種模式固有的趣味性。正如他所想做的那樣，德波并沒有像“假設(shè)”的那樣表現(xiàn);舞臺仍然沒有任何真正的人類存在;有一部電影，事實(shí)上電影并沒有死，盡管它可能受了重傷，迫切需要從資本主義生產(chǎn)機(jī)器中被暴力地重新挪用。電影的原材料——光線和投影表面在這里成為德波反生產(chǎn)的主題——在它們目前在行業(yè)中的應(yīng)用之前就已經(jīng)存在了。因此，我們開始理解德波計劃的宏偉目標(biāo)——即消解所有因消費(fèi)資本主義積累而積累的交流形式，以及社會現(xiàn)實(shí)和人類生活的根本重塑。

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后來，在米歇爾·伯恩斯坦（Michèle Bernstein）和阿斯格·喬恩（Asger Jorn）的資助下，德波制作了第二部電影《關(guān)于在短時間內(nèi)少數(shù)人的經(jīng)過》（1959年），該片結(jié)合了與朋友的場景和大眾媒體文化中的場景。這種德波的世界與大眾媒體文化的融合，成為“景觀社會”高潮的主題。

德波在寫電影之前寫了《景觀社會》一書。當(dāng)被問及為什么要把這本書拍成電影時，德波說：“我不明白為什么這讓人們感到驚訝。這本書已經(jīng)寫得像劇本一樣了”。

德波不想與大規(guī)模復(fù)制被動消費(fèi)電影的景觀一代有任何關(guān)系。在他不斷顛覆數(shù)量還原論、恢復(fù)人類勞動質(zhì)性的過程中，他“導(dǎo)演”了拒絕凝結(jié)成市場商品的電影。托付給無產(chǎn)階級，電影成為一種革命的武器和情境的構(gòu)成要素——

“為景觀和記憶的舊世界增添更多的廢墟。”

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“但對于當(dāng)今時代來說，它更喜歡符號而不是所象征的事物，復(fù)制而不是原始的，表現(xiàn)而不是現(xiàn)實(shí)，表象而不是本質(zhì)......真理被認(rèn)為是褻瀆的，只有幻覺才是神圣的。事實(shí)上，隨著真理的減少和幻覺的增加，神圣性被認(rèn)為是成比例地增強(qiáng)的，因此最高程度的幻覺成為最高程度的神圣性。

——路德維?！べM(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)》第二版序言

《景觀社會》（1967）的書籍版本描述了戰(zhàn)后資本主義發(fā)展的根本轉(zhuǎn)變：

“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件主導(dǎo)的社會中，生活被呈現(xiàn)為龐大的景觀堆積。所有直接生活的東西都退縮成一種表現(xiàn)形式。”

“景觀不是圖像的集合;它是由圖像調(diào)解的人與人之間的一種社會關(guān)系?！?/p>

“景觀的同義反復(fù)特征源于其手段和目的相同的事實(shí)。它是在現(xiàn)代商品帝國上永不落的太陽。它覆蓋了地球的整個表面，無止境地沐浴在自己的榮耀中?！?/p>

“這種景觀能夠使人類屈服于自己，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)已經(jīng)完全征服了他們。它無非是經(jīng)濟(jì)為自己發(fā)展。它既是對事物生產(chǎn)的忠實(shí)反映，又是對生產(chǎn)者的歪曲對象化?！?/p>

……

作為社會關(guān)系的中介和模范主體性的保證者，景觀在功能上制約著我們與他人在世界上的存在，在資本主義社會中，其獨(dú)特的本體論標(biāo)志是分離。

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《分離批判》（1961）最明顯地將這一標(biāo)志作為其批判的出發(fā)點(diǎn)，并且，在更多方面，《景觀社會》從前者中斷的地方開始，進(jìn)一步剖析了“普遍分離的官方語言”：

法國政府部長和工會官僚的出現(xiàn)，這些是1968年五月之后恢復(fù)景觀秩序不可或缺的一部分：景觀社會的政治領(lǐng)袖獲得了前所未有的明星地位，他們的公民因此淪為被動的旁觀者;統(tǒng)治者的形象建立了一個單向的、自上而下的交流模式，其中選民沒有自主的聲音，沒有回話的手段。

分離被認(rèn)為是“這個世界統(tǒng)一體的一個組成部分”，德波用這部電影來賦予一種單靠文本無法捕捉的即時性和特異性：

在這里，流水線工作的多個圖像說明，“分離”指的是人與他的勞動之間，以及勞動與它曾經(jīng)擁有的任何使用價值之間的那種特別的馬克思主義。在其他地方，一對資產(chǎn)階級夫婦看電視的形象被用來舉例說明這樣一種觀點(diǎn)，即個人只有在他們之間的分離中才通過景觀的中心聯(lián)系在一起。

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《駁斥所有對景觀社會電影的判斷無論褒貶》（1975年）

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《讓我們一起在黑夜里游蕩然后被烈火吞噬》（In girum imus nocte et consumimur igni）（1978）于1981年首次上映，是德波的第六部電影也是最后一部，主要是自傳性的，電影劇本于2007年在《藝術(shù)雜志》上重印。

德波明確表示，他的目標(biāo)受眾一直不是藝術(shù)觀眾，而是壯觀社會特有的階層——即“服務(wù)工作者”，他們方便地成為最頻繁的電影觀眾。

開場展示了電影觀眾的攝影表現(xiàn);觀眾將自己視為屏幕變成了一面鏡子，因此，這部電影將觀眾視為其批評的對象。它的目的無異于對景觀主題的否定：

“我不會在這部電影中向公眾做出任何讓步，這個被完全剝奪自由并容忍各種虐待的特殊公眾，比其他任何公眾都更不應(yīng)該受到溫柔的對待。廣告操縱者，帶著那些知道人們傾向于為他們不報復(fù)的任何侮辱辯護(hù)的人通常的無禮，平靜地宣布“熱愛生活的人去電影院”。但這種生活和這部電影同樣微不足道，這就是為什么一個被另一個取代幾乎無關(guān)緊要的原因。

——tr. Ken Knabb

這部電影包括德波拍攝的材料（跟蹤威尼斯船上的鏡頭，跟蹤巴黎的鏡頭），歐洲地圖，他的《戰(zhàn)爭的游戲》（Le Jeu de la Guerre Kriegsspiel）（桌游），航拍照片，著名電影的片段（主要是西方電影，戰(zhàn)爭電影《輕旅的沖鋒》，還有佐羅電影和描繪卡斯特將軍的電影）， 幾分鐘的空白屏幕，照片截圖（包括廣告照片和肖像）。在整部電影中，我們聽到了德波單調(diào)的畫外音。

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