南藝考研621必背筆記 | 音樂(lè)編、舞蹈編、戲曲編
先說(shuō)一下書(shū)本存在的問(wèn)題，就知道該怎么去做筆記了
621考試題：
書(shū)本內(nèi)容：
?書(shū)本存在的問(wèn)題：
1.對(duì)于考試來(lái)說(shuō)，書(shū)本字?jǐn)?shù)太少，達(dá)不到考試的要求，眾所周知我們寫(xiě)簡(jiǎn)答題最低需要寫(xiě)600字以上。書(shū)本沒(méi)有的內(nèi)容都需要我們考試前補(bǔ)充完畢，并且花大量時(shí)間背誦積累。
2.對(duì)于考試答題來(lái)說(shuō)，書(shū)本內(nèi)容不夠規(guī)范。對(duì)于一道論述題來(lái)說(shuō)，需要有完整的開(kāi)頭背景介紹，中間正文分析，還需要深入至一級(jí)標(biāo)題，最后結(jié)尾要進(jìn)行總結(jié)。即使是名詞解釋?zhuān)残枰型暾娜问奖硎荆撮_(kāi)頭 結(jié)尾和中間案例佐證。這些同樣是書(shū)本沒(méi)有的。
知道問(wèn)題所在就知道怎么去完善書(shū)本了，我個(gè)人寫(xiě)的筆記不僅對(duì)書(shū)本做了相應(yīng)的補(bǔ)充，同時(shí)按照考試答題規(guī)范書(shū)寫(xiě)，相當(dāng)于把每個(gè)知識(shí)點(diǎn)的完整答案 包括形式都整理好了，只需要你花時(shí)間在背誦默寫(xiě)即可。
筆記補(bǔ)充整理后：
中國(guó)古典舞的美學(xué)范疇
中國(guó)古典舞是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展形成的一種獨(dú)特舞蹈形式,它在早期戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上吸收了傳統(tǒng)民族舞、雜技表演、武術(shù)動(dòng)作等藝術(shù)形態(tài)的精華,綜合了不同地區(qū)、不同民族、不同階段的藝術(shù)特色和文化特征,經(jīng)過(guò)后期融合加工、創(chuàng)新創(chuàng)造、提煉提升,最終傳承形成了既有古典風(fēng)范又有現(xiàn)代風(fēng)格,既有文藝底蘊(yùn)又有文化內(nèi)涵的現(xiàn)代舞種體系。隨著時(shí)代的發(fā)展、歷史的檢驗(yàn),古典舞在形象形態(tài)、動(dòng)作動(dòng)態(tài)、氣韻神態(tài)、意境情態(tài)等方面的美學(xué)特征越來(lái)越突出,充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的精神氣韻,逐步成為我國(guó)舞蹈藝術(shù)體系的代表舞種和東方民族文化發(fā)展的瑰寶之一。
一、“形象形態(tài)”之美
舞蹈藝術(shù)的整體形象是通過(guò)舞美效果和人物形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的。中國(guó)古典舞通過(guò)舞蹈者的服裝、化妝、道具等藝術(shù)效果,強(qiáng)化人物形體表現(xiàn)力的塑造,拓展演員的舞臺(tái)空間和觀眾的視覺(jué)空間,渲染形成特定的藝術(shù)氛圍,給人以完美的感觀效果和較高的藝術(shù)價(jià)值。
1.服裝選材飄逸簡(jiǎn)雅。
中國(guó)古典舞飄舞靈動(dòng)、柔和靈活,其特有的美學(xué)形態(tài)對(duì)服裝樣式的選擇、面料質(zhì)地的選用、服飾色彩的搭配提出了較高要求,這些既要與舞蹈表現(xiàn)的時(shí)代特點(diǎn)、地域特征相符,又要與舞蹈題材、內(nèi)在意韻對(duì)應(yīng),使動(dòng)作更加流暢、形象更富美感,充分展現(xiàn)舞動(dòng)過(guò)程中的形體表現(xiàn)、節(jié)奏變化之美。因此,古典舞服裝一般使用質(zhì)地柔軟、光滑輕薄的綢緞、絲絹等布料,面料顏色比較淺淡、簡(jiǎn)雅,裝飾搭配講究精致、秀美,從方方面面體現(xiàn)古典舞的審美特征。比如在《霓裳羽衣舞》《綠帶當(dāng)風(fēng)》《江楓漁火》等古典舞中,服裝的選用都呈現(xiàn)以上特點(diǎn),給人一種飄逸、生動(dòng)的感覺(jué)。
2.化妝突顯眼部修飾。
不同的舞臺(tái)表演形式需要不同方式的化妝,中國(guó)古典舞的化妝注重以眼睛突顯舞者的舞臺(tái)形象,重視對(duì)“眼”的渲染修飾,這也是古典舞舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一個(gè)特色。在不同題材的古典舞表演中,根據(jù)人物形象的設(shè)計(jì)、動(dòng)作表現(xiàn)的需要,對(duì)演員的眼睛會(huì)有不同的化妝,如有時(shí)通過(guò)眼型的描繪刻畫(huà)表現(xiàn)眼睛的形狀大小;有時(shí)通過(guò)眼影的色彩搭配表現(xiàn)眼神的深邃冷峻;有時(shí)通過(guò)眼線(xiàn)的不同線(xiàn)條讓眼睛更顯嬌媚,通過(guò)眼部化妝使表演者更加符合特定的舞蹈造型,有利于增強(qiáng)古典舞的魅力。
3.道具形式靈活多樣。
對(duì)于古典舞來(lái)說(shuō),道具不僅是舞蹈表演的外在媒介和輔助器具,還是舞者身體的延展、動(dòng)作的延伸,更是舞蹈主題內(nèi)涵的表現(xiàn)、舞者內(nèi)在情感的表達(dá)。在古典舞表演中,道具的靈活運(yùn)用能夠增強(qiáng)舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力,突出舞蹈題材的潛在韻律和豐富內(nèi)涵,使舞者的身體表現(xiàn)空間釋放得更廣闊、更充分,使一些不能通過(guò)人體動(dòng)作直接表達(dá)的意韻體現(xiàn)得更精彩、更到位。如古典舞《扇舞丹青》中“扇子”的舞動(dòng)翻飛、《醉劍》中“劍”的穿插閃轉(zhuǎn)、《高山流水》中“水袖”的飄逸纏綿等,都為觀眾舞出了十分豐富的想象和情感空間,也充分反映了古典舞的美學(xué)特色和顯著特征,使古典舞在形式上更具創(chuàng)新活力,在內(nèi)涵上更富藝術(shù)張力。
二、“動(dòng)作動(dòng)態(tài)”之美
舞蹈主要通過(guò)身體的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)唯美的形態(tài),它既是一種舞者的體態(tài)之美,又是人體的運(yùn)動(dòng)之美。中國(guó)古典舞的動(dòng)作和體態(tài)以形象形態(tài)為基礎(chǔ),由舞蹈者的造型動(dòng)作組成的動(dòng)態(tài)舞姿,形成了身韻柔和、體韻生動(dòng)的審美意象,展示了其獨(dú)特的體態(tài)和動(dòng)態(tài)美感。
1.“圓”與“形”的結(jié)合。
“圓”主要指中國(guó)古典舞“圓、曲、擰、傾”的動(dòng)作特征,舞者身體各部位以腰為中心,所做的動(dòng)作大多以劃圓和曲線(xiàn)運(yùn)行為主,根據(jù)表現(xiàn)需要,通過(guò)身體的提、沉、沖、靠、移等一系列連續(xù)動(dòng)作,或劃平圓,或劃立圓、八字圓,形成各種圓曲線(xiàn)相間、立體感極強(qiáng)的舞蹈造型,體現(xiàn)古典舞動(dòng)作體態(tài)的圓潤(rùn)感和層次感?！靶巍笔俏璧副硌荨靶?、神、勁、律”的首要要素,古典舞中的“形”主要指舞者動(dòng)作姿態(tài)的變化特征和各種劃圓動(dòng)作的軌跡,是各種不同動(dòng)作之間相互銜接、變化而形成的造型。“圓”“形”結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合,構(gòu)成了古典舞的基本舞姿動(dòng)作和美學(xué)藝術(shù)特征,展現(xiàn)了其獨(dú)特的內(nèi)在氣質(zhì)和藝術(shù)生命力。在舞蹈《黃河》中,正是通過(guò)這些“圓”和“形”的結(jié)合,構(gòu)成了各種“圓曲擰傾”的動(dòng)態(tài)和“行云流水”的意象,使之產(chǎn)生了極其震撼力、感召力的恢宏氣勢(shì)。
2.“點(diǎn)”與“線(xiàn)”的結(jié)合。
古典舞的動(dòng)作設(shè)計(jì)不是一成不變的,而是具有快慢協(xié)調(diào)、動(dòng)靜交錯(cuò)的節(jié)奏特點(diǎn),這樣的節(jié)奏韻律就是通過(guò)肢體的“點(diǎn)”“線(xiàn)”運(yùn)動(dòng)軌跡銜接起來(lái)的?！包c(diǎn)”指古典舞表演中的亮相動(dòng)作,一般是表演中的瞬間停頓或特定造型,強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的瞬時(shí)靜態(tài)性;“線(xiàn)”指舞蹈表演的連貫性動(dòng)作,身體各個(gè)部位的運(yùn)動(dòng)軌跡連接成“線(xiàn)”,形成一套有節(jié)奏、有規(guī)律的體態(tài)動(dòng)作,通過(guò)點(diǎn)線(xiàn)結(jié)合、兼容共用,體現(xiàn)古典舞抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的動(dòng)態(tài)變化。
3.“順”與“逆”的結(jié)合。
古典舞是通過(guò)身體各個(gè)部位和各種動(dòng)作協(xié)調(diào)聯(lián)動(dòng)、互相配合形成的,在不同動(dòng)作的銜接中,為了承接前一個(gè)動(dòng)作,引出下一個(gè)動(dòng)作,通常第二個(gè)動(dòng)作先從反面做起,呈現(xiàn)“欲左先右、欲前先后、欲開(kāi)先合”的“反向動(dòng)態(tài)”特點(diǎn)。在舞蹈表演過(guò)程中,既突出順?biāo)浦邸⒁粴夂浅傻捻樝騽?dòng)態(tài),又體現(xiàn)相互對(duì)立、跌宕起伏的逆向效果,通過(guò)一正一反、一順一逆的節(jié)奏規(guī)律,形成一種動(dòng)作的反襯對(duì)比,塑造古典舞動(dòng)態(tài)動(dòng)作既矛盾對(duì)立又互為一體的特殊美學(xué)特性。
三、“氣韻神態(tài)”之美
古典舞作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展,在長(zhǎng)期演化過(guò)程中,形成了具有其自身特色的美學(xué)氣韻,這種氣韻是外在神態(tài)與內(nèi)在精神的相互交融,包括表演者外在的形態(tài)、神態(tài),也包括潛在蘊(yùn)含的意味、意韻,概括來(lái)說(shuō),主要呈現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相間、以形傳神的神態(tài)美和氣韻美。
1.剛?cè)嵯酀?jì),柔中有剛。
與西方舞蹈藝術(shù)相比,中國(guó)古典舞更柔和、更優(yōu)美,但從其自身來(lái)說(shuō),“柔”中又有“剛”。從舞蹈動(dòng)作的基本特征來(lái)看,古典舞中一些腳部的動(dòng)作速度較快、力量較大,給人一種陽(yáng)剛、伸展、強(qiáng)勁的審美意象,而一些手上的動(dòng)作,幅度較小,相對(duì)較靜,反映出其清靜、含蓄、文雅的特點(diǎn),由此讓人感覺(jué)動(dòng)中有靜、柔中有剛,給人一種剛?cè)嵯酀?jì)的美感。比如在古典舞《書(shū)韻》中,舞者以剛勁的動(dòng)作、飄逸的神態(tài)表現(xiàn)了陰柔與剛勁相輔相成的內(nèi)在神韻。
2.虛實(shí)相間,互相融合。
在欣賞古典舞《飛天》時(shí),觀眾通過(guò)舞臺(tái)上演員創(chuàng)造的“飛天壁畫(huà)”,直接感知舞蹈形象,同時(shí)又引起了無(wú)限的聯(lián)想和想象,感覺(jué)好像被帶入了漫漫蒼穹,“飛”到了另外一個(gè)浪漫虛幻的世界。這個(gè)過(guò)程中,觀眾直接看到的舞蹈形象就是“實(shí)”,由舞蹈產(chǎn)生的虛幻意象就是“虛”。在古典舞表演中,有實(shí)有虛、虛實(shí)相間,它們之間相互滲透、相互轉(zhuǎn)化,最終給觀眾創(chuàng)造一種可以自由想象的巨大空間,使整個(gè)舞蹈更加充實(shí)飽滿(mǎn)、富有內(nèi)涵,在虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中形成了真正的“古典美”。
3.以形傳神,形神兼?zhèn)洹?/p>
任何一種藝術(shù)形式都強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)在的氣韻和情感,中國(guó)古典舞也不例外,它以飄逸秀美的形態(tài)和造型為載體,以深邃豐富的情感和神韻為內(nèi)涵,將外在的“形”與內(nèi)在的“神”相互融匯交促,展現(xiàn)其特有的美學(xué)品質(zhì)。古典舞表演通過(guò)柔和簡(jiǎn)潔的動(dòng)作形態(tài),將人的所思、所想、所感全部融入其中,以形傳神、以神達(dá)意,通過(guò)有形的舞蹈動(dòng)作體現(xiàn)無(wú)形的精神張力,將形態(tài)與神態(tài)交融、動(dòng)作與情感交匯,體現(xiàn)生命的韻律活力之美,達(dá)到天人合一、身心合一、形神合一的舞蹈藝術(shù)最高境界。
四、“意境情態(tài)”之美
中國(guó)古典舞通過(guò)剛?cè)嵯酀?jì)的動(dòng)作、清新嫚妙的舞姿,體現(xiàn)了具有厚重歷史感、韻律感的“古典美”“意境美”,欣賞者在獨(dú)特的審美過(guò)程中獲得了不同的感受和體驗(yàn),追求精神層面、意境層面的藝術(shù)享受。古典舞中的“意境情態(tài)”美是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的真諦,其根源在于創(chuàng)作者通過(guò)一系列的設(shè)計(jì)構(gòu)思、人物造型動(dòng)作,表達(dá)內(nèi)心情感、體現(xiàn)作品意境,因此,這種“意境美”實(shí)際上就是創(chuàng)作者所要表達(dá)的個(gè)人追求和思想境界,通過(guò)舞蹈動(dòng)作和情景,使欣賞者最終獲得完整的美學(xué)意象和審美情感。
舞蹈藝術(shù)審美特性的一個(gè)重要方面就是通過(guò)舞蹈動(dòng)作為觀眾展現(xiàn)一種無(wú)形的情境和意境,使其產(chǎn)生聯(lián)想和想象。中國(guó)古典舞,不管什么題材、什么形式,細(xì)細(xì)品味,都蘊(yùn)含著一種特有的身韻和神韻,表達(dá)著一種境界和意象。比如《春江花月夜》這部作品,通過(guò)一曲令人舒緩、放松的樂(lè)曲,展出一幅春夜、月光、江河、小船、花影等元素構(gòu)成的秀美夜景圖,在這種背景下,又通過(guò)女主人公賞夜景、聞花香、照水影等一系列細(xì)節(jié)動(dòng)作,表達(dá)了她對(duì)大自然的熱愛(ài)和對(duì)幸福美好生活的向往。再如作品《荷花舞》,以人映花、以花喻人,營(yíng)造出了一種夢(mèng)境變幻、純潔美麗的荷池仙境,反映了作品的內(nèi)在意境。中國(guó)古典舞正是通過(guò)這種情態(tài)意境,表現(xiàn)著作品情景交融、如夢(mèng)如幻的詩(shī)畫(huà)美感,讓觀眾在舞蹈的詩(shī)情畫(huà)意中得到情感的釋放和精神的享受。
此外,中國(guó)古典舞作品不僅僅產(chǎn)生了一種詩(shī)情畫(huà)意的意境,還為觀眾創(chuàng)造了具有民族傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的意境,也反映了舞蹈藝術(shù)家拼搏、創(chuàng)新、奮進(jìn)的意境。古典舞以藝術(shù)生命力、創(chuàng)造力為內(nèi)涵,博采眾長(zhǎng)、快速發(fā)展,形成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)和具有鮮明藝術(shù)特色的氣韻美、意境美。因此,中國(guó)古典舞是能夠充分反映我國(guó)傳統(tǒng)文化精神、大眾審美情趣和時(shí)代美學(xué)內(nèi)涵的藝術(shù)形式,其蘊(yùn)含的意境美、精神美隨著國(guó)內(nèi)藝術(shù)的快速發(fā)展而在不斷發(fā)展提升,以其最具造型魅力、最有生命活力的美學(xué)特色展現(xiàn)著我國(guó)民族舞蹈的藝術(shù)生命力和文化創(chuàng)造力。
?書(shū)本：
?筆記補(bǔ)充：
四大南戲
“四大南戲”或稱(chēng)“四大傳奇”,是指原出自宋元民間書(shū)會(huì)之間,后經(jīng)文人修改潤(rùn)色而流傳下來(lái)的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》4部南戲劇本。明清以迄近代,歷代戲曲史家在這4部作品的整理研究方面投入了相當(dāng)?shù)木?對(duì)于保存這份珍貴的戲曲遺產(chǎn),增廣見(jiàn)聞,啟迪思路,擴(kuò)大研究領(lǐng)域,起到了切實(shí)的推動(dòng)作用,但具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)品格的研究,應(yīng)該說(shuō)還是從當(dāng)代開(kāi)始的。
1.《荊釵記》
《荊釵記》是一首愛(ài)情的頌歌,它著力歌頌了堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情的勝利,歌頌了對(duì)黑暗社會(huì)、邪惡勢(shì)力的反抗精神和不屈的堅(jiān)強(qiáng)意志。對(duì)于權(quán)相富豪的橫行不法、貪財(cái)愛(ài)利之徒的低劣卑下,作品也給予了無(wú)情的揭露和嘲諷。這是一部具有積極意義的作品,它真實(shí)表達(dá)了人民的思想感情、道德理想,鼓舞人民為了堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情去進(jìn)行斗爭(zhēng)?！闭摷啊肚G釵記》的藝術(shù)成就,金文談到了如下幾點(diǎn):首先是“以情節(jié)關(guān)目勝”,作品中沖突迭起,關(guān)目動(dòng)人,表現(xiàn)出“新穎、別致的構(gòu)思”。其次是“曲文”“本色”,“能夠真實(shí)貼切地表達(dá)感情”,善于“摹寫(xiě)人物心理狀態(tài)”。文章最后,也指出了《荊釵記》的缺陷和不足,并說(shuō)明這些“也不能抹去其在我國(guó)戲曲史的早期階段在藝術(shù)表現(xiàn)上所取得的成就”。
《荊釵記》藝術(shù)手法上的許多可取之處,鄧紹基等亦有所闡發(fā),稱(chēng)“劇中矛盾有起有伏,沖突有張有馳。情節(jié)曲折而不流于荒誕,關(guān)目動(dòng)人而不陷于無(wú)稽。它所表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)生活中曾經(jīng)或可能發(fā)生的,因而才能打動(dòng)讀者,使讀者隨劇情的起伏而忽憂(yōu)、忽怒、忽悲、忽喜”。近年來(lái),河南曲劇、江西贛劇等地方劇種都曾改編上演過(guò)《荊釵記》,足見(jiàn)其直至今天仍有值得肯定的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感動(dòng)人心的藝術(shù)魅力。
2.《白兔記》
《白兔記》全名《劉知遠(yuǎn)白兔記》?！栋淄糜洝肥敲鑼?xiě)劉知遠(yuǎn)的發(fā)跡變泰,蓋源出民間故事。劇本成功地塑造了李三娘這樣一個(gè)受盡剝削階級(jí)的折磨,堅(jiān)貞不屈的勞動(dòng)?jì)D女的形象。劇本對(duì)于男主角劉知遠(yuǎn),作了一定程度的揭露和批判。流氓出身的劉知遠(yuǎn),碌碌無(wú)能,作者把他的發(fā)跡,歸結(jié)為天命……給劇本帶來(lái)了消極意義。但是透過(guò)了迷信色彩,在它的后面,可以看出一個(gè)封建軍閥發(fā)跡過(guò)程中的丑惡面貌。《白兔記》通過(guò)劉知遠(yuǎn)發(fā)跡變泰的故事,表達(dá)了‘貧者休要相輕棄,否極終有變泰時(shí)’的主題思想……作品真實(shí)、生動(dòng)地描寫(xiě)了劉知遠(yuǎn)貧窮時(shí)遭到的欺凌與侮辱,還通過(guò)李三娘因父母亡故、丈夫窮困而受到非人待遇和百般折磨的描寫(xiě),揭露了李三娘兄嫂為‘家財(cái)’而挖空心思加害于同胞手足的貪婪和殘忍,從而形象地揭示了封建家庭矛盾沖突的實(shí)質(zhì)。只是作品中表現(xiàn)的莫要輕視貧賤的思想,是建立在‘發(fā)跡變泰’的思想基礎(chǔ)上,著眼于將來(lái)的飛黃騰達(dá),其中飽和著對(duì)富貴、權(quán)力的向慕之情,在很大的程度上反映了封建社會(huì)中小生產(chǎn)者的理想和情趣。劇中固然表現(xiàn)出宿命論思想,但也帶有舊時(shí)民間傳說(shuō)中常見(jiàn)的傳奇色彩。全劇的重要關(guān)節(jié)之一,咬臍郎打獵,追趕白兔,白兔引他與母相會(huì),更富有傳奇色彩”。章培恒、駱玉明等也認(rèn)為“此劇保留了民間創(chuàng)作的藝術(shù)特色,文字質(zhì)樸順暢,刻畫(huà)人物、編排情節(jié)生動(dòng)自然,許多情節(jié),散發(fā)出古代農(nóng)村生活的氣息。
3.《拜月亭》
《拜月亭》是元末書(shū)會(huì)才人根據(jù)關(guān)漢卿同名雜劇改編而成的南戲劇本?！栋菰峦ぁ肥且槐緪?ài)情戲,以蒙古入侵金國(guó),攻破中都,人民亂離逃亡為背景,不落一般才子佳人戲的窠臼。王瑞蘭和她父親王鎮(zhèn)之間的思想性格矛盾,構(gòu)成了貫串全劇的戲劇沖突。王瑞蘭熱烈地追求愛(ài)情的自由和王鎮(zhèn)嚴(yán)酷地維護(hù)封建的門(mén)第觀念,是矛盾的基本內(nèi)容。劇本通過(guò)戲劇沖突的展開(kāi),其批判鋒芒直指背謬情理的封建倫理道德,歌頌王瑞蘭大膽追求愛(ài)情,矢志忠于愛(ài)情,并與封建勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)的精神。在這個(gè)婚姻故事的基本格局和所體現(xiàn)的主要思想傾向方面,雖然未能突破關(guān)漢卿的同名雜劇,但南戲作者更加展開(kāi)地著力描寫(xiě)王、蔣二人在患難中建立起來(lái)的純潔、堅(jiān)貞的愛(ài)情和他們掙脫封建束縛,大膽追求自主婚姻,不屈于封建壓力的反抗精神?！栋菰峦ぁ泛椭袊?guó)古典戲劇中的多數(shù)作品一樣,是一部悲喜劇。但它絕不是那種悲劇情節(jié)加上喜劇結(jié)尾,二者機(jī)械銜接的悲喜劇。它的喜劇色彩較濃,即使在一些悲劇性很強(qiáng)的場(chǎng)次中也往往融進(jìn)了較多的喜劇因素,因此,也可以說(shuō)是一部喜劇。
4.《殺狗記》
《殺狗記》,《永樂(lè)大典目錄》題為《楊德賢婦殺狗勸夫》《殺狗記》“是一出家庭倫理劇,強(qiáng)調(diào)了穩(wěn)定的家庭秩序的重要,提倡‘親睦為本’、‘孝友為先’、‘妻賢夫禍少’等倫理信條。它雖是以訓(xùn)戒的面目出現(xiàn),卻是針對(duì)著因財(cái)產(chǎn)爭(zhēng)執(zhí)而使宗法家庭遭到破壞的現(xiàn)實(shí),有著很實(shí)用的意義。劇本中所描寫(xiě)的正面人物,一個(gè)是糊涂而暴戾的家長(zhǎng)孫華,還有一群屈服在封建家長(zhǎng)手下的奴隸,包括孫華的兄弟孫榮,妻子楊月真,妾迎春,以及家人吳忠、王老實(shí)等。
北宋中葉產(chǎn)生于溫州一帶的南戲,是中國(guó)戲曲發(fā)展史上第一種成熟的戲曲形式，南戲保存下來(lái)的劇目不多，以《荊釵記》、《白兔記》《拜月亭記》、《殺狗記》并稱(chēng)的“四大南戲”是宋元南戲的代表性劇目，“四大南戲”不僅有較高的藝術(shù)價(jià)值，也反映了豐富多彩的市民文化和多種多樣的生活習(xí)俗。
書(shū)本：
?筆記補(bǔ)充：
歌舞伎
歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)戲劇, 也是日本獨(dú)有的一種戲劇, 歷經(jīng)四百余年的歷史變遷, 至今仍受到日本的人喜愛(ài), 并擁有眾多的愛(ài)好者。歌舞伎是一門(mén)集演技、舞蹈、音樂(lè)與舞臺(tái)劇于一體的綜合藝術(shù)。如果從戲劇的性質(zhì)來(lái)講, 歌舞伎既是音樂(lè)劇, 也是舞蹈劇?！案琛敝敢魳?lè), 歌舞伎在表演過(guò)程中使用日本特有的樂(lè)器三弦琴進(jìn)行伴奏, 將日本獨(dú)特的音樂(lè)作為背景音樂(lè)來(lái)配合演員的演技?！拔琛敝肝璧? 歌舞伎初期的舞蹈動(dòng)作多為跳躍, 后來(lái)又加入平面旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作“舞”, 構(gòu)成了完整的歌舞技舞蹈動(dòng)作。歌舞伎的表演不僅在節(jié)目?jī)?nèi)容上下功夫, 演員的所有動(dòng)作都要求優(yōu)美, 這是歌舞伎的基本要求?！凹俊眲t指表演技巧, 夸張地將各種感情表達(dá)出來(lái)是歌舞伎的基本表演技術(shù), 同時(shí)以武士為主角的武戲是非寫(xiě)實(shí)的, 而戀愛(ài)場(chǎng)面是寫(xiě)實(shí)的, 兩者是有區(qū)別的, 在兩者交織出現(xiàn)的場(chǎng)面當(dāng)中比重有所不同, 這也是歌舞伎的獨(dú)特之處。
歌舞伎的劇本取材于史實(shí)或者傳說(shuō)以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象, 所表現(xiàn)的主題大致有兩種, 一種描寫(xiě)古代貴族或武士的命運(yùn), 另一種描寫(xiě)普通百姓的生活。歌舞伎通過(guò)這兩大主題或表達(dá)父子之情、男女之愛(ài), 或表達(dá)對(duì)主君的忠義,?也描寫(xiě)人們悲歡離合時(shí)刻的心理———喜怒哀樂(lè)。如近松門(mén)左衛(wèi)門(mén)的《情死曾根崎》 (1703) 就是一部描寫(xiě)愛(ài)情的杰作, 作品取材于發(fā)生在曾根崎的一宗男女殉情事件, 描寫(xiě)了一對(duì)戀人在市井社會(huì)金錢(qián)萬(wàn)能的重壓下, 拒絕惡人的金錢(qián)誘惑, 進(jìn)而贊美對(duì)愛(ài)情始終不渝的美好品德。因?yàn)槿祟?lèi)的心理活動(dòng)是世界共通的, 所以歌舞伎在國(guó)外公演的時(shí)候, 那些在心理描寫(xiě)方面比較巧妙的劇目, 所到之處都引起了強(qiáng)烈的共鳴。歌舞伎的表演中既有表現(xiàn)上層社會(huì)生活的豪華絢麗的場(chǎng)面, 也有真實(shí)反映普通百姓生活的場(chǎng)面。但無(wú)論是丑陋的場(chǎng)面還是殘酷的場(chǎng)面, 歌舞伎都以理想化的形式將其表現(xiàn)出來(lái), 這是歌舞伎的特征, 任何時(shí)候歌舞伎都不會(huì)忘記對(duì)于美的追求。現(xiàn)代歌舞伎的特征大致可以概括為, 舞臺(tái)布景精致、機(jī)關(guān)復(fù)雜, 演員的服裝與化妝華麗、且清一色為男演員。
書(shū)本：
筆記補(bǔ)充：
《睡美人》
十九世紀(jì)后半葉為古典芭蕾時(shí)期, 沿襲宮廷芭蕾的各種技法與表現(xiàn)方式, 舞劇《睡美人》———此時(shí)期的經(jīng)典代表作, 講述的是發(fā)生在十七世紀(jì)法國(guó)王宮中的神奇童話(huà), 此部舞劇在沿襲古典芭蕾的精髓的同時(shí), 更為我們?cè)忈屃诉@部?jī)?yōu)秀芭蕾作品的獨(dú)特之處:種類(lèi)頗豐的舞蹈, 為之服務(wù)的音樂(lè), 奢華多樣的舞美。
首先, 舞蹈形式和結(jié)構(gòu)的多樣性為其奠定了“百科全書(shū)”的有力根基。從序幕談起, 六位仙女的變奏便表現(xiàn)得極為突出。康狄德的變奏總領(lǐng)個(gè)人變奏部分的開(kāi)啟, 合乎情理又不生搬硬套;弗列爾德法琳的變奏如流水般順暢自然;克羅?？ǖ淖冏嗳缪┗婏w般小巧輕盈;卡娜列耶卡的變奏如歌般柔和細(xì)膩;薇奧蘭的變奏如銀鈴般清新悅耳;紫丁香仙女作為阿芙樂(lè)拉的教母, 更是將其變奏展示得修長(zhǎng)舒展, 令人如癡如醉, 將這位正義化身的使者扮演得惟妙惟肖。再如眾仙女包圍著卡拉包斯起舞時(shí), 將卡拉包斯簇?fù)碇? 跳輕盈流暢的高舞, 而卡拉包斯則全腳著地毫無(wú)輕盈可言, 跳著粗糙笨拙的低舞, 影射出正義將邪惡踩在腳下, 打敗了邪惡。第一幕中也將舞蹈形式和結(jié)構(gòu)的變化體現(xiàn)得豐滿(mǎn)而充實(shí), 年輕男女農(nóng)民三五成群地跳著編織慶祝年輕的阿芙樂(lè)拉公主生日用的長(zhǎng)花環(huán)時(shí)所演的長(zhǎng)花環(huán)舞, 先收成小圈將小花童包圍在中心跳著編織花環(huán)的穿插隊(duì)形, 再擴(kuò)成大圈, 相互交錯(cuò), 成年男子更是將手中花環(huán)一抻一合表現(xiàn)編織時(shí)的動(dòng)作, 成年男女與花童相互穿插、移動(dòng), 表現(xiàn)出編織花環(huán)的場(chǎng)面。女子八人舞中又分為黑裙子組四人和灰裙子組四人, 相互交換;男子八人舞更是手持小提琴, 與女子八人舞交相呼應(yīng)。第二幕中配合著杰齊列王子打獵的情景更加出現(xiàn)了輪舞, 還不失女獵人們的個(gè)人變奏, 如公爵女兒高傲的舞姿, 還有極為少見(jiàn)的布賴(lài)舞和法蘭多拉舞。第二幕確實(shí)把“百科全書(shū)”一詞推向了高潮:土耳其四方舞、埃塞俄比亞四方舞、非洲四方舞、美洲四方舞、大型的波洛涅茲舞、穿長(zhǎng)靴的公貓和白母貓舞、古典四人舞、性格民間舞、別利松舞……可為壯觀。
其次, 音樂(lè)便是整部舞劇的另一大突出特點(diǎn)。跟隨著舞臺(tái)上舞者的舞蹈和情節(jié)起伏, 音樂(lè)也隨之變化。幕啟時(shí), 宮女和貴族出場(chǎng)便采用沙龍進(jìn)行曲, 激烈雄壯, 將整場(chǎng)的情緒帶動(dòng)起來(lái), 觀眾也伴隨著此段音樂(lè)進(jìn)入到故事情境中。仙女入場(chǎng)時(shí)音樂(lè)便又換為優(yōu)雅的3/4拍, 康狄德、佛列爾德法琳、薇奧蘭、卡娜列耶克和克羅?？ㄏ膳M(jìn)入大廳, 翩翩起舞, 優(yōu)雅而又抒情仿佛在夢(mèng)境中。而作為公主阿芙樂(lè)拉的主教母———紫丁香仙女的出場(chǎng), 音樂(lè)便又開(kāi)闊起來(lái), 意指一位重要的人物即將登場(chǎng)。當(dāng)侍童和少女即將出場(chǎng)時(shí), 音樂(lè)又變得極為活躍和富有節(jié)奏感, 符合表演者的身份年紀(jì)。當(dāng)紫丁香仙女即將走到搖籃前為阿芙樂(lè)拉公主祝福時(shí), 音樂(lè)進(jìn)入尾聲, 2/4拍的樂(lè)曲快馬加鞭似地急速流動(dòng), 同紫丁香仙女的心情一同起伏激昂。當(dāng)邪惡的卡拉包斯乘著一輛六只肥鼠拖著的車(chē)子出現(xiàn)時(shí), 又響起了幻想的音樂(lè), 似乎是在提醒人們這是一部童話(huà)劇, 虛幻的部分即將出現(xiàn)了?？ɡ乖谠{咒阿芙樂(lè)拉公主時(shí)國(guó)王和王后等人顯出憂(yōu)愁的情態(tài), 這一小段音樂(lè)便改為諷刺和惡意的, 十分配合卡拉包斯惡毒的言語(yǔ)和形態(tài)。當(dāng)卡拉包斯被激怒后坐著自己的車(chē)子消失的無(wú)影無(wú)蹤, 場(chǎng)上的音樂(lè)又變成了有力的、惡魔似的音樂(lè)、當(dāng)年輕的男女農(nóng)民慶祝阿芙樂(lè)拉公主生日用的?；ōh(huán)即將編織完成時(shí)沒(méi)音樂(lè)恢復(fù)到了小高潮, 歡樂(lè)和諧伴隨著農(nóng)民們的舞姿……第二幕啟時(shí), 傳來(lái)了獵人的號(hào)角聲, 意指現(xiàn)在的場(chǎng)景為打獵場(chǎng)景, 打獵的音樂(lè)轉(zhuǎn)為休息的動(dòng)機(jī), 短促有力。為了配合國(guó)王宮廷的貴族建議捉迷藏等游戲, 音樂(lè)又轉(zhuǎn)換為快速的2/4拍, 烘托激烈的氣氛。再如當(dāng)打獵的人們一離開(kāi), 河上出現(xiàn)一艘華麗的帆船, 這幅夢(mèng)幻的畫(huà)面便伴隨著幻想的、詩(shī)意的音樂(lè)展開(kāi)來(lái)。仙女的手杖一揮, 阿芙樂(lè)拉醒來(lái), 跑上舞臺(tái)。華麗的慢板, 嫵媚的小快板響起, 真的是如釋重負(fù)的感覺(jué), 令場(chǎng)上的氣氛瞬間激動(dòng)起來(lái)。最后的阿芙樂(lè)拉與杰齊列的變奏音樂(lè)確是極悠長(zhǎng)極開(kāi)闊的慢板, 音量強(qiáng)和有幾處中斷, 將這場(chǎng)輝煌沸騰的音樂(lè)作為結(jié)尾。將音樂(lè)的變化貫穿整部舞劇的始終, 使之更好地為芭蕾舞劇服務(wù), 使“百科全書(shū)”稱(chēng)號(hào)更加穩(wěn)固。
最后需要加以詮釋的便是舞劇奢華多樣的舞美設(shè)計(jì), 巨幅的卷幕, 極盡奢華的燈飾, 仿古時(shí)期宮廷的拱形門(mén)洞等建筑, 仿宮廷花園建筑, 噴泉、森林、溪流、樓梯、宮殿等。如同將童話(huà)中的虛幻世界真實(shí)地搬上舞臺(tái), 展現(xiàn)在人們眼前。服裝的奢華更是值一提的。將童話(huà)故事中的形態(tài)似虛似實(shí)地展現(xiàn)的井井有條。國(guó)王和王后的服飾盡顯奢華貴重, 厚重之感:大臣和貴族的服飾也如他們的身份般華麗:仙女們的裙子雖顏色各異, 但樣式是相同的, 一方面突出她們是一個(gè)整體, 一方面按照每個(gè)人所飾演角色的不同性格分配不同顏色的服裝來(lái)烘托她們的個(gè)性:卡拉包斯和六只肥鼠便身著臟、重的服飾, 給人以明顯的區(qū)分, 邪惡的形象一目了然。第三幕中演繹不同民族舞蹈的舞者, 身著不同民族的服飾 (土耳其舞、埃塞俄比亞舞、非洲舞、美洲舞……) , 以及穿長(zhǎng)靴的公貓和母貓, 藍(lán)鳥(niǎo)和公主, 驢皮人和沙爾曼王子, 小紅帽和狼, 小矮人和他的兄弟, 妖魔和魔女, 金、銀、青玉、鉆石仙女等等, 全部身著與飾演形象非常接近的服飾。其中最為突出的便是紫丁香仙女和阿芙樂(lè)拉公主的服飾, 伴隨著敘事場(chǎng)景的變幻而變換, 在虛幻的場(chǎng)景便身著黃色的服飾, 給人一種似夢(mèng)似幻的錯(cuò)覺(jué), 在現(xiàn)實(shí)中便以白色和粉色調(diào)為主。紫丁香仙女的服飾變化就更加富有深意了, 在阿芙樂(lè)拉公主睡去和與杰齊列王子的交流中, 身著紫色輕薄紗褲, 看后使觀眾有一種虛無(wú)縹緲的感覺(jué)涌上心頭, 伴隨著情節(jié)進(jìn)入虛幻部分的引言紫丁香仙女的服飾也變得飄逸夢(mèng)幻了。
《睡美人》是彼季帕的創(chuàng)作的頂峰, 在舞蹈樣式和結(jié)構(gòu)上可謂十分豐富, 將古典芭蕾的精髓展現(xiàn)得精彩絕倫, 不僅在舞蹈方面, 在音樂(lè)的運(yùn)用上也是卓越顯著, 在舞美上的突出更是堪稱(chēng)前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。通過(guò)芭蕾舞劇的方式將光明戰(zhàn)勝黑暗, 正義戰(zhàn)勝邪惡傳神地展現(xiàn)出來(lái), 以及對(duì)忠貞愛(ài)情的謳歌, 牢牢把握住十九世紀(jì)時(shí)期人們的追求和大眾心理, 使之成為“十九世紀(jì)芭蕾百科全書(shū)”。
（可當(dāng)簡(jiǎn)答或名詞解釋?zhuān)?/strong>
書(shū)上的內(nèi)容對(duì)于考試來(lái)說(shuō)，基本都達(dá)不到考試要求。
如果把書(shū)上成百上千個(gè)知識(shí)點(diǎn)都做補(bǔ)充和整理，時(shí)間成本可想而知……
如果復(fù)習(xí)戰(zhàn)線(xiàn)長(zhǎng)還好，慢慢整理，但個(gè)人更建議把時(shí)間多花在更有產(chǎn)出比的背誦上，畢竟整理的再多，沒(méi)有時(shí)間背誦還是白搭。
?筆記寫(xiě)的多一方面是幫助你從不同角度理解記憶，另一方面考試會(huì)因?yàn)楦鞣N因素緊張忘掉一部分內(nèi)容，沒(méi)有人能把所有字一字不落的全寫(xiě)下來(lái)，前期給你準(zhǔn)備500字，考試忘掉的部分，寫(xiě)出來(lái)300字，對(duì)于名詞解釋剛剛好，簡(jiǎn)答和論述同理。理論類(lèi)的考試前期還是要大量的背誦和積累，這樣到考場(chǎng)上想寫(xiě)哪句寫(xiě)哪句，而不至于只背了一兩句話(huà)等到考試剩下的全自己腦補(bǔ)，時(shí)間肯定是來(lái)不及的。
內(nèi)容多了往少了寫(xiě)很好寫(xiě)，無(wú)非就是刪減點(diǎn)。但是內(nèi)容少了，就得花時(shí)間和精力去構(gòu)思，去查找。我筆記的意義也在于幫你跳過(guò)整理補(bǔ)充的環(huán)節(jié)，直接背誦。
如果實(shí)在覺(jué)得太多了，可以把筆記理解著去看，背誦的時(shí)候，把你認(rèn)為重要的段句畫(huà)下來(lái)背即可。
筆記其他補(bǔ)充：
昆山腔
昆山腔簡(jiǎn)稱(chēng)昆腔、昆調(diào),又稱(chēng)南音、吳。原是南戲諸多聲腔之一。它是明清時(shí)期影響最大的聲腔劇種,雖興盛于明代嘉隆年間,即16世紀(jì)中葉,但早在元末明初之際,即14世紀(jì)中葉,已作為南曲聲腔的一個(gè)流派,于昆山一帶產(chǎn)生了。
隨著昆山腔對(duì)北曲的吸收與改良,“止于吳中”的昆山腔,漸漸得到了社會(huì)上一些著名演唱家的重視。這些歌唱家琢磨聲腔,并在改革過(guò)程中吸取弋陽(yáng)、海鹽兩腔的曲調(diào),對(duì)昆山腔的宮調(diào)、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面苦心研磨,在唱法上取法海鹽腔“體局靜好”的優(yōu)點(diǎn),發(fā)揮昆山腔“流麗悠遠(yuǎn)”的長(zhǎng)處,講究“轉(zhuǎn)喉押調(diào)”“字正腔圓”“曲情理趣”,徹底改變了南曲原有“隨心令”式的民間風(fēng)俗,大大豐富了聲情內(nèi)容。其中成就最大、技藝最高,并能把歌唱技法提升到理論高度加以分析的,就是被后世尊為“曲圣”的那位民間歌唱家魏良輔。魏良輔他們扶植了這一新聲,潛心鉆研,建立了新的歌唱體系,提高了昆山腔的社會(huì)地位,使昆山腔藝術(shù)不僅成為士大夫?qū)徝佬蕾p的必需,而且廣為大家接受。魏良輔的貢獻(xiàn)和影響是不容磨滅的。最早載有魏良輔名字的是李開(kāi)先的《詞謔》,是書(shū)《詞樂(lè)》章說(shuō):“琵琶有河南張雄,鳳陽(yáng)高朝玉,曹州安廷振,趙周何七。三弦則曹縣伍鳳喈,亳州韓七,鳳陽(yáng)鐘秀之?！ド教站殴?、太倉(cāng)魏上(尚)泉,而周夢(mèng)谷、滕全拙、朱南川,俱蘇人也。皆長(zhǎng)于歌而劣于彈?！碧K州府太倉(cāng)街,是明代海防重鎮(zhèn)和對(duì)外交流的主要港口。在這里關(guān)于魏良輔的生平事跡以及他同張野塘等人的事跡有許多傳說(shuō)。其中記載較詳?shù)氖俏毫驾o等人把弦索、簫管、鼓板等樂(lè)器合在一起,集南北曲樂(lè)隊(duì)之精華,創(chuàng)立一個(gè)規(guī)模完整、絲竹并用的樂(lè)隊(duì)體制。潘之恒《鸞嘯小品》贊譽(yù)說(shuō):“皆能和曲之微,而令悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)以成頓挫也?！?/p>
昆曲作為著名的吳文化門(mén)類(lèi),它從蘇州走向全國(guó), 走向世界,最終成為了“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”,它是中國(guó)的、民族的,也是世界的;就這點(diǎn)而言,我們應(yīng)該給予昆曲更高的社會(huì)地位和學(xué)術(shù)價(jià)值。
梆子腔
梆子腔是我國(guó)戲曲的重要組成部分，曾被認(rèn)為是中國(guó)清代戲曲的“四大聲腔”之一。梆子腔從產(chǎn)生之日起到清朝末年的幾百年發(fā)展，逐步成為了在全國(guó)有很大影響的聲腔系統(tǒng)，其不僅扎根在全國(guó)多個(gè)省份，也成為了清朝末年能夠被宮廷所養(yǎng)并在宮廷內(nèi)演出的少數(shù)聲腔之一。
梆子腔經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，在清末形成了龐大的聲腔體系。在這個(gè)體系中，雖然梆子腔在各地的發(fā)展環(huán)境與相融合的腔調(diào)不盡相同，“音隨地改”地形成了多種唱腔形態(tài)的分支，即形成了以后多種梆子腔的劇種，但各地的梆子腔劇種的聲腔仍然保持著很多相同的特點(diǎn)。
首先，梆子腔至今仍保留著其腔名稱(chēng)中的“梆子”，到目前為止各地梆子腔的伴奏中大都還保留著梆子作為擊節(jié)樂(lè)器。雖然在發(fā)展過(guò)程中，梆子唱腔已經(jīng)在演唱時(shí)多用鼓板來(lái)掌握節(jié)奏，但梆子到現(xiàn)在仍然是不可缺少的擊節(jié)樂(lè)器，在伴奏和唱腔渲染中起著重要的作用。
其次，雖然早期梆子腔的主要伴奏樂(lè)器為“月琴應(yīng)之”，但到清嘉慶后，即已是以胡琴(或稱(chēng)“胡胡”，也有稱(chēng)“二股弦”)為主了，現(xiàn)在一些地方仍稱(chēng)作“胡胡”，學(xué)名稱(chēng)作“板胡”。各地流行的梆子腔所用的板胡根據(jù)對(duì)調(diào)高的要求，其殼有大有小，其定弦除河南梆子等少數(shù)劇種為四度(3—6)外，其他各地梆子大都為五度(6—3)定弦。在伴奏樂(lè)器中，早期也用竹笛，稱(chēng)“梆笛”，并也有用“梆笛”定調(diào)的情況，但目前梆笛在有的劇種中已不用，有的地方僅作為輔助伴奏樂(lè)器使用。
第三，梆子腔劇種的唱腔全部為“板腔體”體式。板腔體是以板眼規(guī)范的上下句唱腔結(jié)構(gòu)。雖然每個(gè)梆子腔劇種都有若干種板式，但這些板式唱腔還是可以被歸納為四種板類(lèi)，即“三眼板類(lèi)”(一板三眼)、“一眼板類(lèi)”(一板一眼)、“無(wú)眼板類(lèi)”(有板無(wú)眼)和“散板類(lèi)”。
第四，所有梆子腔劇種唱腔中都有既可整唱也可散唱(即“緊打慢唱”)的板式。如秦腔中的“帶板”、陜西漢調(diào)桄桄中的“川板”、山西幾種梆子和河北梆子中的“流水”、河南梆子中的“快二八”等板式，都是既可整唱亦可散唱的板式。
梆子腔從興起到繁盛，始終是一個(gè)開(kāi)放且靈活的聲腔，始終在創(chuàng)造中發(fā)展，在改造中前進(jìn)，最終成為了在全國(guó)有影響力的龐大的聲腔系統(tǒng)，始終魅力不減，也因此成就了多地的多種戲曲劇種。在當(dāng)代，以梆子腔為主的劇種和包含梆子腔的劇種仍然在各地廣泛流行。愿梆子腔在新的環(huán)境中和新的形勢(shì)下，隨著國(guó)家的發(fā)展，隨著國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的加強(qiáng)，梆子腔能夠繼承廣泛交流、吸收融合的傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新、不斷發(fā)展，不斷跟上新時(shí)代的步伐，與時(shí)俱進(jìn)，為戲曲舞臺(tái)、為我國(guó)戲曲事業(yè)的發(fā)展，為滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求做出更大的貢獻(xiàn)。
?《第九“合唱”交響曲》
d小調(diào)第九交響曲，德國(guó)作曲家路德維?！し病へ惗喾易髌罚蠹s創(chuàng)作于1819至1824年間。因?yàn)闃?lè)曲第四樂(lè)章加入了大型合唱，故后人稱(chēng)之為“合唱交響曲”。這是貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作生涯的最高峰和總結(jié)。該作品于1824年5月7日在維也納首演，即獲得巨大的成功，雷鳴般的掌聲竟達(dá)五次之多。
第一樂(lè)章,不太快的略呈莊嚴(yán)的快板,D小調(diào),2/4拍子, 奏鳴曲式,第一主題嚴(yán)峻有力,表現(xiàn)了人類(lèi)的艱苦抗?fàn)?充滿(mǎn)了巨大的震撼力和悲壯的色彩。這一主題最開(kāi)始在低沉壓抑的氣氛下由弦樂(lè)部分奏出,音樂(lè)由弱音加顫奏開(kāi)始,呈現(xiàn)出一種遙遠(yuǎn)、朦朧而又平靜的、原始的遠(yuǎn)古景象, 但是平靜的同時(shí)又使人隱約感到一種力量的躁動(dòng), 仿佛孕育著一個(gè)新的生命, 而后邊漸加強(qiáng),直至整個(gè)樂(lè)隊(duì)奏出威嚴(yán)有力,排山倒海式的全部主題。
第二樂(lè)章,極活潑的快板, D小調(diào), 3/4拍子, 龐大的詼諧曲式,貝多芬打破了古典交響樂(lè)中第二樂(lè)章為慢板的傳統(tǒng)。這一樂(lè)章的主題明朗振奮,充滿(mǎn)了前進(jìn)的動(dòng)力,具有精力充沛的奧地利民間舞曲的特征,但其中還帶著不安的情緒。這一樂(lè)章描繪一幅這樣的畫(huà)面,正在戰(zhàn)斗的勇士們相互鼓勵(lì), 在陰云密布的戰(zhàn)場(chǎng)上看到了和煦的陽(yáng)光和藍(lán)色的天空。
第三樂(lè)章,如歌的柔版,降B大調(diào)4/4拍子,不規(guī)則的變奏曲式,兩個(gè)主題,其中第一主題充滿(mǎn)了靜觀的沉思具有強(qiáng)烈的抒情性和哲理性。這個(gè)樂(lè)章相對(duì)于前兩個(gè)樂(lè)章顯得寧?kù)o、安詳了許多,旋律雖然平緩但是不失柔美,大家可以想象一下戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后戰(zhàn)士們想起自己心愛(ài)的姑娘的畫(huà)面。
第四樂(lè)章,也就是《歡樂(lè)頌》部分,是整個(gè)作品的精髓所在,用變奏形式寫(xiě)成,急板,D大調(diào), 4/4拍子,通常劃分成兩個(gè)部分, 序奏及人聲,唱出了德國(guó)詩(shī)人席勒的《歡樂(lè)頌》。所謂歡樂(lè)是自由的代稱(chēng),貝多芬非常喜歡這首詩(shī), 醞釀了近30年才將這首詩(shī)譜寫(xiě)到自己的作品里。序奏部分的器樂(lè)演奏含有對(duì)前面三個(gè)樂(lè)章的回憶,合唱部分先有低音弦樂(lè)奏出,然后由弦樂(lè)器接應(yīng), 再擴(kuò)大到整個(gè)樂(lè)隊(duì),有齊唱二重唱合唱等, 歡樂(lè)頌的主題這才千呼萬(wàn)喚始出來(lái),這種表現(xiàn)手法真的是神來(lái)之筆, 歡樂(lè)頌樂(lè)章將自由和平,博愛(ài)的音樂(lè)主旨表現(xiàn)的淋漓盡致,在這兒我們能感受到一個(gè)真實(shí)的貝多芬,他知難而進(jìn)、永不言棄、熱愛(ài)藝術(shù),縱然自己失去了歡樂(lè),卻給世人創(chuàng)造了無(wú)窮的歡樂(lè)。歡樂(lè)頌精神也成為了人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中永遠(yuǎn)不滅的自由和平之明燈。
此外,貝多芬進(jìn)行了以下創(chuàng)新:1擴(kuò)大了樂(lè)隊(duì)編制,在貝多芬之前,交響曲的樂(lè)隊(duì)編制基本上采用的單管制,貝多芬采用的是雙管制, 樂(lè)隊(duì)人數(shù)增加到了60人左右,增強(qiáng)了宏偉的效果。2加入了新的樂(lè)章, 古典主義時(shí)期的交響曲大都是3個(gè)樂(lè)章,貝多芬大膽的在交響曲中加入了一個(gè)詼諧曲式樂(lè)章打破了傳統(tǒng)的第二樂(lè)章為慢板的規(guī)律。3首次在交響曲中加入了人聲, 這點(diǎn)是另音樂(lè)界震驚的一個(gè)舉動(dòng),所以第九交響曲也叫合唱交響曲。
這部交響樂(lè)構(gòu)思廣闊，思想深刻，形象豐富多樣，它擴(kuò)大了交響樂(lè)的規(guī)模和范圍，超出了當(dāng)時(shí)的體裁和規(guī)范，變成由交響樂(lè)隊(duì)、合唱隊(duì)和獨(dú)唱、重唱所表演的一部宏偉而充滿(mǎn)哲理性和英雄性的壯麗頌歌。作者通過(guò)這部作品表達(dá)了人類(lèi)尋求自由的斗爭(zhēng)意志，并堅(jiān)信這個(gè)斗爭(zhēng)最后一定以人類(lèi)的勝利而告終，人類(lèi)必將獲得歡樂(lè)和團(tuán)結(jié)友愛(ài)。
交響詩(shī)《前奏曲》
交響詩(shī)來(lái)自于德文術(shù)語(yǔ)，產(chǎn)生于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，由李斯特首創(chuàng)。它是按照文學(xué)、繪畫(huà)、歷史故事和民間傳說(shuō)等構(gòu)思而作的一種大型管弦樂(lè)曲，通常采用含有套曲因素的奏鳴曲式、變奏曲式等單樂(lè)章曲式，結(jié)構(gòu)較自由。
第三交響詩(shī)《前奏曲》是李斯特在1844年根據(jù)詩(shī)人奧特朗的詩(shī)作《四元素》而創(chuàng)作的四首男生合唱曲，其中包括《大地》《北風(fēng)》《波浪》和《天體》四部分，但最終并沒(méi)有完成，隨后在1850年拉夫?qū)@個(gè)作品進(jìn)行配器，使其成為了一首《四元素》序曲。1853年李斯特將該作品重新編寫(xiě)，并命名為《前奏曲》作為一首獨(dú)立的交響詩(shī)發(fā)表。在總譜的扉頁(yè)上，引用了詩(shī)人拉馬丁的《詩(shī)的冥想》中的一段話(huà)：“人生是什么？難道它只是死亡之歌的前奏嗎？”詩(shī)人認(rèn)為人生是走向死亡的前奏曲，具有濃厚的悲觀主義思想。但從另一個(gè)角度來(lái)看，是告誡人們要珍惜生命，人生中有幸福、也有挫折，只有戰(zhàn)勝困難才能顯現(xiàn)人生的價(jià)值。李斯特或許認(rèn)為自己對(duì)馬拉丁的詩(shī)產(chǎn)生了共鳴，他的作品體現(xiàn)了經(jīng)歷挫折最終取得勝利的頑強(qiáng)拼搏精神。
《前奏曲》的創(chuàng)作特征
1、曲式結(jié)構(gòu)分析
《前奏曲》是一首單樂(lè)章的奏鳴曲式，在主題變化上采用了變奏的手法，同時(shí)又滿(mǎn)足交響套曲四個(gè)原則的結(jié)構(gòu)。李吉提在《曲式與作品分析》一書(shū)中指出了李斯特的交響詩(shī)《前奏曲》呈示部、展開(kāi)部的第一階段、展開(kāi)部的第二階段、插部以及再現(xiàn)部分別對(duì)應(yīng)交響套曲的四個(gè)樂(lè)章。
《前奏曲》雖為單樂(lè)章的奏鳴曲式，但與傳統(tǒng)的奏鳴曲式又不同，在展開(kāi)部中多了一個(gè)插部片段，根據(jù)拉馬丁的原詩(shī)可以分為相對(duì)應(yīng)的四個(gè)樂(lè)章，且作曲家用了不同的速度記號(hào)表示。引子與呈示部速度是Andante，為第一樂(lè)章。展開(kāi)部的一、二部分速度是Allegro，為第二樂(lè)章；具有新材料的插部速度是Allegretto，為第三樂(lè)章；再現(xiàn)部的速度又回到Andante，為第四樂(lè)章，整體速度上為快慢相間的布局，因此此曲又具有交響套曲的多個(gè)樂(lè)章結(jié)構(gòu)，是一種混合自由曲式。
2、作曲技法
李斯特在《前奏曲》中主要采用的是主題變形手法，通過(guò)一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)引入，在主題中進(jìn)行衍變展開(kāi)，且將其貫穿在整部作品之中。
樂(lè)曲1-34小節(jié)是引子部分，弦樂(lè)在第3小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)由下行小二度和上行純四度構(gòu)成的C-B-E疑問(wèn)動(dòng)機(jī)。這個(gè)動(dòng)機(jī)就是整個(gè)樂(lè)曲的核心材料，而作曲家首先使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)引入，隨后進(jìn)行擴(kuò)展衍變。
67小節(jié)進(jìn)入副部，節(jié)拍轉(zhuǎn)為8/8拍，調(diào)性穩(wěn)定在E大調(diào)上。這是副部主題片段，主題旋律同樣由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)衍變而來(lái)，在節(jié)奏上出現(xiàn)了三連音形式的迂回，主要是為強(qiáng)調(diào)小二度音程。隨后第二次副部主題由雙簧管和單簧管奏出，音區(qū)逐漸升高，力度也隨之逐漸擴(kuò)大，也能看到在不斷地突出核心動(dòng)機(jī)中的小二度音程。109-295小節(jié)為全曲的展開(kāi)部，拍號(hào)與速度都發(fā)生了變化，由Andante變?yōu)锳llegro，速度上的加快，使得展開(kāi)部與呈示部形成了對(duì)比。展開(kāi)部分為三個(gè)部分，前兩部分也有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的引入和發(fā)展。其中第一部分的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最開(kāi)始是由低音區(qū)的大提琴引入，主部主題材料進(jìn)行變奏。而第二部分，采用的是連接部材料變奏，通過(guò)不同的樂(lè)器在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)上進(jìn)行半音化變形展開(kāi)。由于在呈示部的各主題中多次論述了主導(dǎo)核心的貫穿，因此再現(xiàn)部就不再對(duì)其進(jìn)行探討。
綜觀全曲，從頭至尾，除了發(fā)展部中的第三部分引入了新的材料，其它各個(gè)主題都出現(xiàn)了引子部分中的由下行小二度和上行純四度構(gòu)成的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。在全曲結(jié)束時(shí)，首尾呼應(yīng)，由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)構(gòu)成的主題結(jié)束在C大三和弦上，與引子部分不同的是，結(jié)尾時(shí)充滿(mǎn)了堅(jiān)定和力量，這也是李斯特通過(guò)《前奏曲》想表達(dá)的思想———人生中雖有彷徨，但最后總能經(jīng)歷挫折，取得勝利。
3、和聲語(yǔ)言
17世紀(jì)初，隨著主調(diào)音樂(lè)的出現(xiàn)，和聲的功能性越發(fā)重要。到了19世紀(jì)20年代，更多的作曲家嘗試掙脫古典傳統(tǒng)，追求全新的和聲語(yǔ)音。在李斯特的交響詩(shī)《前奏曲》中能看到他在和聲運(yùn)用上具有獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，以下主要從和弦結(jié)構(gòu)上對(duì)其進(jìn)行論述。
(1）復(fù)合和弦
復(fù)合和弦指的是由不同和弦結(jié)合而成的復(fù)雜和聲形式。在該曲中，作曲家大量運(yùn)用了復(fù)合和弦來(lái)增加和聲縱向上的層次感，進(jìn)而突出和聲色彩上的對(duì)比。
(2）減七和弦
減七和弦在浪漫主義時(shí)期被很多作曲家大量運(yùn)用，它的不協(xié)和性可以強(qiáng)化和聲功能，增加和聲的緊張程度。在《前奏曲》中，李斯特則采用了大量的減七和弦。
該樂(lè)曲引子中的第16-27小節(jié)，調(diào)性為C大調(diào)。從旋律上看，是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行衍變擴(kuò)大的發(fā)展，從和弦上看，在第四小節(jié)至第十一小節(jié)分別運(yùn)用了三個(gè)減七和弦頻繁使用。其中第4-6小節(jié)為C大調(diào)上的減七和弦，7-9小節(jié)離調(diào)到G大調(diào)上的減七和弦，10-11小節(jié)離調(diào)到d小調(diào)上的減七和弦。通過(guò)這三個(gè)一連串的不協(xié)和和弦長(zhǎng)時(shí)間的進(jìn)行，和聲上的緊張感進(jìn)一步得到增加和延長(zhǎng)，隨后音樂(lè)在緊張中強(qiáng)有力的得到了解決。使用大量的減七和弦，還會(huì)造成調(diào)性的模糊，在聽(tīng)覺(jué)上的效果是迷茫的，最終通過(guò)解決給人一種撥開(kāi)云霧見(jiàn)天日的感覺(jué)。
浪漫主義時(shí)期，交響詩(shī)這一體裁廣泛受作曲家喜愛(ài)，而李斯特的第三交響詩(shī)《前奏曲》相比較他的其他作品來(lái)說(shuō)是具有代表性且特別的，它用一種體裁形式來(lái)命名，雖然名字一樣，但意義相差甚多。李斯特在這首作品中，通過(guò)音樂(lè)與詩(shī)歌文學(xué)的結(jié)合，展現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期人們所追求的新的表現(xiàn)形式。這種融合使得《前奏曲》并不是簡(jiǎn)單的交響詩(shī)體裁，它賦予了詩(shī)歌的含義，當(dāng)人們看到總譜的扉頁(yè)上那一段詩(shī)后，又能更好地去感受作曲家想表達(dá)的情感。從這部作品的創(chuàng)作特征上看，也充分顯示了作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)想要突破傳統(tǒng)，以及豐富的創(chuàng)造力。李斯特的交響詩(shī)創(chuàng)作促進(jìn)了浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的發(fā)展，也為交響樂(lè)的發(fā)展指明了方向，做出了巨大貢獻(xiàn)。
中國(guó)芭蕾舞劇《白毛女》
芭蕾舞劇白毛女是1964年首先由上海舞蹈學(xué)校根據(jù)同名歌劇改編的故事片，后逐漸發(fā)展成大型舞劇。賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可等作曲。是芭蕾舞和民族舞結(jié)合的典范。是文化大革命中八個(gè)樣板戲之一。
芭蕾舞劇《白毛女》整部舞劇具有極高的欣賞性。全劇由《序曲》、序幕《壓不住的怒火》以及《深仇大恨》、《將革命進(jìn)行到底》等八個(gè)場(chǎng)次組成。整部舞劇舞蹈類(lèi)型多樣,有單人舞、雙人舞群舞。除序曲《壓不住的怒火》是由《北風(fēng)吹》和《十里風(fēng)雪》的旋律材料所構(gòu)成單樂(lè)段樂(lè)曲沒(méi)有舞蹈表演,其余均由不同的舞蹈類(lèi)型配以音樂(lè)。如《白毛女》序幕是一段大型群舞,通過(guò)獨(dú)唱和合唱片段交代了故事的社會(huì)背景,也有表現(xiàn)喜兒獨(dú)自在家等待爹爹回家過(guò)年的獨(dú)舞,有變現(xiàn)喜兒和大春愛(ài)情的雙人舞,有喜兒和玩伴表現(xiàn)階級(jí)情深的五人窗花舞,也有最后集體表現(xiàn)斗爭(zhēng)的大刀群舞等。而編導(dǎo)在芭蕾舞中加入了中國(guó)民舞的一些動(dòng)作,使舞劇更具中國(guó)風(fēng)。音樂(lè)上《白毛女》全劇使用的是雙管制的中西混合管弦樂(lè)隊(duì)的樂(lè)隊(duì)編制做伴奏,中間穿插的歌唱片段多為獨(dú)唱或合唱。如經(jīng)典唱段《北風(fēng)吹》、《十里風(fēng)雪》等。而舞劇《白毛女》的舞蹈和音樂(lè)旋律整體給人以極強(qiáng)的斗爭(zhēng)性。如序幕《壓不住的怒火》中通過(guò)舞蹈表現(xiàn)勞動(dòng)人民反抗的場(chǎng)面,大合唱的運(yùn)用使反抗精神達(dá)到頂點(diǎn)。楊白勞躲賬回家的舞蹈片段,顛覆了其以往窩囊懦弱的形象,舞蹈上將楊白勞塑造的異常英勇。另外還有楊白勞含怒反抗被毒打致死,喜兒在黃家與黃母抗?fàn)幍钠?軍民歡慶大刀舞的片段,直至最后喜兒親自參軍等,整部劇不論是舞蹈還是音樂(lè)都給人一種強(qiáng)烈的反抗精神。
通過(guò)《白毛女》的民族化動(dòng)作與芭蕾語(yǔ)匯的實(shí)踐,將“表現(xiàn)生活內(nèi)容的豐富多彩,芭蕾語(yǔ)匯開(kāi)闊、奔放、動(dòng)作大、跳躍性強(qiáng)的長(zhǎng)處與獨(dú)舞、雙人舞、群舞的基本形式與高難動(dòng)作得到了充分的發(fā)展和利用。”芭蕾與戲曲等民族化語(yǔ)匯、表情等多種形式的結(jié)合,構(gòu)成《白毛女》別具特色的動(dòng)作語(yǔ)言。
